Художники постперестройки (90-е годы)

Реорганизация традиционных живописных жанров идет в России последнего десятилетия века очень активно, квадрат холста становится тесным, в частности, для исторической живописи. «Картинная масса», уже созданная к тому времени в области историко-революционного и исторического жанра и постоянно фигурировавшая на больших выставках, одним своим постоянным (давно буксующим!) присутствием кидала вызов людям творческим. Наиболее ярким ответом на этот вызов стала большая картина Татьяны Назаренко «Пугачев» (1989).

Вероятно, впервые после пушкинской «Истории пугачевского бунта», образ «народного царя», самозванца из среды беглых казаков, рассматривался с трезвостью, без поэтических наслоений. Пугачева везут, как бешеного зверя, в клетке, его везут на казнь, что само по себе должно вызывать сочувствие. Но сочувствия нет, потому что во главе конного отряда скачет национальный герой непререкаемой величины — Александр Суворов. Исторический факт (разгром бунтовщиков завершил Суворов), редко попадавший на страницы советских изданий, выводит зрителя к пушкинским раздумьям о «бессмысленных и беспощадных» бунтах. Однако картина Назаренко по своей форме еще располагалась в границах «высокой» пластической традиции в области исторического жанра. Переживание истории наших дней толкнуло художницу к выходу за пределы плоскости холста, к живописно-пространственному решению, которое можно считать своего рода изобретением: «Переход» (1996).

Плоские, вырезанные из фанеры в размер натуры, фигуры и группы людей стоят и «идут» по пространству залов, они имеют черты привычных уличных типов — мы узнаем нищих-музыкантов и монашек с кружками, инвалидов-афганцев и продающих газеты пенсионеров, «кришнаитов» и «металлистов», мы видим среди них художницу и членов ее семьи, мы сами двигаемся между ними. Длинный коридор-переход в московском метро становится для нас не просто путем следования, но символом переброса всего российского общества в другое бытие. Транзитный характер «пост-перестроечного» времени обнаруживал тут свой лик двояко — и в исторических категориях, и в том конкретном бытовом аспекте, которым «переход» обернулся для подавляющего большинства людей в России (12, с. 78).

Выстроенная Татьяной Назаренко композиция реконструировала жизнь в натуральную величину и включала в зрительский обзор само время прохода по пространству залов, зритель шел вместе с изображенными людьми. «Переход» был естественным для всего пройденного художницей пути, но она, очевидно, откликалась и на программы крайних «левых» течений в искусстве, где творимый художником объект мог быть отвлеченным продуктом воображения, но мог и имитировать жизнь, конкурируя с ней в своей достоверности. Нельзя не отметить и другую незамедлительно возникающую ассоциацию: сам прием вырезанных из фанеры силуэтных изображений и экспрессия живописной манеры внутри контура намекали на уличную вывеску, на манекены с товаром в руке, выносившиеся в прошлом к дверям лавки или харчевни в качестве их знака. Зазывность, которая содержалась в «Переходе», была особого свойства, это была пронзительность песни уличного музыканта (12, с. 79).

Рассматривая область пластических искусств в категориях оценки личного дара художника и отметив линию нового обращения к неиспользованным ранее культурным традициям, можно выделить среди московских живописцев Анвара Абдуллаева, вводившего в круг интересов зрителя Восток в облике Средней Азии.

В картинах Абдуллаева «Мальчик и черные птицы» (1987), «Канатоходец» (1992), «Мальчик с хворостом», «Завтрак», «Уставшая» (все — 1993), «Весна», «Мальчик на сене» (обе — 1994) возникал мир, ненарушенный и трогательный в своей «натуральности». Обаяние картин было заключено в самом взгляде на окружающее глазами ребенка, он часто присутствует, это и есть главный герой, alter ego автора. Сама скудость окружения лишает картины слащавости или экзотики, это воплощенная «память сердца», детская память, выхватывающая из прошлого главное.

