Образы «смерти» в картинах Питера Брейгеля Старшего

Изменение духовных и бытийных приоритетов в новых социо-экономических и политических условиях при испанской власти.

В течение своей жизни Брейгель являлсяжителемдвухоченьбогатыхгородов-сначалаАнтверпена, апозжеБрюсселя, резиденции габсбургского испанского регента.

По темпу роста Антверпену не было равных в Европе, он стал новым финансовым и экономическим центром западного мира. В этом городе-" базаре" c крупнейшим морским портом жило около тысячи иностранцев, к ним относились с подозрением. В ситуации, когда людей не объединяла ни вера, ни единая церковь, когда католики, протестанты, лютеране и анабаптисты жили по соседству, росло всеобщее чувство незащищенности и тревоги. Так образовалось" поликультурное общество", где особенно остро возникали проблемы общения, прежде всего на религиозной почве.

Современники находили параллели этой непривычной ситуации в библейском сказании о Вавилонской башне.

Пожелали люди построить себе город и башню высотою до небес. «И сошел Господь посмотреть город и башню, которые строили сыны человеческие…» и посчитал это строительство проявлением самомнения, гордыни, и наказал людей, смешав их языки." И рассеял их Господь оттуда по всей земле; и он и перестали строить город (и башню)…" А самое главное — люди перестали понимать друг друга. Брейгель писал «Вавилонскую башню» по крайней мере три раза.

Сохранились Вавилонская башня (1563) и" Малая" Вавилонская башня (ок.1563). Первая находится в Вене, а вторая — в Роттердаме. Гигантское строение было запечатлено дважды. Никогда ранее не удавалось художникам передать так живо чудовищную величину башни, размах строительства, превосходящего все ранее известное человеку.

Уникальность Брейгеля как художника заключается в том, что он совмещает приемы панорамной живописи миниатюры. Гармоничность его картин вытекает из уравновешенности целого и его частей. Для Брейгеля каждая деталь значима — Клод-Анри Роке в своей книге «Брейгель» так передает свои впечатления от «Вавилонской башни» .

" Невозможно представить ничего более громадного под небом, на морях или на земле, чем эта башня: даже гора служит всего лишь опорой, вокруг которой обвиваются ее стены, — а между тем я различаю на одной из самых дальних строительных площадок желтую птичку, которую рабочий кормит с руки крошками хлеба.

Антверпен и был Вавилоном. Антверпен был символом мира. Башней — отбрасывающей тень — вопреки всем законам природы — не на землю, а на небо.

К уступам башни и ее галереям успели прилепиться, подобно птичьим гнездам, деревни. Город, готические крыши которого виднелись далеко внизу, сквозь дымку тумана, стал для этих людей чужим. Теперь их отдаляет от этого места огромное расстояние… Башня была гигантским олицетворением тщеты. Все это рано или поздно исчезнет. Вся эта конструкция из камня, такая прочная и так умело построенная, когда-нибудь уподобиться песку на морском дне. Четкие формы арок и столбов ничуть не более долговечны, ем формы облаков, проплывающих мимо амбразур. Расчеты архитекторов, работа лебедок подобны сну, который забудется в момент пробуждения, от Вавилона, как и от Трои, останутся только воспоминания и поэма-метафора вечного детства человечества. Метафора этой тщетной погони за ветром, которая и есть наша жизнь…

Башня — это сама История, цикл ее веков. Она подобна дереву, возраст которого определяют по годовым кольцам, каждый ее эта жесть итог определенного этапа в развитии человечества, однако, пока мы строим новые этажи, приходится постоянно переделывать или обновлять то, что подтачивает и разрушает время…" .

В конце своей жизни Брейгель еще раз — в пейзажной живописи — в картине «Сорока на виселице» (1568,Дармштадт, Музей земли Гессен) заявит о своей привязанности и родстве со всем, что живет и умирает. Опять зритель словно сверху обозревает леса, луга, скалы, реку, впадающую в море чуть ниже линии горизонта.

Как и ранее в произведениях художника, все пространство холста заполнено маленькими фигурками людей танцующих, играющих на инструментах, гуляющих, болтающих, чувствующих себя в полной безопасности в необъятном пространстве пейзажа, изображенного художником.

Принято считать, что картину «Сорока на виселице» Брейгель оставил своей жене, сказав при этом, что сороки означают сплетников, которых ему хотелось бы видеть повешенными. Виселицы ассоциировались с испанским правлением, когда власти начали приговаривать к позорной смерти через повешение «предикантов», проповедников, распространявших новое протестантское учение. Террор герцога Альбы держался на «слухах» и доносах." Танцевать под виселицей" говорят о тех, кто не чувствует опасности или не боится ее.

