Изучение взаимосвязи принципов вокальной педагогики м.и.глинки с особенностями его вокального письма

Оперное и камерно-вокальное творчество М.И.Глинки

Романсы и песни Глинки — драгоценный вклад в русскую музыку. С изумительной щедростью и полнотой запечатлелись в них лирические стороны его таланта, присущий ему мелодический дар.

Для самого композитора вокальная лирика была неизменной спутницей жизни. К ней он обращался на всем протяжении своего творческого пути, начиная от первых юношеских опытов и до последнего романса, сочиненного в 1856 году, незадолго до смерти.

Опираясь на сложившиеся традиции русского бытового романса, он создал классические образцы вокальной лирики, в которых субъективное чувство художника получает высокое общечеловеческое значение. Не только внутренние душевные переживания человека, но и образы внешнего мира, картины природы, жанрово-бытовые моменты находят яркое отражение в вокальной лирике Глинки. По широте и объективности содержания его романсы можно сравнить с лирическими стихотворениями Пушкина, такими же стройными, гармоничными, овеянными подлинной красотой человеческих чувств.

По-новому подходит композитор к традиционным жанрам русского романса. Его вокальное творчество явилось вершиной и завершением длительного периода развития камерной вокальной культуры, зародившейся еще в XVIII веке. В романсовом наследии Глинки можно отчетливо проследить и характерные черты задушевных «российских песен», и образы ранней романтической поэзии, и черты так называемой анакреонтической лирики, типичной для эпохи классицизма. Многие из этих жанровых разновидностей перекликаются с творчеством современников — Алябьева, Верстовского, Есаулова, Яковлева, Титовых. Начав свой творческий путь в период 20-х годов, молодой композитор опирается на самые популярные для того времени жанры сентиментально-лирического романса, элегии, «русской песни», баллады. Но все эти жанры у Глинки подняты на новый художественный уровень. В каждый романс он вносит свое, индивидуальное содержание и в каждом создает свой, неповторимый, законченный образ.

Богатство содержания в романсах Глинки сочетается с высоким совершенством художественной формы. Присущий его лирике благородный артистизм неизменно проявляется во всех его тонко отшлифованных, изящных романсах. Вокальная мелодия отличается редкой пластичностью и завершенностью. В композиционном строении романсов Глинка, как правило, избегает свободного, «сквозного» развития и стремится к ясным, закругленным формам.

В романсах Глинка не стремится к широкой «концертности», внешней виртуозности и не выходит за рамки камерного стиля. Однако при кажущейся простоте средств они требуют от исполнителя высокого мастерства, в них широко использованы самые разнообразные приемы вокальной выразительности: широкая кантилена и выразительная декламация, тончайшие нюансы в градации звука, тембровые контрасты.

В совершенстве владея техникой вокального исполнения, Глинка, сам выдающийся певец и педагог-вокалист, в своих романсах создал произведения подлинно вокальные, в которых ведущая роль всегда принадлежит певцу и основное содержание выражено прежде всего в обобщающем, ярком мелодическом образе.

Почти все романсы Глинки написаны на тексты русских поэтов-современников. Они создавались в пору высокого расцвета русской лирической поэзии; композитор чутко отзывался в них на современные ему литературно-художественные течения. Эта глубокая, неразрывная связь русской музыки с поэзией современности в дальнейшем определяет весь путь развития русского классического романса.

Из общего числа семидесяти с лишним романсов, написанных Глинкой за всю его жизнь, значительное количество (более двадцати) приходится на ранний период.

Ранние романсы Глинки пронизаны настроениями русской элегической поэзии 20-х годов. К числу лучших сентиментально-лирических романсов молодого Глинки принадлежит знаменитая элегия «Не искушай» на текст Е. А. Баратынского (1825) — классически-совершенный образец этого жанра в русской музыке начала XIX века.

Плавность и закругленность мелодической линии (начиная от первой же восходящей секстовой попевки), скользящие хроматизмы, обилие задержаний, мягкие «женские окончания» фраз и даже гармонический план с характерной для бытового романса модуляцией из минора в параллельный мажор — все это заставляет вспомнить о сентиментально-лирических романсах современников Глинки.

