Некоммерческая музыка в современной России

Некоммерческая музыка в России — это музыка, которая не представлена в шоу-бизнесе, не приносящая высоких доходов. Это интеллектуальная музыка, альтернативная, академическая.

Среди основных направлений этой музыки можно назвать духовную, фольклорную, этническую, авторскую песню, альтернативную.

Остановимся на некоторых из указанных направлений.

Этническая музыка. В российской рок-музыке этнические элементы долго оставались чужеродными декоративными «завитушками». Тем не менее уже в 60—70-х гг. в СССР появлялись значительные явления в области этнической музыки, например белорусский вокально-инструментальный ансамбль «Песняры».

Выдающуюся роль в открытии для широкой аудитории русского фольклора сыграл Дмитрий Покровский (1944—1996). Его фольклорный ансамбль, созданный в 1973 г., достойно ввёл Россию в движение «мировой» музыки. Ансамбль участвовал в записи альбома Питера Гейбриела «Мы» (Us, 1993 г.), работал с другими западными музыкантами, выступал на фестивале этнической музыки.

Первым альбомом этно-рока стала сюита Александра Градского «Русские песни» (1980 г.) — с плачами, заговорами и причитаниями. Русским фольклором питается творчество Инны Желанной, групп «Калинов мост», «Седьмая вода» и «Иван Купала». Группы Markscheider Kunst (нем. «Маркшайдер Кунст»), «Два самолёта», «Джа Дивижн», «Карибасы», Melange (фр. «Меланж») и «Остров» играют афро-карибскую музыку («Два самолёта» — подчёркнуто условную, с тарабарскими текстами). «Воинство сидов», Puck And Piper («Пак Энд Пайпер») и некоторые другие коллективы — кельтскую музыку. Группа «Ят-Ха» сочетает традиции тувинского горлового пения с психоделией. Это одна из немногих российских рок-групп, добившихся мировой из;

В отечественном роке содержанию песен и качеству текстов придают большее значение, чем в западном. Скорее всего это связано с особой ролью литературы, в частности поэзии, в жизни России. Кроме того, менталитет россиян предрасполагает к философскому восприятию окружающего мира и к чуткому восприятию Идеи и Слова.

Первичность текста в российской рок-музыке можно подтвердить простейшими примерами. Во главе любого известного рок-коллектива стоит поющий «производитель текстов» («Машина времени», «Аквариум», «ДАТ», «Зоопарк», «Кино», «Алиса» и др.). По сути дела, любая из популярных рок-групп со стажем представляет собой союз некоего рок-барда и аккомпанирующего ему ансамбля исполнителей. А вот группы, сделавшие ставку на качественную и «умную» музыку, не только не достигли широкого признания, но и прекратили своё существование, не исчерпав творческого потенциала («Високосное лето», «Автограф», «УрфинДжюс»).

Российские рок-музыканты не создали самостоятельных направлений, все стили и течения отечественной рок-музыки не являются оригинальными. Лишь редкие исполнители сумели отойти от общепринятых стандартов либо за счёт использования этнических мотивов, либо благодаря своей яркой индивидуальности.

Технический уровень российских рок-исполнителей оставляет желать лучшего. Он существенно ниже, чем средний уровень западных музыкантов. Коллективы, играющие нетривиальную, более сложную для восприятия музыку (скажем, арт-рок), находят своего подготовленного слушателя. Но в глазах боссов музыкальной индустрии они коммерчески неперспективны. Отсутствие готовности вкладывать деньги в пропаганду и развитие прогрессивной музыки заставляет исполнителей работать в сфере более примитивных, массовых стилей. Отечественный шоу-бизнес ограничивает музыкальное развитие как исполнителей, так и публики и лишь выколачивает максимальную прибыль из уже известных модных стилей.

Продвижение отечественной рок-музыки на Запад пока маловероятно. Локальный успех исполнителей этнической музыки не опровергает, а лишь подтверждает сказанное.

