Техника создания образа и техника острот

Этот прием в большей мере направлен на то, что происходит во внутреннем мире одного кадра, где присутствуют герои со своими характерными деталями грима и одежды, интерьеры, пейзажи, искусственно созданные ландшафты, всевозможные артефакты, элементы декораций, бутафория. Все это превращается на экране в знак — в своего рода фразу, которая несет смысл в контексте фильма.

З. Фрейд в своей книге «Остроумие и его отношение к бессознательному» выделяет несколько техник создания острот. Хотя Фрейд использовал в своем исследовании словесный материал, подобная техника используется и в кино. Следует выделить ее специфику в применении к аудиовизуальному материалу. Фрейд перечисляет называет основные приемы: сгущение, замещение, сдвиг, изображение путем противоположности, косвенное сравнение, ошибки мышления и пр. Часто эти приемы используются вместе.

Например, при сгущении два слова, иногда сходных по звучанию, сливаются в одно. В кино сходная техника проявляться в гротескных образах, каждый из которых становится мыслью. Автор словно надевает на зрителя очки, дающие возможность субъективного видения. Работа автора в таком случае напоминает работу карикатуриста — элементы изначального образа доводятся до гротеска и абсурда.

Отличные примеры такого приема мы находим у А. Ходоровски. Фильм «Святая гора» (1973) полон яркими гротескными образами, каждый из которых несет в себе и эмоциональный заряд, и мысль. Так, сцена начинающаяся на 6-й с половиной минуте имеет 20 монтажных склеек, совмещающих различные точки зрения, движения и масштабы. Здесь многое построено на гиперболе — грузовики полны трупов, десятки распятых животных, десятки женщин, гладящих окровавленное белье. Невинные жертвы истекают цветной краской вместо крови, из ран вылетают птицы. Краска и птицы воспринимаются как знаки чистоты и невинности жертв. Напротив, образы власти — это солдаты, лица которых скрыты под противогазами, публичные казни, разряженные интеллектуалы на фоне военного парада. Костюмы придают дополнительное значение всей сцены.

Противогазы и военная форма — образ обезличенной военной машины. Туристы, весело фотографируясь на фоне казни, выглядят одичавшей толпой (это подчеркнуто звуком), и даже дерзкая демонстрация сексуального желания солдатом девушке-иностранке никого не смущает и становится сюжетом памятной фотографии. Таким образом, весь фрагмент посредством отдельных гиперболизированных образов и их сопоставления заставляет нас взглянуть на машину насилия и безумие СМИ сквозь очки черного юмора. Образы очень сильны и по отдельности. Так, главный герой просыпается на куче распятий, каждое из которых напоминает самого героя. С одной стороны, это можно в реалистическом ключе (герой мог действительно попасть в такую ситуацию), но с другой стороны это и метафора — герой сопоставляет себя с Иисусом. Яркие примеры мы находим и в кинолентах Г. Араки, таких как «Поколение игры Doom» (1995) и «Нигде» (1997). Режиссер создает настолько уникальный и органичный мир, что каждая деталь становится смысловым элементом в общей чувственной ткани фильма. Обе ленты повествуют о молодых, свободных и красивых аморалистах, которые существуют в своей собственной реальности. Ведущие темы, иногда совмещенные — секс и насилие. Например в «Поколении игры Doom», герои постоянно ездят в машине и останавливаются в мотелях или на заправках. Очень важную роль играет цвет интерьеров. Один из номеров мотеля включая пол, стены, шторы, кровать, торшер, стол, стул весь выполнен в красном цвете, а телевизор изображает синие помехи. Оформление другой комнаты, снятой на ночь, состоит из черно-белых клеток.

Поверх розового платья героиня надевает прозрачный плащ. Зажигалки украшены черепами. На чеках в придорожных кафе всегда она и та же сумма — 666. Эстетика фильма создает новые значения. Не только моральные представления героев, но и их представления о времени и пространстве размыты; есть только пульсирующее желание секса или смерти.

В фильме «Нигде», повествующем об истории подростка, все интерьеры выполнены в стиле абстрактных полотен. Это заставляет смотреть на события фильма глазами художника. Тут все искусственно — яркие элементы одежды, цветные волосы, цветное освещение… Такого места не существует на Земле. Образ ирреальности, окрашивающий весь фильм, очень похож на сон. Фрейд отмечает, что выделенные им техники острот соответствуют техникам работы сновидения. «Интересные процессы сгущения с заместительным образованием, которые мы распознали как ядро техники словесного остроумия, указывают нам на образование сновидения, в механизме которого были открыты те же самые процессы. На то же указывают и технические приемы острот по смыслу: сдвиг, ошибки мышления, бессмыслица… Все они без исключения вновь проявляются в технике работы мысли во время сна».

Именно так создается комизм в эпизоде, где один из героев, находящийся под действием наркотиков, приходит домой и обнаруживает родителей, которые сидят у телевизора, а антенна словно рассекает их тела; стены и одежда покрыты клетчатым узором, а сами родители выглядят героями американских рекламных роликов. Они словно загипнотизированы телевизором, лица у них глупые и пустые.

Эти два фильма Г. Араки также используют «зацикленность» сюжета: герои постоянно повторяют одни и те же действия, словно совершают древние ритуалы, призванные обновить время. С другой стороны, это напоминает еще об одном фрейдовском приеме — ошибках мышления. Перед нами поэтические фильмы о смерти и пустоте. Это близо к тому, что Р. Барт называет «открытым смыслом в кино». «Именно потому, что он открывается в бесконечность речи, он может казаться ограниченным по сравнению с аналитической мыслью. Он принадлежит породе словесных игр, буффонад, бессмысленных трюков, он безразличен к моральным и эстетическим категориям (тривиального, пустого, искусственного, подражательного), он пребывает в области карнавального. Вот почему слово „открытый“ подходит здесь наилучшим образом».