Наряду с задушевной, мечтательной лирикой в творчестве молодого Глинки можно отметить романсы более напряженного драматического тона. В романсах «Бедный певец» и «Разочарование» проявляются характерные черты патетического романса-монолога — жанра, возникшего еще в конце XVIII века в некоторых «российских песнях» Козловского. Острые динамические контрасты, декламационные приемы в вокальной партии, ярко акцентированные интонации жалобы, возгласа, вздоха в этих романсах Глинки выдают стремление композитора к повышенной эмоциональности и сильной драматической экспрессии.

И в то же время ранним романсам Глинки не чужды и противоположные — светлые, ясные, даже эпикурейские настроения, отчасти близкие к образам юношеских, лицейских стихотворений Пушкина. В романсах «Я люблю, ты мне твердила», «Скажи, зачем», «Один лишь миг» с тонким изяществом выражено светлое чувство любви и упоения радостью жизни.

Охотно обращался Глинка в юные годы и к популярному жанру лирической «русской песни». «Русские песни» Глинки проникнуты задушевными, мечтательными настроениями, что сближает их с общей элегической атмосферой городского бытового романса 20-х годов. Но стиль бытовой лирики выдержан у Глинки с большим художественным тактом и чувством меры. Строгая простота и сдержанность выражения, отсутствие излишней «надрывности», ясность и стройность мелодической линии — общие черты «русских песен» Глинки. Композитор здесь не выходит за рамки обычных приемов и средств бытового романса, еще более выявляя их самобытную песенную природу, широкую кантиленность вокальной партии.

Немалую роль эти первые опыты, несомненно, сыграли в формировании оперного стиля Глинки. Проникая в стиль народно-бытовой песенной лирики, композитор делает важный шаг на пути к овладению национальным стилем, приемами народно-песенной выразительности.

В эти же годы впервые проявляется интерес композитора к поэзии Востока, Кавказа: к 1828 году относится первый «восточный» романс Глинки «Не пой, красавица, при мне» — один из первых опытов воплощения темы Востока в русской музыке.

Новый этап вокального творчества намечается в романсах Глинки начала 30-х годов. В них отражены впечатления композитора от природы и быта Италии, ее певческой культуры.

В романсах «Венецианская ночь», «Победитель», «Желание» разлито романтическое ощущение прекрасного — молодости, счастья и красоты жизни. После сентиментальных элегий и задумчивых «русских песен» юных лет они привлекают полнотой жизнеощущения, сочностью и яркостью колорита. Совсем по-новому звучит героический «рыцарский» романс «Победитель», пронизанный активными, энергичными ритмами, насыщенный звонкой колоратурой, воспевающий торжество победы и радость любви.

К числу самых поэтичных и светлых романсов Глинки нужно отнести прелестную баркаролу «Венецианская ночь» на слева И. И. Козлова. Музыка романса полна светлого, безмятежного чувства; она пленяет классической ясностью, стройностью и целомудренной простотой. Стиль Глинки — зрелого художника — здесь уже вполне сформировался.

Годы творческого расцвета Глинки — от «Ивана Сусанина» до «Руслана и Людмилы» (1836—1842) — оказались наиболее плодотворными и в его камерно-вокальном творчестве. В это время он создает лучшие свои романсы и достигает классического совершенства в трактовке самых разнообразных жанров и форм вокальной лирики.

Романсы Глинки зрелого периода охватывают широкий круг поэтических тем, сюжетов и настроений — от мрачно-фантастической баллады «Ночной смотр» до простодушной «Колыбельной песни», от героического «Рыцарского романса» и до глубокого драматизма знаменитой элегии «Сомнение».

Главная, определяющая роль в романсах этого периода принадлежит поэзии Пушкина. Романсы «Я здесь, Инезилья», «Ночной зефир», «Где наша роза», «В крови горит огонь желанья», «Я помню чудное мгновенье» и созданные позднее «Заздравный кубок», «Мери», «Адель» — классические примеры музыкального прочтения стихотворений поэта. Их интонационный строй полностью отвечает поэтическим образам пушкинского текста.

Наряду с пушкинскими романсами в вокальном творчестве Глинки выделяются два произведения, в которых традиционные жанры бытовой лирики были столь же проникновенно и вдумчиво переосмыслены композитором. Это — элегия «Сомнение» и баллада «Ночной смотр».

