Этнические истоки. 
Эстетико-художественная концепция Казимира Малевича и творческие поиски в искусстве

Малевич — потомок поляков, родившийся в Киеве, с раннего детства внимательно присматривался к украинскому народному искусству и русской национальной культуре. Он не получил профессионального художественного образования, что, с одной стороны, осложнило его путь в искусство, но с другой — он был лишен профессиональных стереотипов и интенсивно впитывал в себя любые впечатления, включая что-то из них в свою концепцию. Возможно это один из важнейших истоков «непосредственности» формообразования супрематизма.

Так, можно предположить, что некоторые черты и приемы супрематизма были заимствованы Малевичем из народного и традиционного искусства.

Так белый фон супрематической живописи Малевича может быть связан с его детскими впечатлениями от украинских хат и вышивок. Стены и печи хат крестьянки белили, а затем на этот белый фон наносили цветные рисунки, а на белом холсте делали цветные вышивки.

В автобиографии Малевич описывает свои детские впечатления о деревенском украинском искусстве: «Деревня… занималась искусством (такого слова я не знал тогда). Вернее сказать, она делала какие-то вещи, которые мне сильно нравились. В этих-то вещах и была вся тайна моих симпатий к крестьянам. Я с большим волнением смотрел, как делают крестьяне росписи, и помогал им вымазывать глиной полы хаты и делать узоры на печке. Крестьянки здорово изображали петухов, котиков и цветы. Краски все были изготовлены на месте из разных глин и синьки. Пробовал я эту культуру перенести на печки у себя в доме, но ничего не выходило. Говорили, что я пачкаю печи. В ход шли заборы, стены, сараи и т. п.» «Малевич о себе. Современники о Малевиче» — М., 2004, Т. 1, стр. 20.

Есть предположение и об еще одном этническом влиянии: русских иконах с их ярким локальным цветом. Хан-Магомедов в монографии, посвященной супрематизму пишет: «К началу XX века чистый локальный цвет давно уже ушел из профессиональной живописи. О нем забыли, использовать чистый цвет считалось непрофессиональным и цвета интенсивно смешивались.

Но вдруг на раннем этапе набиравшего силу русского авангарда в эволюцию цветописи вмешались старинные иконы. Раскрытие живописи икон ошеломило русских художников. Особенно потрясали плоскостные композиции с чистыми по цвету, несмешанными красками (тогда везде учили смешивать краски, выявлять блики одного цвета на другом, а Малевич не учился, и поэтому легко перешел на чистые цвета). Все импрессионизмы, сезаннизмы и «валеты» поблекли по сравнению с чистотой и яркостью цвета на иконах. Это неожиданно стало «этапом» в новейшей русской живописи. Иконы вторглись в развитие «левой» русской живописи — чего не было за рубежом. И все-таки «валеты», сезаннизм и кубизм сдерживали широкое внедрение чистого (иконописного) цвета в «левую» живопись, хотя наши кубистки-«амазонки» (Попова, Экстер, Удальцова, Розанова) — использовали чистый цвет и до, и после выставки «0,10».

Но мощно вернул живописи чистый цвет именно Малевич на выставке «0,10″. Иконописная традиция рассматривалась Малевичем как часть национально-русской живописи, что в начале XX века нередко ассоциировалось с примитивом и лубком. Эту манеру тогда внедряли в живопись Ларионов и Гончарова, влияние которых некоторое время испытывал Малевич» Хан-Магомедов С. О. «Супрематизм и архитектура», — М., 2007, стр. 39.

«Работы Малевича 1912 года, — пишет И. Левкова-Ламм, — со всей очевидностью показывают сдвиги в его творческой эволюции, на которую влияла общая социально-культурная атмосфера общества в целом и, в частности, круга Гончаровой и Ларионова. Объединившиеся вокруг Ларионова художники, по свидетельствам Малевича, обсуждали формы иконописного искусства и вывесок, традиции которых в сочетании с западными инновациями служили источником обновления их творчества» Левкова-Ламм И. «Лицо квадрата. Мистерии Казимира Малевича» — М., 2004, стр. 50.

О влиянии иконописи на его творчество сам Малевич писал позднее в своей автобиографии: «На меня, несмотря на натуралистическое воспитание моих чувств к природе, сильное впечатление производили иконы. Я в них почувствовал что-то родное и замечательное. В них мне показался весь русский народ со всем его эмоциональным творчеством. Я тогда вспомнил свое детство: кошки, цветочки, петушки примитивных росписей и резьбы по дереву. Я учуял какую-то связь крестьянского искусства с иконным: иконописное искусство — формы высшей культуры крестьянского искусства. Я в нем вскрыл всю духовную сторону «крестьянского времени», я понял крестьян через икону, понял их лик не как святых, но простых людей. И колорит, и отношение живописца…

Москва иконная опрокинула все мои теории… Через иконное искусство я понял эмоциональное искусство крестьян, которое любил и раньше, но не уяснил всего того смысла, который открылся после изучения икон…

…иконописцы, достигшие большого мастерства техники, передавали содержание в антианатомической правде, вне перспективы воздушной и линейной. Цвет и форма были ими создаваемы начисто эмоциональном восприятии темы. Писали вне всяких правил… Я себе четко представил всю линию — от большого иконописного искусства до коников и петушков расписанных стен, прялок, костюмов как линию крестьянского искусства…

…мы, импрессионисты, сезанисты, кубисты, футуристы, боровшиеся за новые живописные отношения к жизни, не боролись против примитивного, безграмотного вывесочника, против крестьянского ис-кусства и иконописца…

Все искусства мастеров-крестьян, вывесочников и иконописцев были для нас правильными" «Малевич о себе. Современники о Малевиче» — М., 2004, Т. 1, стр. 28−37.