Джазовая музыка. Многие достижения западной культуры в СССР критиковались, их распространение находилось под запретом. В полной мере это относилось и к джазу. Вот несколько крылатых выражений, часто употреблявшихся как в прессе, так и простыми обывателями: «Сегодня он играет джаз, а завтра родину продаст», «От саксофона до ножа — один шаг». При этом забывалось, что джазовая музыка, до того как стать обитательницей престижных ресторанов и элитарных клубов, появилась в беднейших городских районах, где проживали афроамериканцы…

Советский Союз джаз пришёл в начале 20-х гг. Первые джазовые оркестры появились в Москве. В 1922 г. был образован «Эксцентрический джаз-бэнд» Валентина Яковлевича Парнаха (1891—1951). Этот коллектив три года работал штатным ансамблем в Театре В. Э. Мейерхольда. В конце 1926 г. студент Московской консерватории Александр Наумович Цфасман (1906— 1971) создал «АМА-джаз», отличавшийся изобретательными аранжировками и мастерством исполнителей. Звёздами группы были ударник Иван Бачеев и сам Цфасман, виртуозно игравший на фортепьяно.

В 20—30-х гг. немало для развития джаза в России сделал Георгий Владимирович Ландсберг (1904—1938). Инженер по образованию, он несколько лет работал в Чехословакии, где подружился с местными джазовыми музыкантами и даже играл на фортепьяно в одном из пражских ансамблей. Вернувшись в Ленинград, Ландсберг в 1929 г. создал «Джаз-капеллу». В репертуаре оркестра были произведения как самого Ландсбер-га, так и классических композиторов. Одним из популярнейших исполнителей джаза стал Леонид Осипович Утёсов (1895—1982). В 1928 г. он побывал за границей. В Париже Утёсов присутствовал на выступлении джазового оркестра Тедди Льюиса (Teddy Lewis), которое произвело на него огромное впечатление. Музыканты по ходу действия разговаривали, шутили, танцевали. В одном из номеров они появлялись на сцене в русских косоворотках и сапогах. Утёсов задумал создать нечто подобное в России. Возвратившись в Ленинград, он вместе с трубачом Малого оперного театра Яковом Борисовичем Скоморовским (1889—1955) собрал в 1929 г. коллектив из десяти человек. Утёсовская программа называлась «Tea-джаз» (т.е. «театрализованный джаз»). По сути дела, она была обычным эстрадным представлением Патриархом отечественного джаза по праву считают Олега Леонидовича Лундстрема (родился в 1916 г.).

Список выдающихся джазовых вокалистов следует начать с Гюли Чохели (родилась в 1935 г.). Тембр её голоса — тёплый по окраске, богатый обертонами — особенно впечатлял в лирических композициях, хотя певице удавались и взрывные, стремительные номера. В конце 60-х гг. дебютировали Валентина Пономарёва (родилась в 1939 г.), Элла Трафова (родилась в 1949 г.) и Татевик Оганесян (родилась в 1955 г.). В конце 70-х гг. заявили о себе ещё две вокалистки: Лариса Долина (родилась в 1955 г.) и Ирина Отиева (родилась в 1958 г.). Среди исполнительниц стоит отметить также Саинхо Намчелак (родилась в 1957 г.). Певица привнесла в джаз элементы тувинского фольклора. Манеру исполнения вокалиста Сергея Манукяна (родился в 1955 г.) трудно отнести к какому-либо одному стилю. Это сплав джаза, латиноамериканских ритмов, блюза, соула (см. статьи «Афро-американская музыка» и «Соул и фанк») и эстрады.

Владимировича Вайнштейна (1918— 2001). В него вошли ведущие джазовые инструменталисты Ленинграда. Звучание оркестра во многом определял лидер группы саксофонистов, альт-саксофонист Геннадий Гольштейн (родился в 1938 г.).

В 1965 г. в Москве был образован Концертный эстрадный оркестр Всесоюзного радио Вадима Людвиковского (1925—1995). Его участниками стали саксофонисты Георгий Гаранян и Алексей Зубов, тромбонист Константин Бахолдин, трубач Владимир Чижик (родился в 1937 г.) и др.

Среди руководителей отечественных больших джазовых оркестров необходимо назвать также дирижёра, композитора и пианиста Анатолия Кролла (родился в 1943 г.). На протяжении тридцати с лишним лет он работал со многими коллективами: Тульским (Приокским) оркестром (60-е гг.), оркестрами «Современник» (70-е гг.), «МКС-бэнд» (90-е гг.) и др.

Немало исполнителей джаза обращаются к фольклору. Например, в творчестве московского трубача и пианиста Германа Лукьянова (родился в 1936 г.) и его группы «Каданс» ощутимо влияние русского народного пения. Грузинский фольклор использует в композициях и аранжировках Гиви Гачечиладзе (родился в 1938 г.), молдавский — пианист Михаил Альпе-рин (1956 г.).

