Специфика музыкально-хореографического перформанса

Понятие «Перформанс» в энциклопедии Британника (Encyclopedia Britannica) трактуется как: «Перформанс"(Perfomance Art) — форма искусства, которая, как правило, проходит в виде живого представления перед аудиторией (имеется в виду театральная публика) или зрителями (например, прохожими на улице) и опирается на искусство театра, поэзии, музыки, танца, живописи. Перформанс, как форма, разворачивается во времени и, в большей степени, является эфемерным по своей природе событием, нежели объектом, хотя часто записывается на видео или фиксируется с помощью фотосъемки [19, с.617].

Советский и российский философ, историк, доктор философских наук Виктор Бычков определяет перформанс как: «публичное создание артефакта по принципу синтеза искусства и не искусства, не требующее специальных профессиональных навыков и не претендующее на долговечность». Помимо временного характера перформанса автор подчеркивает телесность, жестуальность (действенность), принадлежность к телесным практикам: «Его сердцевина — жест. Эпатаж, провокационность — органические свойства перформанса. Эстетической спецификой перформанса является акцент на первичности и самодостаточности творческого акта как такового (по аналогии с выражением „искусством для искусства“. За перформансом закрепилась характеристика — „акт ради искусства“; художественной сверхзадачей перформанса является утверждение идентичности творца» [15, с.497].

Американский теоретик Роузли Голдберг (RoseLee Goldberg) в конце 1970;х ввела понятие «перформанс» в мир искусства для обозначения экспериментальных художественных практик. Участник перформанса является автором концепции, которую сам же и реализует. В своей книге «Искусство перформанса: от футуризма до наших дней» Роузли Голдберг рассматривала широкое поле художественных практик — опыты футуризма и дадаизма, хэппенинги, «флукс-события» и «флуксконцерты», концептуальные акции, находившихся в пограничной области пластических искусств [10].

Позже, благодаря театральному режиссеру Ричарду Шехнеру и его пониманию термина «Перформанс» как повседневное представление, живое действие, происходящее в каждый момент человеческой жизни, и как новый тип антропологической теории и практики, — термин перформанс стал подразумевать любое человеческое действие в повседневной жизни. То есть, перформанс может быть не только формой представления искусства, но и массовых зрелищ, празднеств, спортивных состязаний, политических собраний и др.

Начиная с 1990;х годов, в искусствоведческих исследованиях высказывается мнение о том, что в культуре второй половины XX века совершился так называемый «перформативный переворот», который привел не только к возникновению новых форм представления театрального искусства [19,.с.304]. В результате чего границы между художественными и нехудожественными спектаклями стали прозрачными. Близость перформативных форм культуры к театрализованным формам представления искусства определяется, например, особой функцией празднеств и политических событий, направленных на создание определенного сообщества, его укрепление и сохранение, что возникает благодаря совместному совершению определенных действий и общим переживаниям.

Благодаря развитию экспериментальных практик театральные жанры и перформансы стали соединяться как равноправные части целого события. Ярким примером такого синтеза стала опера «Эйнштейн на берегу» Филипа Гласса и режиссера Роберта Уилсона, где нарушается атрибуция оперного спектакля благодаря включению в спектакль принципов перформанса.

В современной науке нет единого мнения о трактовке термина «перформанс». В различных исследованиях он подразумевает и вид искусства, и жанр, и направление, и форму искусства. Будучи самобытным феноменом, прочно вошедшим в новейшую историю искусства, функционирующий на границе видов и жанров искусства, и порой вырываясь за границы самой дисциплины, перформанс с трудом поддается теоретизации.

Исследуемое явление — перформанс музыкально-хореографический зародилось в период обновления искусств в конце XX в.