Нельзя не оценить и изобразительную систему Абдуллаева, его станковые картины выглядят фрагментами фресок, росписей на стенах глинобитных южных домов. Со стенописью сближает легкая, подернутая дымкой цветовая гамма, белые фоны. В известном смысле живопись Абдуллаева ориентируется и на персидскую книжную миниатюру: сходен прием изображения людей (халаты, руки-ноги), сходна любовь к прирученным животным, цветам, фруктам, деревьям, можно уловить близость и в самой конструкции пространства, в расположении действия на квадрате плоскости. Но стилизации, артистического использования пройденного, тут нет, картины импонируют своей серьезностью. «Память детства» становится моральной опорой, она говорит о неоспоримых ценностях жизни, причем незлобивый эпикурейский тон естественно сочетается с позицией в духе философии стоиков — видеть красоту обыденной жизни, ценить каждый день, «не заслонять солнца» (10, с. 259).

Интерес к миру природы, к теме «человек и природа», «человек — часть природы», находит в отечественном искусстве конца века воплощение в разных вариантах. Выдвинутая временем проблема сохранности жизни на планете, за которую человек в ответе, находит разные варианты трактовки.

Безусловный отклик у широкого зрителя имеет лирическая интерпретация окружающего мира в станковой живописи. Можно назвать ряд мастеров старшего поколения, верных традиции реалистического пейзажа и вполне выразивших себя в этом жанре. Большие полотна, изображающие природу в подчеркнутом отдалении от города, без следов активной человеческой деятельности, становятся своего рода аналогом мечты современного человека, слепком его души. «Покой и воля» — под этим углом зрения можно понять и оценить работы Валентина Сидорова, Владимира Игошева, Владимира Юкина, Евгения Рябинского и многих других.

Но тема раскрывается и по-иному с привлечением широкой палитры средств, на скрещении разных видов искусства (соединение фотографии и реальных объектов, включение в природное пространство громадных зеркал, искусственных объектов и реальных действующих лиц, которые в свою очередь становятся героями импровизированного действия, задуманного как короткий спектакль и остающегося в форме проекта). Среди наиболее ярких художников этого направления в России следует назвать Франциско Инфантэ. Начиная с конца 1970;х годов, с «Жизни треугольника» (1976), «Зимнего квадрата» (1977), «Странствий квадрата» (1978), «Ипостаси круга» и «Очагов искривленного пространства» (1979), его «акции» под открытым небом становились событиями жизни неофициального искусства. Последовательность и исключительная одаренность Инфантэ привела в конце 1990;х к общественному признанию. Программа, возникшая в лоне группы «Арго», воплощенная в ряде оформительских и стационарных архитектурных объектов, стала обоснованием в искусстве актуальной в наши дни темы экологии Земли.

Расшифровку направления своей работы на содержательном и конкретно-исполнительском уровне Франциско Инфантэ дал сам: «Смысл действия внесения искусственного объекта в природную среду заключается в создании игровой ситуации. В эпицентре этой ситуации находится человек, наблюдающий процессы взаимодействия Среды и Объекта. Образно, такой человек подобен некоей воронке (единственной в своем роде), через которую протекают все силы игрового поля. Он может фиксировать игру либо ее моменты, представляющиеся ему интересными, причем эта фиксация происходит при помощи технологических средств, например, фотоили кинотехники… При помощи фототехники запечатлеваются моменты игры, останавливаются ее мгновения. Фотографии показываются как конечный результат акции — они являются Памятью о пережитом событии. Внесением в природу инородного ей (искусственного) объекта в пределах игры не нарушается связь тонких природных сцеплений. Природе не наносится ущерба, она не оскорбляется присутствием «чуждого» элемента, но вступает с ним в особого рода взаимодействие, создавая при этом Игровое поле. В результате встречи искусственного объекта с природой, его потенциальные возможности переходят в явные, природа же, в виду присутствия в ней искусственного объекта, обнаруживает в Игровом поле новые свои качества и таинственные аспекты своего существования.

Действием таинственности наделялись и продолжают наделяться многие объекты природы и, в частности, небесные тела. Можно упомянуть наиболее привычные нам — Солнце и Луну И Солнце, и Луна, являясь элементами пейзажа, вместе с тем отчуждены от него. Их всегда можно выделить, увидеть в них что-то другое, инородное всему остальному окружению… Их исключительность связана для нас со многими их характеристиками, одна из которых — геометрически правильная форма.

