Проблема реалистичности в кинематографе и анимации

В двадцатом веке об анимации говорили в ключе нереалистичности ее изображения. Условность героев, графичность рисунка, гиперболизированность движений и характеров — все это характеризовало мир анимации, как мир фантазийный, инфантильный и не правдивый. Доверять такому миру мог разве что ребенок, остальным его стоило воспринимать либо шутливо, либо метафорично. С приходом компьютеризации стилистические особенности и способности анимации радикально изменились. На смену нереалистичности пришел сверхреализм. Анимационное изображение стало позволять создавать реальность более натуральную, нежели чем ее можно было бы физически сконструировать на съемочной площадке традиционного фильма. В фильме «Перемотка» (2004г.) Мишель Гондри иронизирует над кустарными способами создания ярких аффективных сюжетов, которые предпочтительнее создавать на компьютере, а не в реальности на съемочной площадке: герои фильма вынуждено переснимают в домашних непрофессиональных условиях такие фильмы, как «Космическая одиссея-2001», «Охотники за приведениями», «Робокоп» и даже мультфильм «Король Лев». Результат, как можно догадаться, вышел нелепым и совершенно нереалистичным.

Необходимо рассмотреть проблемы реалистичности анимации традиционной и анимации компьютерной, а также вопрос реалистичности изображения в кино.

Нужно оговориться, что, рассуждая о реалистичности изображения, мы говорим о нем, как о правдоподобии, а не как о методе искусства (то есть мы не говорим о методе реализма как об отображении исторически достоверной действительности. Нас интересует правдоподобие образов, ощущение их правдивости, реалистичности «как в жизни»).

В кинематографе вопрос реалистичности изображаемых образов является одним из определяющих этот медиум вопросов: «Кино выдает себя за простую фиксацию уже существующеи? реальности — перед лицом и зрителя, и себя самого Манович Л. Цифровое кино и история движущегося изображения //Экранная культура. Теоретические проблемы. — Дмитрий Буланин, 2012. — с. 377−396. — Стр. 384». Игровое кино, даже при изображении фантастических событий, создает впечатление реальности происходящего за счет актерской игры, определённой логики сценария и условного «нераскрытия» того факта, что все происходящее — это просто фильм, подделка, сконструированность. Конечно, с проблемой сконструированности и некой лжи, которая лежит в первооснове игрового кинематографа, работали некоторые художники и режиссеры. К примеру, художники и философы «Интернационала леттеристов» в своих работах проблематизировали медиум кино, разрезая и беспорядочно склеивая пленку; в кадр поверх съемки постоянно врывались буквы и абстрактные рисунки, напоминавшие зрителю о плоскости пленки и экрана, за которые невозможно перейти; художниками был придуман термин «дискрепантного» кино (cinйma discrйpant) — кино, в котором изображение и звук совершенно не совпадают. Более того, леттеристы проблематизировали и процесс кинопоказа: работа Мориса Лемэтра «Фильм уже начался?» (1951г.) позиционировалась не только как фильм, но и как хэппенинг. В процесс демонстрации фильма постоянно что-то вторгалось, мешая зрителю погрузиться в кино и постоянно напоминая ему о том, что фильм существует только на плоскости экрана. А фильм Ларса фон Триера «Догвилль» (2003г.) деконструирует пространство декораций фильма, оставляя на съемочной площадке лишь условный метки, обозначающие дома и улицы, позволяя зрителю наблюдать за «чистым», не скрывающим свою условность кинематографом, который тем сильнее раскрывается, чем сильнее проявляется ложь, внутри которой живут герои фильма.

Вопрос реалистичности поднимал еще один из пионеров кинематографа Дзига Вертов. В своем восхищении современными ему технологиями киносъемки он наделяет их способностью «расшифровки жизни как она есть»: он приводит множество определений понятия «киноглаза» и суммирует Щербенок А. Дзига Вертов: диалектика киновещи. // Искусство кино. — 2012. — № 1. URL: http://kinoart.ru/archive/2012/01/dziga-vertov-dialektika-kinoveshi (дата обращения 12.04.2016). их как «все киносредства, все киноизобретения, которыми можно было бы вскрыть и показать правду Вертов Д. Рождение „киноглаза“. В сб.: „Статьи, дневники, замыслы“. — Искущц есство, 1966. — стр. 75». Вера Д. Вертова в достоверность киносъемки, конечно, в первую очередь касалась документального кино. Отрицая любую постановочность кадра, режиссер верил в беспристрастность техники и ее способность объективно отображать реальность.