В последние годы интерес к джазовой музыке в России постоянно растёт; можно сказать, что джаз сейчас в моде.

Авангардная музыка. Основные направления авангарда пришли в русскую музыку на рубеже 60—70-х гг., когда на Западе они уже перестали быть сенсацией. Но до сих пор произведения русских композиторов-авангардистов пользуются успехом во всём мире благодаря философской глубине и оригинальности своего содержания.

Развитие музыкального авангарда в России началось позже, чем на Западе, — на рубеже 60—70-х гг. Понятие «авангард» в русской музыке имеет свои особенности. В 30—50-х гг. музыкальная культура СССР развивалась почти в полной изоляции от остального мира. Произведения современных западных мастеров не исполнялись. Малейшие признаки новых зарубежных веяний в произведении влекли за собой обвинение в «буржуазном формализме», а значит — травлю композитора в официальной прессе и прекращение исполнения его сочинений. Б конце 40-х тт. это пришлось пережить крупнейшим мастерам — Н. Я. Мясковскому, С. С. Прокофьеву, Д. Д. Шостаковичу. «Железный занавес» в сфере музыки стал постепенно подниматься только с середины 60-х гг. Поэтому к числу авангардных направлений и методов в России относят всё, что было освоено западной музыкальной культурой начиная с первой половины XX столетия: серийную технику, неофольклоризм, алеаторику, сонорику, минимализм, пуантилизм и. др. Возможно, этим обусловлена ещё одна важная особенность русского авангарда: его представители сохраняют традиционную для классической музыки систему жанров и форм при всей смелости звуковых экспериментов. Большинство композиторов создают оперы, симфонии, концерты и т. д., показывая тем самым непреходящую актуальность классических форм для любого содержания. Новшества западного авангарда отечественные мастера в полной мере начали осваивать в начале 70-х гг. И поскольку методы и стили русская музыка получила в готовом виде, усилия композиторов были направлены не столько на эксперименты со звуками, сколько на поиски нового образного содержания. В отличие от западных коллег мастера русского авангарда никогда не стремились ни к скандальному успеху, ни к широкой популярности. Их музыка адресована слушателю-интеллектуалу, она стремится к глубине, к разговору о вечных духовных и нравственных ценностях и требует от человека серьёзных размышлений. Именно поэтому композиторы авангардного толка никогда не вписывались в официальную музыкальную жизнь последних десятилетий советской власти. Они были частью духовной оппозиции (хотя держались далеко от политики), и каждый по-своему боролся за возможность услышать собственную музыку со сцены. Будучи очень популярными на Западе, они обрели признание в России только в зрелые годы.

Смелые поиски мастеров авангарда во многом были подготовлены творчеством Г. В. Свиридова и Р. К. Щедрина — композиторов, работавших в области неофольклоризма. Роль Георгия Васильевича Свиридова (1915—1998) в развитии музыки сопоставима с ролью мастеров «деревенской прозы» в русской литературе 70—80-х гг. Композитор работал в разных жанрах, но основное внимание уделял хоровой музыке. Изучив фольклор, создал для неё уникальную систему интонаций. Именно музыка Свиридова впервые представила подлинную фольклорную традицию, свободную от искажений и показной жизнерадостности, именно она открыла, что русский фольклор пронзительно эмоционален и трагичен. Лежащие в основе сочинений композитора короткие мотивы, похожие на народные напевы, давали огромные возможности для экспериментов в области хоровой декламации, для создания сонорных эффектов, новых тембров в звучании хора и оркестра. Неофольклористские искания Родиона Константиновича Щедрина (родился в 1932 г.) также заслуживают серьёзного внимания. Интересно, что дерзкое новаторство композитора в области формы и звучания музыки нередко уживалось с официозным содержанием произведений. Так, кантата «Ленин в сердце народном» (1969 г.) — любопытный опыт сочетания «академического» звучания хора и оркестра с бытовым, ритмически непредсказуемым текстом (рассказы рабочих, взятые из прессы 20-х гг.) и тембром голоса известной фольклорно-эстрадной певицы Людмилы Георгиевны Зыкиной (родилась в 1929 г.). Не менее любопытна созданная Щедриным «Поэтория» (1968 г.) — оригинальное вокально-инструментальное произведение, в котором как элемент музыкального языка использована специфическая манера декламации поэта Андрея Андреевича Вознесенского (родился в 1933 г.). В 80-х гг. творчество Щедрина вошло в более традиционные русло, но его эксперименты раннего периода подготовили почву для авангардной музыки композиторов последующего поколения.