Искусственные объекты, конструируемые мною, геометричны. Конструкция их устройства связана с основными геометрическими фигурами, это треугольник, квадрат, круг, спираль. Геометрия тут выступает как символ искусственного, созданного не природой, как натуральным началом, а природой человеческого сознания, способного абстрагироваться от предметной конкретности. Искусственное воплощает выделенный нашим сознанием уровень реальности. Так наш проект становится сгустком реальности на двух уровнях — натуральном и искусственном…

Искусственный объект представляет собой материализованную геометрическую форму, она набирается из зеркал. Суть зеркала — его способность отражать. В действии, внутри сценария Игры, мы наблюдаем удвоенный отражением мир в конфигурации искусственного объекта. Нашему сознанию (в контексте Игры!) такой мир представляется не просто отражением, а возникшим элементом странной реальности, которая собирает в себе значение ИНОГО. В этом и состоит идея артефакта. Артефакт — вне зависимости от формы, в которую выливаются его отдельные составляющие, выражает ТАЙНУ, которая лежит в основе и мира внешнего, и мира внутреннего — человеческого сознания.

Из концепции артефакта вытекает мысль о некоей энергии, которая взаимодействует с нашим миром, приводя к изменениям его самого. Иначе говоря: Миру нужен Антимир, нужен для того, чтобы движение мира не угасло. В этом смысле в артефакте можно усмотреть символ Антимира, как чего-то такого, что противостоит самой органичности мира и вместе с тем, каким-то чудесным образом, может присутствовать в этой органике, не нанося ей ущерба, но бесповоротно ее изменяя…" (10, с. 261).

Отметим, что программы, над которыми работает Инфантэ со своей женой и коллегой Ионной Горюновой, развиваются и другими художниками. Автором оригинальных артефактов на Украине стал Валентин Раевский — в его осуществленных в Киеве театрализованных действиях, развернутых вокруг специально сконструированных объектов, тема ответственности человека за жизнь на планете выражена в убедительных символах, с вовлечением в драму всех прохожих («Чернобыль», 1995).

В 90-е годы в художественном искусстве России активно развивается концептуализм. Характерной чертой искусства концептуалистов была серийность, многочастность работ. Среди серий можно выделить «Фундаментальный лексикон» (1990) Гриши Брускина, где жизнь советского общества изображалась в виде иллюстрированного «Словаря терминов». Окостеневшие в общественном сознании образы представали в виде неподвижных фигурок, как в известной детской игре «Замри!» .

Сам Брускин объяснял свои «лексиконы» на догматическом («талмудическом») уровне, как соединение мифов иудаизма и социализма, выявление их общности. Задачей было не сдернуть маску с социализма, а рассмотреть его как внешнюю личину (маску) сложившегося в далекой древности мифа. «Лексиконы» позволяют вспомнить, чем были расхожие образы пионеров, пограничников, бойцов в советском искусстве 1930;х годов (в своем месте приводилась цитата из романа «Гений местности» Анатолия Королева!). Как изменилось отношение к ним и у художников, и у общества за прошедшие 50 лет! Обесценивание идет на уровне пережитых обществом разочарований, переосмысляется сам принцип, на котором строилась вся жизнь в СССР. По словам одного из западных рецензентов, «Лексиконы» демонстрировали собой «BolscheVita» (критик пародировал всем известное название фильма Федерико Феллини «Doice Vita»). Успех работ Брускина на московском аукционе фирмы Sotheby’s в 1988 году не был случайным или подстроенным — художник фиксировал новое мироощущение.

Лидирующей фигурой среди художников, эмигрировавших из СССР и вернувшихся после перестройки в Россию, к началу 1990;х годов становится Илья Кабаков. В течение ряда лет в работах Кабакова (отдельных, собранных в серии, выпущенных в виде тематических альбомов и развернутых в пространстве в виде инсталляций) происходит слияние надписи, сделанной старательным пером школьника, с простеньким рисунком, имитирующим диаграммы в учебниках. Повторяя язык и тон разнообразных справок, документов, доносов и записок, снабжая текст изображением, Кабаков фиксировал формы общения людей в России-СССР. С годами забавность исчезала и появлялся принципиально-новый объект, слепок и сгусток быта и духовного уровня несчастного homo soveticus (1).

