Боаль, Станиславский и Фрейд

В попытке изложить теорию метода, Боаль в своей книге цитирует известное выражение З. Фрейда и ставит театр в один ряд со сновидениями, галлюцинациями, словесными ассоциациями, называя его «царской дорогой к бессознательному» [Boal, Augusto (1995). The Rainbow of Desire: The Boal method of theatre and therapy. [12].

По утверждению Боаля, эстетические свойства любого театрального пространства хорошо подходят для терапевтических целей:

театр предоставляет пространство, где воспоминания и воображения, прошлое и будущее становятся пластичными и податливыми, действия из другого места и времени можно приближать и увеличивать при необходимости [4], театральное пространство дихотомично: всегда есть актёрская игра и видение зрителя, есть сцена в замке Эльсинор, когда актер играет Гамлета, и также сцена, разыгрываемая «здесь и сейчас» [4].

По мнению Боаля, как актер всегда сохраняет определенную дистанцию между собой и ролью, так же «пациенты» в терапевтических целях должны уметь отсоединяться, осознавать то, что происходит «здесь и сейчас», не смешивая это с личностью, которая действовала «там и тогда» .

Эта аналогия между процессом игры актёра и терапевтическим процессом стала ключевым моментом в изложении теоретических основ метода, высказанных Боалем в «Радуге желаний». Профессия актёра достаточно опасна по его мнению и может вести к болезни.

На своих мастер-классах, Боаль создаёт как бы «мультяшную» иллюстрацию процесса действия [12], где театр представляется своеобразным огнём, подогревающим скороварку-человека, внутри которой «варится» внутренний мир человека, содержащий неограниченный «чистый потенциал», все пороки и добродетели человеческие. В нашей повседневной жизни крышка этой «человеческой скороварки» прочно удерживается на месте, предохранительные клапаны «страха и морали», являющиеся способом самоуправления человека в обществе, не позволяют «сбежать» содержимому скороварки и выпускают только «отфильтрованные» пары. Однако когда огонь в театральном процессе нагревает «скороварку», все виды больных, развращенных и невротических personnages (французский термин для драматических персонажей) способны выскользнуть из-под крышки.

Если всё действие происходит по плану, актёры в процессе могут восстановить свою обычную здоровую личность. Но порой бывают такие personnages, которых невозможно вернуть в тот «Ящик Пандоры», из которого они вышли. «Есть актеры, которые становятся больными» [4].

Боаль предполагает, что можно действовать в противоположном направлении. Вполне возможно, что «театральная терапия» может предоставить средства, благодаря которым «больная личность» будет обогащена с пробуждением здоровых Personnages, и эти части как бы «перемешаются» в человеческой личности. «Если актёр может стать больным человеком, то больной человек, в свою очередь, может стать здоровым актёром» [4].

Эти образы Боаля театра-огня и человека-скороварки не являются новыми. Обнаруживается сходство с образами «плавильной печи эмоций» у Станиславского в книге «Работа актёра над собой» (Станиславский, 1980: 177−78) и с описанием Ид у Фрейда как «хаоса, котла, полного кипящих возбуждений» [10].

В понимании Боаля, человек-скороварка (Ид) тоже не знает ценностных суждений, там нет добра и зла, морали и нравственности, содержимое скороварки тоже ищет разрядки.

В связи с фрейдистской теорией вытеснения, важным аспектом модели Боаля является роль «предохранительных клапанов», которые регулируют давление в «человеке-скороварке». По Боалю, подавление нашей свободы выражения себя происходит двумя способами: внешним (социальное принуждение) и внутренним (этический выбор). Эти «клапаны» — страх и мораль [4].

Система «внешнего принуждения» и «внутреннего выбора» — контрольный механизм, более понятный сознанию и упрощающий процесс изменения собственной личности и поведения. Если актёр может обучиться, чтобы управлять этими драматическими изменениями, то, вероятно, смогут и другие.

Станиславский подчеркивал, что актеры ограничены в той роли, которую играют (Станиславский, 1980: 176−77).