К периоду создания «Руслана» относится единственный вокальный цикл Глинки — двенадцать романсов на слова Н. В. Кукольника, объединенных под общим названием «Прощание с Петербургом» (1840). Музыка цикла представляет собой своеобразную вокальную сюиту, посвященную этой теме. Композитор развертывает ряд контрастных характеристических картин. Причудливо переплетаются в них русские, восточные, испанские, итальянские мотивы, затрагиваются самые разнообразные жанры — песня, баллада, драматический монолог. Отличительный признак всего цикла — яркая характерность и жанровая конкретность музыкального образа.

Богатство художественных, образных средств в цикле «Прощание с Петербургом» красноречиво свидетельствует о полной зрелости вокального камерного стиля композитора. Если в раннем периоде формируются отдельные типы и жанры романсов (сентиментально-лирический романс, «русская песня»), то в романсах позднейших лет каждое произведение отмечено своими, индивидуальными чертами.

Богата и многообразна у Глинки вокальная лирика позднего периода (1842—1857), хотя общее количество романсов в это время невелико. В ней намечаются две тенденции: с одной стороны — светлая, жизнерадостная лирика, выражающая «радость бытия», питавшаяся истоками пушкинской поэзии, с другой — черты глубокого драматизма, лирика скорбного раздумья, более близкая и созвучная поэзии Лермонтова.

Особое значение приобретает у Глинки характерный жанр «романса-портрета», в котором господствуют светлые, грациозные образы юности и красоты. По-прежнему привлекают композитора образы природы. Черты психологической углубленности в поздних романсах Глинки заметно усиливаются, выражая новые тенденции русской поэзии конца 40-х и начала 50-х годов. Наряду с жизнерадостными, светлыми пушкинскими романсами с их целостным ощущением бытия, в творчество Глинки глубоко проникают трагически-скорбные настроения затаенной тревоги и тягостного раздумья. Они нашли выражение в ряде романсов-монологов, полных большой драматической силы: «Песнь Маргариты», «Молитва», «Ты скоро меня позабудешь», «Не говори, что сердцу больно».

Методы вокального письма, разрабатываемые композитором в жанре романса, нашли свое продолжение в оперном жанре, в вокальных характеристиках героев глинкинских опер «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила».

В глубокой, психологически сложной характеристике Сусанина с особой полнотой проявились реалистическая сила мышления Глинки, его глубокое постижение правды чувств. Здесь ему, действительно, удалось, говоря словами Одоевского, «возвысить русскую мелодию до трагического стиля».

Особого внимания заслуживают речитативы Сусанина. В них Глинка впервые овладел тем принципом русской распевной декламации, который впоследствии будет одним из главных, определяющих признаков русской оперной школы. Он смело разрушает традиционное разделение на «нейтральные», связующие речитативы и выразительную кантилену и придает речитативам Сусанина огромную силу экспрессии. Из подчиненного элемента оперной формы речитатив превращается в одно из важнейших средств музыкальной характеристики. На этой основе впоследствии будут создавать свои оперные партии Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков. Традиции глинкинского ариозного речитатива особенно хорошо прослеживаются в вокальном стиле Мусоргского с присущей этому композитору выразительностью распевно-речевых интонаций.

Органически сочетая в партии Сусанина интонации народного говора и русской распевной мелодии, Глинка создает особый вид выразительного ариозного пения, отмеченного яркой характерностью народно-песенных интонаций. Типичными признаками тематизма Сусанина являются нисходящие поступательные ходы к упорам на нижний звук, опевание квинты и тоники лада, строгая диатоника, широкие, экспрессивные кварто-квинтовые попевки. Такой тип русской мелодии лежит в основе ариозо Сусанина (прощание с дочерью), завершающего драматическую сцену с поляками из III действия.

Композитор намеренно не дает Сусанину традиционной «бравурной» героической арии. Его переживания выражены иначе. В простой арии-песне герой изливает свои тяжелые думы. Он идет на подвиг без страха и сомнений, но не может побороть скорби сердца: последний час настал. Мелодия арии, основанная на характерно глинкинской, русской попевке (нисходящий минорный гексахорд от VI ступени к тонике), полна сосредоточенной скорби.

Сцену Сусанина можно по праву считать первым замечательным образцом драматического монолога («моносцены» — по определению Б.М.Ярустовского) в русской опере. Никогда еще русская оперная музыка не достигала такой силы психологического реализма. Отсюда — прямой путь к замечательным монологам Мусоргского, к развернутым, симфонизированным моносценам Чайковского, особенно высоко ценившего эту арию-сцену.

