Формирование репертуара и организация репетиционного процесса

Репертуар делился на три вида: текущий, общий и запасной. В текущем репертуаре ставились постановки новые или возобновленные. Общий репертуар включал в себя пьесы, выдержавшие несколько представлений с высокой посещаемостью. Такие постановки заносились в репертуарную книгу. Она была незаменимым пособием при планировании репертуара, так как фиксировала дату спектакля, его длительность, исполнителей ролей, перечень декораций, костюмов, бутафории, сборы со спектаклей и т. д. К запасному репертуару относились лучшие постановки, которые уже давно шли на сцене театра и пользовались большим успехом. Постановки запасного репертуара вносились в специальные реестры, с которыми должны были ознакомиться актеры.

Казенная сцена была малочувствительна к настоящему зрительскому спросу. Сезонный репертуар казенных театров был всегда перегружен. Частые премьеры, недостаточная эксплуатация каждого названия не позволяли понять до конца интересы публики.

Качественно новое, что принес МХТ в область формирования репертуара — это системность и последовательность. Именно совокупность поставленных театром произведений имела решающее значение. МХТ выдвинул и ещё один критерий формирования репертуара — разнообразие афиш, в чем проявлялась традиция отечественного театра, закрепленная ещё в начале XIX века соответствующими постановлениями об императорских театрах.

Ещё до открытия театра, в январе 1898 г., в докладе, представленном в Городскую думу, Немирович-Данченко говорил: «Репертуар нового театра должен быть исключительно художественным, исполнение возможно образцовым», а в 1916 г. Немирович-Данченко писал: «К счастью для Художественного театра, его руководители не были узки в своих стремлениях, не успокоились рано на достигнутом, а всегда силились расширить рамки своего искусства…».

В начале Владимир Иванович планировал репертуар самостоятельно, обсуждая выбранные пьесы только со Станиславским. Обсуждали подробно: один предлагал, другой оценивал. Окончательное слово всегда было за Немировичем — так решили ещё в «Славянском базаре». Формально в обсуждении репертуара участвовали и участники Товарищества.

В декабре 1904 г. организуется репертуарный комитет театра, состоящий из членов правления и трех /а с июля 1908 г. — двух/ выборных членов. В первый состав комитета были избраны И. М. Москвин, М. П. Лилина, А. Л. Вишневский. При всей полезности от общих обсуждений решения принимались достаточно трудно, заседания длились часами и часто завершались ничем. Немирович-Данченко писал по этому поводу: «Вступают в столкновения такие разноречивые желания и вкусы, что стремление найти из этих столкновений выход, примиряющий всех, всегда приводит театр к тупику, потере времени и безделью».

Обращая взгляд на общую картину репертуара за 18 лет работы, Станиславский приходит к мысли о необходимости ежегодно включать в репертуар лучшие старые постановки театра, тот «образцовый», по терминологии казенных театров, репертуар, что накопился с самого начала.

Что касается организации репетиционного процесса, то в дорежиссерское театральное время он состоял в следующем: актеры должны были выучить роли, потом собраться вместе и определить мизансцены. Хорошо, если этому процессу кто-то мог поспособствовать — автор, ведущий актер, разводящий. В документах театральной реформы 1882 г. публикуются правила репетиционной работы. В новых инструкциях по подготовке спектаклей требования к содержанию репетиционного процесса изменились, хотя последовательность постановочной работы и осталась прежней. Подробно говорилось о мизансценах: они должны были фиксироваться режиссером в специальной тетради; запрещалось нарушать установленные мизансцены. Впервые в документах императорских театров была зафиксирована важность постановки массовых сцен, репетиции которых возлагались на помощника режиссера. Были предъявлены новые требования и к Художественному оформлению оно должно было гармонировать с местом и временем действия. И главная задача — выработка актерского ансамбля в процессе сценических репетиций.

Формально схема репетиционного процесса практически все годы существования казенных театров оставалась одна и та же — считка, самостоятельная работа, совместные репетиции.

В МХТ репетициям предшествовал подготовительный период, когда режиссер работал самостоятельно, создавая концепцию постановки, а затем обсуждал образное решение с художником. Каждая пьеса теперь репетировалась не вся сразу, как в других театрах, а по актам, картинам. И на сцене спектакль «собирался» постепенно. В обиход вошли такие понятия, как «генеральная репетиция акта», «полная генеральная акта», «полная генеральная спектакля».

С самого первого спектакля репетиции заняли важное место в творческой жизни МХТ. Они были неотъемлемой частью во взаимоотношениях режиссера с актером, иногда и с самим автором. Однако, репетиции стали поводом для противоречий между двумя основными режиссерами театра. Немировича-Данченко пугало, как он считал, излишнее количество репетиций, которое отрицательно влияло на свежесть исполнения. Однако, Станиславский считал, что короткий репетиционный процесс это удел непрофессионалов. Чуть позже он даже настаивал, что минимальное количество репетиций — это двести для одной пьесы. Немировичу порой было неясно, зачем растрачивать драгоценное время. Ведь это время использовалось Станиславским затем, чтобы научить актеров «сознательно» переживать на сцене.

