Клавирные сонаты В.А. Моцарта: ключ к интерпретации

Клавирные сонаты В. А. Моцарта: ключ к интерпретации

Исполнительское поле клавирных сонат В. А. Моцарта можно считать универсальным. К этой важной части творческого наследия венского классика постоянно обращаются множество исполнителей: от учащихся ДМШ и музыкальных училищ до студентов музыкальных вузов и известных концертирующих артистов. При этом часто оказываются проблемными как конкретные вопросы интерпретации, принадлежащие к области исполнительской практики, так и общие, касающиеся мировоззрения композитора, специфики образного содержания и стиля.

При погружении в художественный мир клавирных сонат Моцарта впечатляет многогранность образного мира, отражение в них широкого круга жизненных явлений. В сонатах Моцарта (их у композитора девятнадцать, ранние датируются 1774−1778 гг., поздние 1784−1789 гг.) ощутимо влияние оперной эстетики композитора (это естественно, в связи с тем, что опера была главным жанром в его творчестве). Они характеризуются жанрово-конкретным рельефным тематизмом, образной индивидуализацией, передачей динамики ситуаций, психологических состояний.

Если барочная тема — это обобщенный образ, то классическая носит черты персонифицированности. Изменения в отношении к аффекту происходят уже в эстетике сентиментализма. В трактате К.Ф. Э. Баха провозглашается новый принцип «выражения»: аффект теперь трактуется как живое человеческое чувство, динамичное, изменяющееся. Именно с эмоциональностью, динамичностью возникает возможность сценических «перевоплощений».

Клавирные сонаты В. А. Моцарта основаны на сопоставлении контрастных тем-образов. Эти произведения можно уподобить в известной мере миниатюрным драматическим пьесам, в которых каждая тема — отдельное действующее лицо, причем нередко — пьесам именно того времени, написанным по правилам драматургии классицизма, когда каждый образ мыслится без сколько-нибудь значительного развития характера. Темы сонат В. А. Моцарта обычно не переосмысливаются коренным образом в процессе развития. У него одна тема уступает место другому «действующему лицу» — другой теме. Однако все эти «персонажи» — не «случайные встречные». Они участники одного «сценического действия» и подобраны так, чтобы лучше оттенять друг друга и дать драматургу-композитору возможность сделать это «действие» содержательным, интересным и логически обоснованным.

Согласно мнению многочисленных исследователей в области зарубежной музыки, композиторы Нового времени в своих инструментальных произведениях подчеркнуто тяготели к музыкальному драматизму театрального склада. В частности, В. Конен пишет, что в русле игровой эстетики столетия «идеи, образы и художественные формы театра нашли своеобразное преломление в инструментальной культуре Германии эпохи Просвещения» [1, 155].

И это, в общем, симптоматично, так как народный импровизационный театр, имеющий многовековую историю, сыграл особую роль для австрийской культуры. Как известно, в Вене процветало демократическое искусство народно-импровизационной комедии с ее неизменным Гансвурстом — «потомком античных мимов и средневековых шпильманов», своеобразным двойником Арлекина. Несмотря на многочисленные запреты театральных представлений с буффонадами венского Гансвурста, они обладали необычайной жизнестойкостью. В спектаклях этот герой каждый раз возрождался в различных обликах? Бернардоне или Кашперля. Арлекин-Гансвурст глубоко пустил свои корни даже в таком жанре как опера. В частности, моцартовский Папагено, по мысли Г. Аберта, унаследовал его черты. А временами он проникал даже в серьезную драму. Так известно, что еще в 1763 году, один из героев трагедии «Мисс Сара Самсон» Г. Лессинга Нортон представлялся Гансвурстом.

Еще одним из культурных веяний эпохи стали публичные маскарады, сопровождавшие жизнь большого и малого дворов. Г. Аберт свидетельствует, что в них часто участвовал великий композитор: «Моцарт старался отличиться на маскарадах. В одном из писем он просит отца прислать ему его костюм Арлекина: он хотел бы, „но так, чтобы ни один человек не знал об этом“, явиться на костюмированный бал под видом Арлекина». Одно из Compagnie Masque (костюмированное представление), устроенное А. Моцартом и его несколькими друзьями состояло из пантомимы, где сам композитор был Арлекином, его свояченица — Коломбиной, шурин? Пьеро, один старый танцмейстер (Мерк)? Панталоне, некий художник (Грасси)? Доктор. Сценарий пантомимы и музыка к ней были написаны Моцартом, где проявился его «старый талант делать характерные маски» [2, 282].