Один из самых крупных представителей русского авангарда — Альфред Гарриевич Шнитке (1934—1999). Он работал почти во всех традиционных жанрах — от опер и симфоний до музыки к кинофильмам. Творчеству Шнитке свойственны масштабность, тяга к глубоким духовно-философским проблемам, острая эмоциональность. Свободно владея стилями и приёмами авангардной музыки, он превращал их в символы, наделённые сложным подтекстом. Например, оркестровую пьесу 1968 г. «Пианиссимо» (ит. Pianissimo — «очень тихо»), написанную методом сонорики, можно рассматривать как размышление о жизни музыкального звука — он важен сам по себе, а не как составная часть мелодии или аккорда. В финале концерта для альта с оркестром (1985 г.) лирическая тема у альта, похожая на романс, сочетается с постепенно «наползающими» на неё мощными диссонансами партии оркестра. Сонорный эффект этого сочетания воспринимается как символ страдания и трагической раздвоенности создания. Нередко в одном произведении композитор соединял звуковую символику разных эпох, фактически приходя к полистилистике (т.е. сочетанию разных стилей). Так, в Первой симфонии (1972 г.) в сложную атональную фактуру вплетается бодрая мелодия, похожая на марши И. О. Дунаевского, — ив современной музыке возникает полный горькой иронии образ эпохи 30-х гг. Аналогичный эффект (но в другой форме) есть в балете «Пер Гюнт» (1987 г.). На сей раз расчёт сделан на парадоксальное столкновение музыки конца XX в. с привычными представлениями слушателя об образах драмы норвежского писателя Генрика Ибсена. Обычно эти образы связываются исключительно с музыкой Эдварда Грига. Особое место в творчестве Шнитке занимает духовная музыка. Прекрасно зная музыкальные традиции разных христианских конфессий, он использовал эти традиции как в собственно духовных сочинениях (кантата «Солнечное пение» на текст св. Франциска Ассизского, 1976 г.; песнопения для православных богослужений), так и в симфонической музыке. (Четвертая симфония, 1984 г.).

Кантата (ит. cantata, от лат. canto —г «пою») —- жанр вокальной музыки, сложившийся е Италии в XVII &. Предназначен для исполнения солистами, хором и оркестром.

Челеста (ит. celesta, от celeste — «небесный») — клавишно-ударный инструмент, созданный в конце XIX в. во Франции. По звучанию напоминает колокольчики, а по внешнему виду небольшое фортепьяно.

К духовным темам нередко обращается и Владимир Иванович Мартынов (родился в 1946 г.). Элементы минимализма и сонорные комбинации он соединяет с чертами музыки Возрождения и барокко. Эти черты воспринимаются как символы духовного начала в музыке. Яркий пример — кантата «Магнификат» (1993 г.). Магнификат (лат. Magnificat, первое слово строки Magnificat anima mea Dominum — «Be-личит душа моя Господа»), согласно Евангелию от Луки, хвалебный гимн, произнесённый Левой Марией в момент Её встречи с Елизаветой (матерью Иоанна Крестителя). Музыка кантаты близка к минимализму, но приёмы этого стиля композитор использует, цитируя древнерусские церковные песнопения. Состав исполнителей — камерный (небольшой) оркестр и солист-контртенор (высокий тембр мужского голоса) — напоминает о традициях барокко (контртенор, соответствующий женскому меццо-сопрано, был популярен именно в эту эпоху). Много внимания Мартынов уделяет и другим авангардным направлениям; с 1973 г. он работает в Московской экспериментальной студии электронной музыки. Результатом стали две оратории (1977—1978 гг.), написанные для рок-группы.

Оратория (urn. oratorio, от л «говорю») — жанр вокальной музыки, сложившийся в Италии в XVII в. Предназначен для исполнения солистами, хором и оркестром. От кантаты отличается крупными размерами произведений.