Брейгель предлагает свое видение человека и в тоже время выражает мнение по поводу политической ситуации.

Виселица — это символ и справедливого наказания, и греха, и смерти вообще. Данное символическое значение имеет виселица в композиции «Бродяга» (ок.1491−1495,Роттердам, Музей Бойманса — ван Бейнингена) и еевариантенавнешнихстворкахтриптиха"Возсена"(ок.1500−1502,Мадрид, Прадо). Здесь виселица, несомненно, выступает и как воплощение порока, в котором погряз мир (и сам Бродяга), и как возмездие за грех. Мнения М. Н. Соколова, считавшего, что виселица — «скорее … еще одна примета Фортуны», и Г. И. Фомина, видевшего в ней «знак неблагоприятного влияния Сатурна на человеческую судьбу», кажутся в данном случае попытками излишней"интеллектуализации"произведения.

Виселица присутствует и в созданных Босхомизобра-женияхАда.Еемынаходимвтакихкартинах, как"Семьсмертных грехов и четыре последние вещи"(1475−1480,Мадрид, Прадо), «Страшный суд» (1504−1508, Вена, Академия изящных искусств) и «Сад земных наслаждений"(1505−1515, Мадрид, Прадо). Смерть в Аду — достаточно странное явление, ведь человек уже умер. Вероятно, здесь речь должна идти о постоянно повторяющемся наказании за земные грехи.

С более сложным случаем мы сталкиваемся в картине.

«Св. Христофор» (Роттердам, Музей Бойманса ванн Бейнингена). Слева человек с арбалетом вешает мертвого медведя на дереве. Что это может значить? Медведя часто рассматривали как символ греха (впервую очередь вожделения и гнева). В таком случае, этот образ у Босха можно трактовать как победу над грехом. В пользу этой гипотезы говорит отрывок из «Книги Отцов», напечатанной на нескольких языках в конце XV века: «И тогда пророк Давид сказал: „Я убил льва и часто душил медведя“. Это означает: „Я отогнал от себя голод, но мне стоило труда победить вожделение“». В то же время Д. Бакс полагал, что «сцена представляет собой заимствование из немецкого жития святого, где рассказано о том, как Христофор встретил охотников и привел пойманных зверей, среди них и медведя, с собой в крепость. Подвешивание медведя над землей было всего лишь средством уберечь тушу от когтей диких животных» [9,402].

В ранних рисунках для серии гравюр «Семь смертных грехов» Брейгель выступает в качестве последователя Босха. Он использует как фантастический образный язык последнего, так, несомненно, и символику, присущую произведениям уроженца Хертогенбоса. В листах «Скупость» (1556,Лон-дон, Британский музей), «Гнев». (1557, Флоренция, Уффици), «Обжорство» (1557, Париж, Нидерландский институт) виселица вновь представлена как символ смерти и наказания за грехи.

Рисунки к гравюрам серии «Семь добродетелей» созданы в иной, реалистической стилистике, и значение их образов совершенно другое, взятое из окружающей действительности. Виселица присутствует только в одном листе — «Правосудие» (1559, Брюссель, Королевская библиотека) вместе с другими орудиями наказания. Латинская подпись под рисунком гласит: «Целью закона является исправление наказуемого, или обращение к добру других на его примере, или предоставление обществу большей безопасности путем изоляции преступников». В результате анализа изображения и текста, В. Гибсон пишет: «Сцены мучения и наказания принимались современниками Брейгеля как необходимые для поддержания законности и общественного порядка». Гравюра резцом по рисунку Брейгеля «Большой альпийский пейзаж» (1556−1559) представляет собой обширную панораму, в которой очень маленькое по размеру «лобное место» с виселицей кажется, на первый взгляд, просто топографическим объектом. Однако настораживает то, что оно изображено прямо перед путником, спускающимся с горы. То есть, этот образ можно трактовать как некое предупреждение, напоминание о смерти («mementomori») и зле, присутствующим в мире.

В данном отношении указанный лист перекликается с рисунком «Вид Антверпена с Шельды» (ок. 1559, Лондон, Институт Курто). Как полагает Х. Милке, Брейгель в этой композиции, возможно, представил аллегорическуюкартинуборьбычеловекапротивегосудьбы. Виселицаиколесонаострове посреди моря символизируют грех, а свет, прорывающий грозовые тучи, — надежду. Эта убедительная гипотеза не исключает, на наш взгляд, возможности и такой трактовки данного мотива: «лобное место» утверждает наличие правосудия даже в хаосе.

Обратимся теперь к живописи Брейгеля. В картине «Нидерландские пословицы» (1559, Берлин, Государственные музеи Прусского культурного наследия, Картинная галерея) есть изображение виселицы с испражняющимсяподней человеком. О пословице, здесь «зашифрованной», мыпоговорим чуть позже, когда встретимся с ней в более сложном и интересном контексте.