Но Немирович-Данченко пользовался другими методами. Он утверждал, что ожидать результат стоит не сразу, а на десятом, пятнадцатом или на двадцать пятом представлении пьесы, тогда может появиться истинное творчество.

Обычный сезон спектаклей в театрах длился около девяти месяцев, в МХТ первые четыре месяца создавался репертуар, а в пять остальных спектакли показывали публике. Такого продолжительного репетиционного периода без спектаклей не мог позволить себе никакой другой театр.

Обычно к открытию сезона готовился новый спектакль. Вторую премьеру старались показать почти сразу же после первой, чтобы двумя спектаклями твердо держать репертуар, не «загонять» первую. Афиша целостная и строго выдержанная — вот мерка МХТ. «Как составляется афиша, какой у неё вид, о, это очень важно!» не раз повторял Немирович-Данченко.

Были дни, которые целиком проходили в репетициях. Пользовались, например, церковным запретом играть спектакли в определенные дни религиозных праздников, в том числе большую часть Великого поста.

Своими нововведениями МХТ решил задачу создания спектакля как целостного художественного произведения, позволяющего раскрыть, осмыслить новые, усложнившиеся механизмы. В соответствии с общим решением спектакля создавались декорации, мебель, костюмы и бутафория. К спектаклю сочинялась музыка, органически входившая в общий строй и замысел постановки. Большое значение придавалось звукошумовой партитуре спектакля. Одним из его существенных художественных элементов стал свет.

* * *.

Исходя из рассмотренной главы, можно сделать выводы, что Московский Художественный театр показал новый метод в организации финансирования театра, которая не была похожа на другие формы в российском театральном деле.

Необходимо отметить, что театру нелегко было отказаться от одной из первоначальных идей — общедоступности, но ещё более он не мог себе позволить перестать быть высокохудожественным, особенно в условиях жесткой театральной конкуренции того времени. К сожалению, общедоступность и высокохудожественность на практике оказались принципами несовместимыми. МХТ необходимо было выживать при тяжелом финансовом положении, а это значит, что теперь «бедная интеллигенция» не могла позволить себе «за небольшую цену удобные места», а, изменив художественности, театр бы перестал нести в себе то ценное, чем и «брал» своего зрителя. Но, несмотря, на произошедшие изменения, зритель, по-прежнему, оставался верен этому театру. Замечу ещё один момент — театр хоть и вынужденно, но очень правдоподобно заменил слово «общедоступный» на «художественный», что лишний раз подтверждает, каков был его внутренний потенциал высокого уровня искусства.

Подъем меценатской деятельности в России связан, главным образом, с купеческим меценатством 2-й половины XIX — начала XX в. Купеческое меценатство стало символом вклада российских предпринимателей в развитие русской культуры. А развитие культурной жизни в стране во многом определяется развитием инициативы и частного предпринимательства граждан. «Во многом именно благодаря реализации принципа самоорганизации Россия в конце XIX — начале XX вв. стала действительно великой театральной державой». МХТ был в истории московских театров первым, который смог привлечь столь значительный вклад меценатства. Роль Морозова в театре была очень велика, он рисковал, когда другие пайщики отказались от дальнейшего финансирования театра, будущую судьбу которого предугадать никто не мог. Зачастую выбор репертуара многих театров зависел от вкусов антрепренеров, от предпочтений меценатов и переводчиков зарубежных пьес. Меценат Морозов предоставлял руководителям МХТ в этом направлении полную свободу действий. Поскольку Морозов был очень значимой фигурой в театре, Станиславскому с Немировичем-Данченко требовалась большая выдержка и дипломатический дар, чтобы не допустить крушения деловых отношений с меценатом, который поддерживал дело театра в самый сложный период и спас его от неминуемого финансового краха.

Введение

абонементной системы подтвердило, что театр знаменит и очень популярен, а также то, что у него была большая часть постоянной публики, потому что введение абонементов мог позволить себе только театр, который был значителен в театральной Москве.

Художественный театр подбирал в свой штат людей заинтересованных, которые им дорожили, но и театр платил им тем же: введением гибкой системы оплаты труда (выдача авансов), а также системой поощрения. Коммерческая сторона договора не являлась основополагающей для актеров при поступлении на службу в театр, о чем свидетельствует отсутствие заключения письменных контрактов. Меры, предпринимаемые МХТ к своей труппе, способствовали отсутствию текучки и стабильности среди актерского штата.

В то время большинству театров было сложно выявить, какой из спектаклей имел наибольший успех, из-за перегруженности пьес в репертуаре, а МХТ внес в формирование репертуара системность и последовательность, что помогало выявить, какая пьеса вызывала у зрителя наибольший интерес, и её могли включить в общий репертуар в следующем сезоне. Логичным бы было заметить, что таким образом театр мог пополнить свою казну, если бы повысил при показе таких постановок цены на билеты, но следует отметить, что подобный ход не представлялся возможным, так как не соответствовал бы изначальным идейным соображениям театра.

Художественный театр дал невиданную до этого на русской сцене художественную цельность спектаклю — от создания единства звука, света, декораций и игры актеров, которая тщательно подготавливалась интенсивным репетиционным процессом.