В хореографическом перформансе воплотились некоторые, идеи и свойства музыкально-театрального спектакля. Еще с начала XX века, когда деятельность театральных режиссеров стала предметом всеобщего внимания, одной из важнейших задач спектаклей, помимо передачи авторского замысла, являлось следующее: постановочными средствами вызвать совершенно определенную реакцию публики. Постановочные методы русского, немецкого, итальянского театров 1920 — 1930;х годов, где зритель становится «основным материалом театра», были направлены на решение задачи постановки, как «оформления зрителя в желаемой направленности (настроенности)» [18]. данстеатр хореографический перформанс Реакция зрителя стала одной из важнейших задач перформанса 19 501 960;х. Однако в центре внимания теперь оказалась ответная реакция аудитории. В перформансе, в том числе и хореографическом, стали создаваться специфические условия взаимодействия зрителя и перформера. Спектакль воспринимался как специально созданная ситуация, в которой актер и зритель не только могли оказывать воздействие друг на друга, но и исследовать в реальном времени формы взаимодействия. Задачей постановки становится спланирование эксперимента и создание благоприятных условий для его проведения. При этом зритель должен не просто наблюдать за происходящими действиями постановки, но и как участник спектакля приобретать соответствующий чувственный опыт.

В настоящее время сложно оценивать результаты подобных экспериментов, поскольку с одной стороны, практически не изучены механизмы ответной реакции и не сформулированы подходы к исследованию перформативных практик, с другой, сам процесс согласования отношений между участниками складывается каждый раз (даже в пределах одной постановки) поновому.

Начиная с 1960;х годов, хореорафы вновь переосмыслили традиционное сценическое пространство. В качестве новых игровых пространств стали использоваться улицы, площади, парки, стадионы, торговые центры, художественные галереи, фабрики и т. д. Предпочтение отдавалось местам, не приспособленным для театрализованных постановок, где отношения между перформерами и зрителями не регламентировались, что предоставляло дополнительные возможности для воздействия. Во многих случаях именно пространственные условия позволяли каждый раз определять эти взаимоотношения по-новоум. Поскольку местонахождение перформеров и зрителей не было четко зафиксировано, то и те и другие обладали широкими возможностями движения внутри перформативного пространства и соответственно, особого восприятия событий.

Существуют общие принципов, связанных с усилением перформативности, с целью создания особой ситуации взаимодействия со зрителем.

Один из них связан с использованием практически пустого пространства, либо пространственных композиций, позволяющих танцорам и зрителям произвольно в них передвигаться. Ярким примером осуществления этого принципа является перформанс «Сок» («Juce») Мередита Монк, проходившего в широком, на момент постановки ничем не заполненном пространстве музея Соломона Гуггенхайма. Оформление внутреннего пространства уникального архитектурного помещения спиралевидной формы никак не могло регламентировать поведение участников перформанса. Группа танцовщиков и музыкантов перемещалась по всему пространству музея и располагалась наподобие выставочных экспонатов на неожиданных для зрителей территориях. Зрительское восприятие зависело от меняющегося местоположения исполнителей: наблюдали ли они за происходящим стоя на нижнем этаже музея, находясь на спиралевидных пандусах непосредственно рядом с перформерами, либо наблюдали за происходящим, будучи оттесненными от них на верхние ярусы. Таким образом, пространство, которое своими действиями создавали и перформеры и зрители, постоянно менялось. 20].

Другой принцип подразумевал создание специфических пространственных композиций, открывающих неизвестные, либо невостребованные возможности для организации отношений между исполнителями и зрителями. Деятели искусства Стив Пэкстон, Анна Халприн, Симоне Форти в своих постановках в Джадсон театре целенаправленно создавали ситуации, в которых исполнители и зрители находились в максимальной близости и в определенных ситуациях могли смешиваться друг с другом, что способствовало возникновению своего рода сообществ перформеров и зрителей, либо напротив, разрушало их.