Творчество Эдисона Васильевича Денисова (родился в 1929 г.) основано на глубоком знании серийной техники, которая в советский период фактически находилась под запретом. Денисов был в числе первых композиторов, освоивших и распространивших эту технику в России. Его творчество разнообразно по жанрам, но ведущее место принадлежит музыке для ансамблей и камерного оркестра. В концертах и композициях для разных составов инструментов Денисов разработал принцип «свободной серийности» — использование серии не как абстрактной формулы, а как полноценной темы-мелодии, на которую пишутся свободные вариации. Композитор f чужд эмоциональной экспрессии — его музыка тяготеет к ра-финированной утончённости и прозрачности звучания. Этим объясняется увлечение ещё одним «нововенским» стилем — пуантилизмом (от фр. point — «точка»), созданным Антоном фон Веберном. Сам термин указывает на то, что основа произведения — не цельная мелодия, а комбинация отдельных звуков, которые разделены продолжительными паузами. (Выписывая эти паузы, композитор даже указывает счёт времени в секундах.) Музыкальное произведение в чём-то уподобляется абстрактной композиции в живописи, глядя на которую зритель должен сам устанавливать те или иные связи между мазками и линиями (не случайно и обращение Денисова к впечатлениям от живописи — композиция для ансамбля «Три картины Пауля Клее», 1985 г.).

Подобно западным мастерам, композиторы русского авангарда занимались музыкально-теоретическими проблемами. Э. В. Денисов — автор книг «Ударные инструменты в современном оркестре» (1982 г.) и «Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники» (1986 г). Л. Г Шнитке написал ряд глубоких аналитических статей, посвященных творчеству И. Ф. Стравинского и Д. Д. Шостаковича. Его работы появились в 60-х гг. — период, когда в официальном музыковедении отношение к этим композиторам было сложным. Ныне достижения российского авангарда признаны во всём мире.

Авторская песня.

Популярность авторской песни объяснялась тем, что в ней поэты почти инстинктивно выражали настроение миллионов советских людей.

50—80-х гг. авторской песней в нашей стране называли поэтическое сочинение, исполнявшееся под гитару. Музыка в таком произведении играла вспомогательную роль по отношению к тексту. Недаром позднее, уже в 90-х гг., появились авторские сборники, составленные из подобных сочинений. Песенная поэзия в советскую эпоху оказалась наиболее неподцензурным жанром литературы. Само её возникновение отчасти обусловлено невозможностью существования свободной поэзии в СССР. Купить книгу, не прошедшую цензуру, было нельзя, перепечатать понравившиеся строки — сложно. А вот полюбившуюся песню можно легко выучить и исполнить под гитару в компании друзей. С распространением же магнитофонов сохранение текста перестало быть проблемой — запись концерта на магнитной плёнке быстро находила своего слушателя.

Существование вне официальной культуры приводило к определённой оппозиционности авторской песни, иногда откровенной, чаще — завуалированной. Оппозиционность выражалась уже в самих темах, к которым обращались поэты-исполнители (получившие название «барды», подобно поэтам-певцам у кельтов). Барды продолжали традиции русского городского романса, уголовной и дворовой песни, студенческого и туристского фольклора. Многие из их произведений впоследствии становились частью фольклора, и вся страна пела «Ломбайский вальс», не подозревая, что у этой песни есть конкретный автор. Вокруг авторской песни постепенно сложилась целая культура, стержнем которой были так называемые клубы самодеятельной песни (КСП). Участники «каэспэшного» движения периодически собирались на формальные концерты, называвшиеся слётами или фестивалями (чаще всего они проходили летом). Наиболее известный из фестивалей — Грушинский. Первый раз он был проведён в 1968 г. под Куйбышевом (ныне Самара). Фестиваль назван в честь поэта Валерия Грушина, трагически погибшего во время туристического похода.

Самый известный из создателей авторских песен — Владимир Семёнович Высоцкий (1938— 1980). В 60—80-х гг. он был воистину «народным певцом СССР». Его песни звучали чуть ли не в каждом дворе. Профессиональный актёр, он играл на сцене Театра на Таганке и снимался в кино. Поэтическое творчество Высоцкий сначала рассматривал как неглавное занятие и исполнял песни в основном для друзей. Первые свои тексты, часто откровенные пародии на уголовный фольклор или дворовые песни, он сочинил в начале 60-х тт. Песни Высоцкого невероятно разнообразны по тематике — от юмористических, посвященных недалёким пьяницам и хулиганам, до глубоко лиричных, трагичных и даже патетических. Александр Аркадьевич Галич (настоящая фамилия Гинзбург, 1918—1977) относился к наиболее оппозиционным бардам. По образованию киносценарист, он был автором целого ряда пьес и сценариев к известным в 50-х гг. фильмам («Вас вызывает Таймыр», «Походный марш», «Верные друзья» идр.). Однако впоследствии Галич сосредоточился исключительно на сочинении песен. Вот лишь несколько названий: «Облака», «Баллада о вечном огне», «Право на отдых», «Ошибка», «Ещё раз о чёрте», «Плясовая», «Вальс его величества» идр. В 1974 г. Галича выслали из СССР. Он жил в Париже, работал на радиостанции «Свобода» и продолжал писать. Погиб Александр Галич в результате трагической случайности — его убило ударом тока из неисправного магнитофона.