Эффект воздействия работ Кабакова достигался в первую очередь благодаря оригинальному синтезу разных по языку «воззваний» к зрителю — интеллектуальных, словесных, цвето-пластических и звуковых. Мечта художественного авангарда всего столетия осуществлялась по-новому: произведение выглядело как тождество жизни и искусства, было демонстрацией их взаиморастворения, причем в форме подчеркнуто-сниженной. Так выглядит, в частности, специально построенная в 1992;1995 годах «Коммунальная кухня» Ильи Кабакова: художник получил возможность развернуть в парижском Музее Майоля (Fondation Dina Vierny) найденный ранее прием. (Отметим, что первая персональная выставка Кабакова в Европе была организована в 1983 году Галереей Дины Верни, а в 1991 году на ежегодно проводимой в Париже Международной ярмарке современного искусства (FIAC) Дина Верни показала с шумным успехом первый вариант «Кухни»).

Сочетание грязно-вишневой и темно-зеленой краски использовано Кабаковым для гладкого покрытия лестницы, ведущей вниз, в глубокое помещение «кухни», для ее пола, потолка и стен; по периметру расположены выкрашенные в цвет стен дряхлые типовые шкафчики («шкапики»); алюминиевые кастрюли, дуршлаги и сковороды развешаны по стенам, «ползут» к высокому потолку. Такова декорация. Зритель стоит в центре мрачной площадки, он на кухне, здесь варят и жарят. Что, кто, кого? Вокруг нас нет людей, но сцена «озвучена» голосами хозяев-жильцов, причем двумя способами. С высокого черного потолка свешиваются на нитках свернутые бумажки-записочки, их целый лес и нам нетрудно понять, что это немые вопли «из прошлого». Художник обыгрывает действо, привычное в среде паломников: так обвешиваются просьбами кусты по дороге к святым местам, так подают вопросы оракулу, оставляют свои проблемы на могилах чудотворцев. В записках кабаковской «коммунальной кухни» сохранились голоса когда-то проведших на этой кухне полжизни и давно умерших людей. Но зритель слышит и реальные звуки их речи: включена постоянная запись-фонограмма разговора между жильцами, текст звучит то безразлично, то злобным шепотом, это бесконечное монотонное бормотание, в котором невозможно различить отдельные слова, они не могут пробиться к нам сквозь «вату времени». Диалог фантомов, стоящих у шкафчиков, неожиданно взрывается внятными угрозами зарезать и грязной руганью. Взрыв затухает и снова — унылое бормотание, «бытовуха». Через минуты — новый взрыв зависти и злобы… Ад. Для парижского зрителя это была и иллюстрация известного всем афоризма Жана-Поля Сартра, заключительной фразы пьесы-притчи «Huit clos» («За закрытыми дверьми», 1944): «Ад — это Другие.» .

Оценка советского строя тут дана безжалостная, наглядная, для надежд не остается места. Речь идет о повседневной жизни, организованной по законам «зоны», по правилам принятого после революции 1917 года «уплотнения» городских квартир и сведению «жилплощади» семьи до комнаты или угла. Предметы и умопостигаемые звуки складываются в приговор режиму, ведущему от иллюзий равенства к деградации личности (12, с. 110).

" Убойная" точность символа — так можно характеризовать и некоторые объемные композиции Владимира Янкилевского. Досконально точно выполненные фигуры людей в их тяжелом темном тряпье поставлены перед дверьми коммунальных квартир (на ободранных черных дверях — ряды фамилий и звонков, следы взломов). Иногда в руки персонажей вложены сетки-мешки с бутылкой водки, пакетом макарон. Духота, нищета. Но в проеме, сконструированном тут же, в верхней филенке двери, виден и нам, и глазами этих «героев», безоблачный пейзаж, клочок когда-то пережитого ими (или пригрезившегося) курортного рая, отдыха… Такова «Дверь» (1972;1974) в том же парижском музее Майоля, где была выстроена «Кухня» Ильи Кабакова. Как не вспомнить картину 1938 года «Новоселье» Петрова-Водкина, о которой говорилось в своем месте? Весь мир МЫ разрушили, а новый (лучший) построить для себя не удалось.