Еще один принцип, направленный на усиление перформативности, основывался на применении возможностей, открывающихся при использовании мест, имеющих иную, не связанную с презентацией какого-либо искусства функцию. Излюбленными местами для постановок американского хореографа Мерса Каннингема и американской танцовщицы Триши Браун становились помещения торговых центров, улицы и парки. Так, часть постановки Каннингема «Место действия» («Locale») проходила в торговом центре — танцовщики располагались на одной из галерей, где время от времени проходили случайные прохожие. В такой ситуации сложно было установить кто являлся перформером, а кто зрителем. Любой, кто проходил через торговый центр, мог выступать и в той и в другой роли. Отношения между зрителями и исполнителями зависели от передвижения по помещению и восприятия происходящего. В каждой новой сценической ситуации возникало театральное пространство, в котором происходящее в торговом центре и действия перформеров, накладываясь друг на друга.

В постановке «Розы танцуют роз» («Rosas danst Rosas») выдающейся бельгийской танцовщицы и хореографа Анны Терезы де Кеерсмакер обыгрывалось пространство заброшенной школы. Перформанс осуществлялся в классных комнатах, коридорах и холле, в школьном дворе. Внедренное в постановку пространство из жизненной реальности, с одной стороны, теряло повседневную обыденность, преображаясь в некое художественное пространство, с другой, привносило в спектакль эффект документальности, «невыдуманности» действия.

Для музыкально-хореографических спектаклей важно и то, что перформативное пространство включает в себя не только визуальную, но и звуковую составляющую, которая также могла выступать в качестве медиума между перформером и зрителем. Однако звуковое пространство перформанса существенно отличалось от традиционного театрального представления [21,c.70].

С 1950;х годов звуковое пространство перформанса сформировалось благодаря тому, что ранее рассматривалось как помеха: звукам, проникающим с улицы, различного рода шумам, воспроизводимых публикой. Сформировалось понимание того, что процесс создания звукового пространства невозможно контролировать, в силу его постоянных трансформаций.

Одна из особенностей организации звукового пространства в музыкально-хореографическом перформансе была связана со специфической трактовкой голоса, который способствовал формированию уникальной телесности. Тесная взаимосвязь между телом и голосом проявлялась, прежде всего, благодаря использованию звуков немузыкальных и неречевых — всевозможных вздохов, стонов, шепотов, криков. Процесс их воспроизведения включал в том числе, и разного рода телесные реакции: перформер мог изгибаться, совершать конвульсивные движения, демонстрировать высочайшее напряжение. Данные процессы обладали способностью интенсивно воздействовать на физические ощущения аудитории.

Характерной чертой перформансов стало ощущение напряжения между голосом и речью. Так, партитуру композитора Рене Обри для постановки «Обращение к природе» («Le Recours Aux Forets») американская танцовщица и хореограф Каролина Карлсон использует выразительную речевую декламациию. Изменения ее градаций (темпа, метроритмической структуры) стали важными принципами организации композиции. В основе декламации лежали выражения из повседневной речи, своеобразные языковые «заготовки», которые разбивались на отдельные слова или звуки и произносились поочередно исполнителями несколько раз подряд. Благодаря применению специальных микрофонов, звучание голосов отчасти напоминало сферическое эхо. На речевую декламацию накладывались различного рода шумы, создавая уникальный звуковой эффект: казалось, что голоса звучат отдельно от произносимых ими слов.

Появление музыкально-хореографических перформансов, объединивших разные области искусства и жизни, было обусловлено желанием видеть в зрителе реципиента, способного совместно с автором конструировать совместные произведения. Также определилось стремление к свободному творчеству и «живому» искусству, не стесненному рамками художественных институций. Перформансы стали предоставлять возможность аудитории приобщиться к художественному опыту с помощью личных ассоциаций. Время и пространство, ставшие неотъемлемой частью перформанса, не только обрели множественность измерений, а превратились в особую, контролируемую перформером область эксперимента. Всевозможные манипуляции со временем и пространством, их трансформации способствовали созданию в перформансе смысловой открытости, неопределенности, многовариантности толкований.