Другой теоретик документального кино — Анри Базен — тоже видел в технологии киносъемки хроникальную фиксацию действительности Базен А. Что такое кино. — М.: Наука, — 1972, в которую не должен вмешиваться автор. А. Базен, как и Д. Вертов, верил в подлинный реализм снимаемых камерой документальных кадров. С французским теоретиком спорит советский режиссер Игорь Беляев Беляев И. Спектакль без актера: записки режиссера документальных телефильмов. — М.: Искусство. — 1982. Он считает, что любой кадр, снятый машиной, требует немедленной авторской интерпретации: машина не видит всех внутренних составляющих фиксируемых отношений, ее хроника случайна: «Как-то я внимательно просмотрел кинохронику о Льве Толстом. Как же ничтожны были эти кадры в сравнении с тем, что вытекает даже из самого малого знания о Толстом!.. На экране суетился какой-то старик с большой бородой. И все. Дело было не в устаревшем методе съемки и проекции. Дело было в том, что человек снимался чисто хроникально — без попытки проникнуть в его внутренний мир. И несмотря на бесценность сегодня этих кинокадров, большей лжи о Толстом я представить себе не могу. Вот вам и правда документа! Беляев И. Спектакль документов: Откровения телевидения. — М.: Гелеос. — 2005. — с. 192 — стр.103» Неоспоримая правда, которую зафиксировала камера, оказалась поверхностной и будничной, и не разглядела за «бородатым стриком» великого писателя. Проблему раскрытия фактов изучал кинорежиссер Герц Франк и находил такое решение: «Мы видим простой факт. Изобразительно, словом, музыкой он превращается в образ. Этот образ впитывается следующим за ним обыкновенным фактом… На более высоком уровне накала кинорассказа они превращаются в новые образы, которые опять, как бы растворившись в обыденных фактах, затем снова поднимаются до обобщения факт-образ-факт-образ… Франк Г. Карта Птолемeя. — М.: Искусство. — 1975. — с.233 — стр.59».

Подобные рассуждения о реалистичности и правдоподобии кино ведутся на уровне рассуждений об интерпретации, ведь для документального кинематографа, не мимикрирующего под реальность и не реконструирующего ее, а действительно пытающегося репрезентовать ее такой, какая она есть, вопрос формалистического реализма изображения не стоит. В настоящем доке (в идеалистическом понимании документалистики) изображение реалистично изначально — оно хроникально. Поэтому упомянутые выше теоретики, критики и режиссеры рассуждают о том, как добиться реалистичности, избежав спекуляции отснятыми кадрами, а не о том, как снять эти кадры реалистично. Вопроса об использовании анимации в документальном кино никто из данных авторов не поднимает: конструирование каких-либо образов с помощью анимации сразу же лишит документальную ленту подлинности, а значит оно не допустимо.

Однако широкий игровой кинематограф редко рефлексирует над собственным медиумом, а потому при создании фильма авторов волнует не то, для чего создавать реалистичный кадр, а то, как добиться необходимого правдоподобия. Ощущение реалистичности изображения возникает не только при изображении жизненно подлинных образов. Кино маскируется под реальность, создает впечатление простой индексальной фиксации реально происходящих событий, даже если на самом деле изображает события абсолютно нереальные. Фильмы, повествующие о динозаврах, сложных роботах, страшных войнах будущего, апокалипсисах, рисуют события, свидетелями которых никто из зрителей в реальности никогда не был. Однако понятие реалистичности относится и к таким изображениям. Более того, к таким сюжетам требование реалистичности относится в особой степени. Одно из самых удачных и емких определений спецэффектам дал оператор и киноинженер Дэвид Самуэльсон: он назвал их «сreating „never-was“» Samuelson D. Motion Picture Camera Techniques. London: Focal Press, 1978. Манович Л. Цифровое кино и история движущегося изображения //Экранная культура. Теоретические проблемы. — Дмитрий Буланин, 2012. — с. 377−396. — Стр. 385. Это определение кажется удачным, поскольку указывает сразу на две возможные линии создания компьютерной анимации:

• 1. с одной стороны, с ее помощью можно изобразить реальные образы, такие как взрыв или обрушение дома, которые создатели фильма предпочти сконструировать на компьютере, а не на съемочной площадке. Эти образы абсолютно реальны во всем своем многообразии и могут произойти в реальной жизни, однако конкретный рассматриваемый случай какого-то одного конкретного взрыва (например, для фильма «Халк» (Энг Ли, 2003 г.)) был создан на компьютере и никогда не выходил за пределы плоскости экрана. Так что в такой ситуации мы имеем дело с частным случаем «never-was».
• 2. с другой стороны, с помощью спецэффектов можно сконструировать абсолютно любые фантастические образы, которые действительно никогда не имели места быть — настоящие «never-was». К этой категории относятся как фантазийные, так и исторические примеры, такие как динозавры или реконструкции исторических объектов, которые никаким образом не могли бы оказаться перед камерой и быть засняты. Манович пишет о таком реализме спецэффектов так: «…что-то, что выглядит в точности, как если бы имело место в действительности, хотя на самом деле иметь его не могло Манович Л. Цифровое кино и история движущегося изображения //Экранная культура. Теоретические проблемы. — Дмитрий Буланин, 2012. — с. 377−396. — Стр. 387».

Ощущение реалистичности или нереалистичности изображенного образа зритель считывает даже в том случае, если в реальной жизни он с подобным никогда не сталкивался. Общее впечатление реальности объекта производится за счет нескольких вещей. Во-первых, за счет соответствия изображенного мира реальным физическим законам. К примеру, в фильме «Ультрафиолет» (Курт Уиммер, 2006 г.) изображается мир будущего, где главная героиня на мотоцикле воюет с мутирующими от вируса людьми. Ее мотоцикл ездит по всем поверхностям ультраурбанизированного мира, но делает это настолько нереалистично, что сразу выдает все компьютеризированное нутро фильма: мотоцикл зависает на слишком долгое время в воздухе, легко разворачивается без точки опоры, падает слишком медленно для собственного веса, но также легко взлетает вверх — его движения совершенно не соответствуют его предполагаемому весу и конструкции, а потому выглядят нереалистично. Другой недостаток этого фильма — это практически полное отсутствие текстур. Плоскости домов не отличаются от плоскости дорог, а дороги по своей визуальной «тактильности» совпадают с небом. Такая атмосфера напоминает плохую онлайн-игру, в которой никакие текстуры не прогружаются из-за слабого интернет-трафика. Наличие правильно изображенных текстур — это второй признак реалистичной анимации. В фильме «Я — легенда» (Френсис Лоуренс, 2007 г.) мутанты-хищники изображены довольно плоско и непроработанно. На фоне реалистично нарисованных трущоб разрушенного Нью-Йорка эти фигурки выглядят крайне неубедительно. Производством фильма занимались сразу семь кинокомпаний, так что можно предположить, что, как это обычно и происходит в кинопроизводстве, компьютерной графикой пейзажей и 3D-моделями мутантов занимались разные студии, которые не учли стилистическое несоответствие текстур и не устранили его на стадии композитинга. К тому же эти антропоморфные мутанты крайне нереалистично играют: их эмоциональный диапазон узок, жесты невнятны, мимика медленна и неинтересна. Требование хорошей «актерской игры» относится не только к актерам, но и к анимационным образам, если они по сценарию одушевлены. Скорее всего, в данном фильме эмоции и движения мутантов воссоздавались вручную без использования технологии «захвата движений», которая позволила бы перенести эмоции живых актеров в 3D-модель. Четвертой чертой, способствующей реалистичности компьютерной графики, является хороший композитинг всех необходимых для фильма элементов. Примером фильма с не самым удачным композитингом является «Индиана Джонс и королевство хрустального черепа» (Стивен Спилберг, 2008 г.). Собранные в единый слой кадры с актерами, объекты окружающего их древнего города и пейзажи смотрятся органично в неподвижных состояниях. Однако в сцене разрушения замка падающие обломки и бегущие герои движутся очень нереалистично, явно находясь в совершенно разных измерениях, и никак не могут пересечься в пространстве экрана. Взаимодействие анимации с актерами минимально — ее объекты практически не касаются их — только иногда закрывают их на мгновения от взглядов зрителей, однако не оставляют на них никаких следов. Похожим примером является сцена взрыва ракеты в фильме «Халк» (Энг Ли, 2003 г.): пламя никак не обжигает героя, не испепеляет его волосы, не трогает его одежду — оно лишь «обворачивает» его одной из своих волн и скрывает за собой.