Некоторые песни Юрия Иосифовича Визбора (1934—1984) звучали не менее остро, чем произведения Галича (например, знаменитая «Сижу я, братцы, как-то с африканцем»), но он всё же не вступил в настолько открытое противостояние с советской властью. Профессиональный журналист, Визбор снимался и в кино. Его песни оказались наиболее популярными среди туристов. Некоторые даже стали неофициальными гимнами альпинистов, байдарочников. Самые известные песни — «Домбайский вальс», «Милая моя», «Синие горы», «Песня альпинистов», «Подмосковная», «Фанские горы», «Охотный ряд», «Осенние дожди». Всего Юрий Визбор написал более трёхсот пятидесяти песен.

Булат Шалвович Окуджава (1924—1997) как исполнитель собственных песен начинал ещё в 50-х гг. Аля его стихов характерен лиризм, проникновенная интонация, интерес к жизни обычных людей. Таковы песни «Сентиментальный марш», «Голубой шарик», «Песенка об Арбате», «Бумажный солдат», «Опустите, пожалуйста, синие шторы», «Арбатские напевы».

Романтике путешествий посвящено большинство сочинений Александра Моисеевича Городницкого (родился в 1933 г.). Городницкий не раз участвовал в геологических и океанографических экспедициях, поэтому большинство его песен дышит удивительным правдоподобием. Среди них можно отметить «Снег», «Деревянные города», «Песню полярных летчиков», «На материк», «Канаду», «Перекаты». Однако самой известной его песней, своего рода визитной карточкой творчества остаются «Атланты».

К романтическому направлению близко и творчество Юрия Алексеевича Кукина (родился в 1932 г.). Он пишет стихи с 1948 г., но популярным бардом стал только в 60-х гг., когда появились его первые песни о путешествиях. Юрий Кукин — автор песен «Говоришь, чтоб остался я…», «Город», «За туманом», «Миражи», «Париж» идр.

Юмор и ирония звучат в текстах Юлия Черсановича Кима (родился в 1936 г.). Его песни именно юмористичны, а не сатиричны, автор скорее добродушно подтрунивает над своими героями, а не стремится обличить их, «дать стихами пощёчину», как однажды сказал Галич.

В 80-х гг. среди бардов появился поэт-исполнитель, чьё творчество одновременно стало и запоминающимся явлением в авторской песне, и могло восприниматься как эстрадная музыка. Это Александр Яковлевич Розенбаум (родился в 1951 г.). Врач по образованию, Розенбаум сочинил несколько песен-пародий на одесский уголовный фольклор, чтобы повеселить друзей. Позже он рассчитывал использовать эти тексты в постановке пьесы по мотивам «Одесских рассказов» И. Э. Бабеля. Однако песни про одесского бандита Семена — «гордость Молдаванки» неожиданно быстро разошлись по стране и сделали Александра Розенбаума популярным. Некоторые его сочинения оказались настолько известны, что сейчас воспринимаются почти как народные («Казачья», «Есаул», «На Дону, на Доне»). С 90-х гг. Александр Розенбаум пишет преимущественно для эстрады.

В творчестве Александра Башлачёва (1960—1988) авторская песня взаимодействовала с другими поэтическими и музыкальными жанрами. Его творческое наследие (он написал около сорока стихотворений) можно охарактеризовать и как авторскую песню, и как вариант рок-поэзии. Башлачёв — автор замечательных песен «Время колокольчиков», «Некому берёзу заломати» и «Имя имён» идр. Среди бардов советского времени можно отметить также Евгения Клячкина, Татьяну и Сергея Никитиных, Новеллу Матвееву, Веронику Долину, Георгия Васильева, Алексея Ива-щенко. Казалось, что с распадом Советского Союза и радикальным изменением жизни в России авторская песня как явление, возникшее в условиях противостояния интеллигенции и советской власти, должна была исчезнуть. Но кассеты и диски с записями известных бардов продолжают оставаться популярными. А в 90-х гг. появилось новое поколение поэтов, которые продолжают традиции авторской песни: Михаил Щербаков, Псой Короленко, Сергей Калугин и др.