Насыщенность социальным содержанием композиций Янкилевского, имитирующих живых людей, очевидна, но смысл их особенно ясен в связи с распространением в современном мире музеев «восковых фигур» (первый по времени, Музей Тюссо в Лондоне, был открыт в 1802 году). Однако если в музеях такого рода экспонатами выступают выдающиеся политические деятели, люди культуры или главари криминального мира («Книга Гиннеса» !), для Янкилевского куклой становится типовой гражданин, «никто», Он и Она, без вины виноватые в своем убожестве. Художник играет отходную по их жизни. Нельзя не оценить макабрический аспект, заложенный в пластике этих муляжей — мы стоим на руинах, как и в «Кухне» Кабакова, но пластический ход использован иной.

Внимания заслуживает творчество Амашукели (выехав во Францию в 1974 году, художник стал подписывать свои работы сокращенно «Гуджи» и монограммой, составленной из грузинских литер). Женские украшения привычных наименований (ожерелья-гривны, браслеты, броши-заколки, кольца), серебряная парадная посуда с инкрустацией из полудрагоценных камней, предметы для использования в литургии (здесь заказчиками выступили парижский собор Нотр-Дам (1986) и Шартрский кафедральный собор (1992;1993), парадное оружие — шпаги, которыми награждаются при своем избрании члены французской Академии (с 1976 по 1993 год Гуджи выполнил 7 шпаг) — обнаруживали не просто диапазон и уникальное мастерство их автора, но и «небывалость» пластической формы.

С серебряными чеканными изделиями работы Гуджи в состав современной культуры Европы входила тема христианского Востока, христианских народов Кавказа: мечта о слиянии двух частей европейского мира воплощалась на предметном уровне. В громадных серебряных сосудах, выносных крестах, подсвечниках, аналоях и купелях-баптистериях, в фибулах и рукоятках холодного оружия, созданных Гуджи в 1980;е годы, происходило непринужденное соединение образов мозаик и ювелирных украшений Византии VI — XII веков со «звериным стилем» каролингского золота, со скульптурой романских капителей и порталов средневековых базилик Франции.

Однако сплава раннехристианской культуры в ее православном и католическом вариантах и даже сочинения новых предметных форм было бы недостаточно для того, чтобы имя ювелира (как когда-то имя Карла Фаберже!) стало именем нарицательным. Главным составляющим в успехе Гуджи оказалось дарование скульптора, оно вносило дыхание жизни в каждую предметную форму Головы ритуальных животных и фигуры птиц придавали парадным предметам из серебра магическую силу тотемов — для конца XX века это было отнюдь неслучайно. Публика вычитывала в них не только отголоски культуры прошлого: предметы воплощали круг духовных исканий конца века, поиски «естественного человека», живущего в мире с природой, и шире — со всеми элементами Божественного творения (6, с. 9).

Интеграцию совершенно других историко-культурных составляющих и других веяний идейного характера можно наблюдать в бронзовом памятнике Петру I, установленном во дворе Петропавловской крепости в Санкт-Петербурге Михаилом Шемякиным.

" Метафизический синтетизм" Шемякина выступал на протяжении тридцати лет в разных обличьях. Но нельзя не усмотреть в рисунках и литографиях, живописи, скульптуре и ювелирных украшениях художника связующий их воедино стилизаторский прием, где шаржировались одновременно и поодиночке черты искусства прошлого и наших дней (в первую очередь европейского сюрреализма). Сидящий Петр Великий — свободный авторский повтор известной «Восковой персоны», сделанной Растрелли-старшим и знакомой каждому по экспозиции русских залов Эрмитажа. Живой и одновременно — мертвый, вызывающий страх и любопытство, бронзовый Петр I во дворе сложившегося в XVIIXVIII веках архитектурного ансамбля Петропавловской крепости стал первым остросовременным памятником в России. Пугающая пластика раскрашенной и одетой-обутой «восковой персоны», став бронзой и выйдя под открытое небо, всасывала многоразличные эмоции и оценки. В памятник Михаила Шемякина вошли и чувства безымянных строителей города, и соображения историков-" державников", и описания мемуаристов, и строки поэтов (от Пушкина до Мицкевича и Иннокентия Анненского), и облик, запечатленный художниками, начиная с Фальконе и кончая Серовым и Бенуа, Стоя перед памятником во дворе Петропавловской крепости, нельзя не вспомнить, что после смерти Петра в деревянной резьбе на фронтонах крестьянских домов с его лицом, напоминающим «лицо» кошки, изображались фантастические существа; нельзя не вспомнить и то, что в старообрядческих кругах реформатор-царь считался Антихристом.