Повторю перечисленные выше принципы реалистичной анимации: соответствие физическим законам мира, текстурное разнообразие, «актерская» реалистичность одушевленных героев, взаимодействие всех объектов в одном пространстве. Как можно понять, реалистичность изображенных образов не зависит от уровня проработанности и реализма изображения. В «Халке» взрыв изображен крайне правдиво, но то, как он поглощает собой героя не выглядит убедительно. Гораздо важнее реализма те отношения, которые создаются между образами на экране. Олег Аронсон пишет: «Реальность не в предметах, изображенных правдоподобно и узнаваемо, но в их взаимодействии, заставляющем забыть о любой возможной неправдоподобности. То есть для него важно не соотнесение образа и подобия, объекта и его изображения, но такая связь изображений, которая имеет форму реальности вне возможного сходства с ней Аронсон О. Метакино. — М.: Ад Маргинем, — 2003. — 264 с. — стр. 6». Такое объяснение не только подходит для понимания того, чему стоит уделять особенное внимание при создании компьютерной графики, но и во многом легитимирует совсем еще новый жанр анимационного искусства — анимационная документалистика. Этот тезис Аронсона подтверждает, что для изображения реалистичных событий, образы не обязательно должны быть хроникально аутентичными: правдоподобие сохраняется внутри реалистичных отношений, а не реалистичного отпечатка реальности.

Подобная легитимация анимированных образов в поле реалистичности вызвана эмансипацией анимации в 1990;е годы. Освободившись от положения колонизированной «мультяшки» и освоив компьютерные технологии, анимация расширила спектр своих возможностей и приблизила свой стиль к максимально реалистичному. Такая новая расстановка сил потребовала от нее пересмотра старых правил, которыми прежде руководствовались художники при создании традиционных мультфильмов. Все основные правила анимации, которые относительно сложились еще в 1930;е годы и существовали весь ХХ век, впервые были собраны воедино и подробно описаны в 1981 году в книге Томаса Фрэнка и Олли Джонстона «Иллюзия жизни: анимация Диснея» Thomas F., Johnston O. Disney animation: The illusion of life. — New York: Abbeville Press, 1981. Книга подробно рассказывает об основных двенадцати принципах анимирования персонажа, чьи движения, при соблюдении этих правил, будут соответствовать реальным законам физики, но в то же время будут выглядеть выразительно и в меру гиперболизировано. В 2002 году на форуме, посвященном анимационным технологиям, в Ангулеме (Франция) аниматор и режиссер Исаак Керлов изложил собственные тезисы о необходимости пересмотреть эти 12 базовых принципов анимации Kerlow I. The 12 Principals of Character Animation Applied to 3D Computer Animation. // The art of 3D: computer animation and effects. — John Wiley & Sons, 2004. И. Керлов утверждает, что эти принципы все еще актуальны, но предлагает их адаптацию под нужды 3D анимации. Помимо этого, режиссер дополняет этот список новыми пятью правилами, среди которых «Объединение анимации с реальным изображением», «Анимация лиц», «Работа с камерой» (в любой трехмерной анимации есть функция просмотра изображения через условный объектив камеры; с ее помощью можно «летать» по сконструированному в компьютере пространству. В этот же пункт Керлов относит и работу с сгенерированным освещением объектов).

Такой подход к анимации показывает, что, с одной стороны, современная компьютерная анимация является прямой наследницей анимации классической. Изображение все еще создается с нуля вручную (даже при использовании компьютера все равно автоматически выполняемых машиной задач несравнимо мало), изображение все еще рискует оказаться нереалистичным. С другой стороны, новые технологии требуют от анимации решения новых задач, а значит и разработки новых принципов и правил. Анимация становится одним из самых податливых инструментов, с помощью которого можно создать абсолютно любое изображение. Кинематограф становится зависимым от компьютерной графики, а реальность, прежде хроникально фиксируемая на камеру, отныне получается с помощью анимации гораздо более реалистичной, нежели чем если бы ее конструировали художники на традиционной съемочной площадке. Мультипликатор Михаил Алдашин называет это свойство анимации «сверхреальностью Алдашин М. Живая и неживая мультипликация // Киноведческие записки. — 2005. — № 73. — с.257−260»: «Анимация—это сверхреальность. Есть реальная жизнь, есть театральная условность, а в анимационном кино можно добиться того, что не возможно ни в театре, ни в кино. Поскольку сейчас в кинематографе много цифровых спецэффектов, постепенно анимация срастается с игровым кино. Я имею в виду компьютерную 3D-графику. Конечно, с точки зрения иллюзорности нереальных объектов (ну, там „Властелин колец“ и прочие дела) это не совсем анимация, но уже и не игровое кино, а что-то третье. Или даже четвертое». Невозможность аниматора назвать, к какому конкретному виду искусства и к какой технологии относится компьютерная графика, подводит нас к вопросу медиаспецифичности и постмедиальности, который мы рассмотрим ниже.