Характер Сусанина оттеняется другими, сопутствующими образами лирического и героического плана. Но принцип музыкальной характеристики здесь несколько иной. В образах Вани, Собинина, Антониды гораздо больше ощущается связь с предшествующими традициями русской оперной сцены, с традициями городской песни-романса, с эпохой Варламова и Верстовского. Вокальные партии молодых героев Вани и Антониды пронизаны «чисто русской элегичностью», которая, по верному замечанию Серова, является типичной национальной особенностью стиля молодого Глинки. А в образе Собинина можно без труда узнать черты «удалого доброго молодца» из опер Верстовского или из бытовых русских песен варламовского типа. С традициями ранней русской оперы XVIII — начала XIX века связана в опере характеристика Антониды. С большой утонченностью и грацией композитор претворяет в вокальной партии Антониды знакомые обороты бытовых романсов и песен. Черты тонкого изящества и проникновенного лиризма естественно сочетаются в классической арии I действия — каватине и рондо. Возникшая на основе так называемых сдвоенных русских песен, протяжной и плясовой, эта ария может служить образцом богато орнаментированного, русского колоратурного вокального стиля.

Народно-песенные истоки отчетливо прослеживаются и в партии Собинина. Его характер, по сравнению с другими героями оперы, менее сложен и глубок. Присущие Собинину «привольные» темы широкого дыхания и упругого ритма выросли из песен определенной традиции — мужских, молодецких, бурлацких.

В характеристике своих героев Глинка гибко применяет разнообразные оперные формы — от ариозного речитатива до сложной многочастной арии классического типа. Специфической особенностью оперы «Иван Сусанин» является наличие больших сцен сквозного развития, активно продвигающих действие драмы. Но ария по-прежнему остается важным лирическим центром оперной композиции, средоточием характеристики действующих лиц. Здесь и большие арии сложного строения (каватина и рондо Антониды, ария Вани), и простые песенно-романсовые формы (песня Вани, романс Антониды), и небольшие ариозо (прощание Сусанина с дочерью), и речитативно-декламационные монологи (сцена в лесу).

Основным средством характеристики в опере Глинки служит законченная ария сложной формы, рисующая характер героя во всей полноте. Такая ария контрастно-составного типа сложилась у композитора, разумеется, на основе классических оперных традиций XVII—XVIII вв.еков, но приобрела в «Руслане» особенно широкую и свободную трактовку.

В ариях «Руслана» проявилось богатство образного мышления Глинки, его умение подчинить музыкальную форму задачам психологической характеристики и драматической ситуации. Создавая арии различного типа — лирические, героические, скерцозные, — Глинка в каждом отдельном случае меняет их структуру и композицию. Так, во второй части героической арии Руслана он с большой виртуозностью использует динамичную форму сонатного аллегро, в повествовательной балладе Финна — форму вариаций, в комической арии Фарлафа — форму рондо с настойчивым повторением главной темы, в большой арии-сцене Людмилы из IV действия — свободную рондообразную композицию, в которой большие сольные эпизоды чередуются с выступлениями хора, в ариях же чисто лирического плана применяет более сжатую трехчастную форму (каватина Гориславы, романс Ратмира).

Лирическая сфера оперы находит тонкое воплощение в характеристике женских образов. Источник этой характеристики — русская песня и лирический романс, вокальная лирика пушкинской эпохи.

В отдельных ариях «Руслана» Глинка прибегает к выразительным средствам национально-жанровой характеристики. Так, подлинная тема финской народной песни легла в основу драматически-повествовательной баллады Финна. На подлинных восточных темах арабско-иранского происхождения основана первая, медленная часть арии Ратмира, рисующей характер пылкого и томного восточного юноши. В жанровом богатстве и разнообразии контрастов кроется одна из главных особенностей «Руслана» как сказочной оперы, навеянной народной фантазией, способной увлечь слушателя в мир чудес.

ВЫВОД: романсовое и оперное творчество М. И. Глинки — новая эпоха в развитии русского вокального искусства, оказавшая большое влияние на выработку исполнительского стиля русской школы пения. Воплощение в музыке всего богатства характера и мировоззрения русского человека, красота выразительных, ясных мелодий, законченность и совершенство формы, богатство гармонического сопровождения, тонкость оркестровки — все это характерные черты вокального письма композитора, показатели его высочайшего профессионализма.