Картина «Триумф смерти» (1562−1565, Мадрид, Прадо) в художественном и образном отношении является последним отголоском влияния Босха на Брейгеля. Виселицы здесь — часть сцены массовых казней, воплощающих один из ликов смерти.

В полотне «Несение креста» (1564, Вена, Музей истории искусства) символика виселицы традиционная —это смерть физическая и духовная. Путь на Голгофу, лежащий между шестом для колесования и виселицей, с одной стороны, и мельницей — символом Евхаристии и вечной жизни, с другой, служит отражением двойственности судьбы самого Христа, который должен умереть, чтобы дать людям шанс на духовное бессмертие. С другой стороны, здесь может скрываться моральное наставление — широкая дорога на «лобное место» олицетворяет легкость совершаемого зла, почти жене доступная мельница на крутой скале — подвиг праведной жизни.

В пейзаже «Возвращение стада» из знаменитого цикла «Месяцы» (1565, Вена, Музей истории искусства), «лобное место», как и на гравюре «Большой альпийский пейзаж», кажется, может восприниматься топографически. Однако и в данном случае, это впечатление должно быть дополнено символическим прочтением. Картина посвящена угасающему дню поздней осени. Исходя из циклической идейной структуры, которой подчинено произведение, можно сделать предположение о символике места для казней: смерть—часть любого цикла, и осень, переходящая в зиму, а также вечер, переходящий в ночь, естественным образом связываются с символикой смерти. При этом расположенные рядом виноградники, несомненно, выступают как символы Христа и Воскресения.

Наиболее многослойное и сложное для трактовки произведение Брейгеля, в котором присутствует интересующий нас образ, — это «Сорока на виселице» (1568,Дармштадт, Музей земли Гессен). Уникальность картины в том, что виселица занимает в композиции центральное место, чего никогда не бывало ранее. Кроме того, на ней сидит сорока, что тоже крайне необычно.

Что может означать присутствие птицы? Карелван Мандер в биографии Брейгеля писал: «Своей жене он отказал по завещанию картину, изображающую сороку, сидящую на виселице, где под сорокой он разумел кумушек-сплетниц, которых обрекал на виселицу». Таким образом, птица олицетворяла болтливость, ведущую к клевете и предательству.

В картине часто видели влияние исторической реальности. Современниками Брейгеля виселица воспринималась как символ борьбы с инакомыслием. Летом 1567 года в Брюссель вошла испанская армия герцога Альбы. В последующие годы Альба занимался яростным уничтожением еретиков, несколько тысяч нидерландцев были приговорены к смерти. Виселица ждала проповедников, несших в массы новую, протестантскую веру. Террор Альбы держался на слухах и доносах, поэтому выбор сороки как символа болтливости на картине неслучаен.

Сама виселица напоминает невозможную фигуру, существующую лишь благодаря обману зрения. Странную форму виселицы можно объяснить лишь тем, что, возможно, она воплощает насмешку над искаженным правосудием. картина брейгель нидерландский народ С другой стороны, в картине можно видеть и вневременной смысл. Рядом с виселицей мы видим танцующих крестьян, а в нижнем левом углу — испражняющегося человека. Нидерландская пословица «Справлять нужду под виселицей» означает — демонстрировать отсутствие страха перед смертью или наказанием, презирать закон и авторитет власти. С другой стороны есть и иная ее трактовка —искушать судьбу. То же самое значит пословица «Танцевать под виселицей». Таким образом, эти персонажи могут воплощать глупость перед лицом опасности. Фигуры пляшущих под виселицей крестьян, вероятно, отсылают и к фламандской пословице с похожим значением—"Дороги к виселице идут через веселые лужайки".

Вероятно, содержание произведения лежит на стыке современного ему и вневременного контекста. При этом важнейшую роль в понимании полотна играет пейзаж. Омытый солнцем, тающий в легкой дымке пейзаж полон такого спокойствия и чистоты, что виселица на его фоне выглядит как зловещий призрак из другого мира. Именно в этом контрасте и заложено «зерно» произведения. Крестьяне под виселицей не боятся ни доносов, ни расправ врагов; вместе с прекрасным ландшафтом они являются воплощением жизненных сил мироздания. Обобщая, можно сказать, что перед нами — вечный круговорот жизни, всегда побеждающей смерть. Но речь может идти и о драме человеческой жизни, где смелость часто идет рука об руку с глупостью. Нам близка точка зрения ученых, считающих, что картина Брейгеля — это аллегория персонального выбора, причем не только в Нидерландах XVI века, но в любое время и в любом месте.