Естественно, что эта «карнавальная» тенденция воплотилась в творчестве В. А. Моцарта, образуя сквозную линию от первых опытов до последних созданий. Главным проявлением веселой игровой стихии стала комическая опера, к которой В. А. Моцарт обращался на протяжении всей жизни. Как ни богаты наши впечатления от опер В. А. Моцарта, его инструментальная музыка также в совершенстве и с удивительной многосторонностью способна раскрыть его творческий облик, его картину мира.

Заметим, что если у Гайдна рельефность образов его сонат часто достигается в первую очередь при помощи ритма, динамики, регистровых сопоставлений, то у Моцарта при использовании всех этих выразительных средств обычно появляется прелестная мелодия, легко запоминающаяся благодаря своей особой интонационно-эмоциональной обобщенности.

Блестящим примером является знаменитая соната KV 331 А-dur, связанная с пребыванием в Париже, где первая часть написана не в традиционной сонатной форме, а в форме вариаций. Содержание первой части определяется характером самой темы — светлой, лирической, напевной, вокальной по своей природе, эмоционально близкой некоторым лирическим оперным темам Моцарта (вспомним, например, дуэт Дон-Жуана и Церлины): в этой лирической теме имеются черты танцевальности, в ритмическом отношении она близка сицилиане. Ее последняя часть — знаменитое Rondo alla turca — написана в стиле условной экзотики французских комических опер того времени, где имитируются некоторые особенности янычарской музыки (форшлаги в партии левой руки в мажорном рефрене, подражающие ударным инструментам, кода, воспроизводящая целый оркестр — с флейтой пикколо и ударными). Эта часть основана на контрасте основной темы — грациозной и танцевальной — и тяжеловатого, энергичного мажорного рефрена.

Обращаясь к фортепианному наследию В. А. Моцарта, необходимо учитывать, что свои произведения великий композитор писал для молоточкового клавира, который по своему строению отличался от современного фортепиано, что обусловило сложную проблему для исполнителя. Особенно острой она стала в последние несколько десятилетий, когда в отношении к наследию XVIII века возобладал подход, называемый аутентичным — интерпретация музыкального явления формируется на основе его погружения в историко-культурный и теоретический контекст эпохи. Произведения В. А. Моцарта, укорененные в музыкальной практике его времени, вряд ли могут быть поняты без знания ее традиций — условий бытования, представлений о жанрах и принципах композиции, особенностей исполнительства и издательского дела.

Вместе с тем и сегодня на концертной эстраде нередко можно услышать Моцарта, «романтизированного» в духе XIX века, такая трактовка нередко встречается и в педагогике, в том числе отечественной. Исторически-адекватный взгляд на творчество композитора в целом и на отдельные его области мог бы во многом способствовать формированию иной, методологически более плодотворной исполнительской позиции. Попытке приблизиться к такому пониманию на примере одного жанра моцартовского творчества — фортепианной сонаты — важный вопрос современной педагогики исполнительского искусства.

Важно научить современного исполнителя понимать произведения Моцарта и исполнять их так, как задумал автор, без искажений, попыток сделать понятнее и адаптировать под современный музыкальный инструмент. Только точная интерпретация оригинала поможет понять и воплотить художественные идеи композитора, донести до современной слушательской аудитории то, что хотел сказать несколько веков назад В. А. Моцарт. соната моцарт композитор фортепианный Современное прочтение клавирных сонат Моцарта предполагает тонкость пианизма, строгость агогики, ясную прорисовку богатой штриховой палитры, ограничения применения педали. Пианист должен избегать драматической аффектации, помпезности и патетической декламации. Певучие, кантиленные темы окрашиваются в пастельные тона без сочной декоративной набивки. Виртуозные пассажи и рассыпчато-жемчужные украшения исполняются легко, без нажима. Звучность при интерпретации сонат Моцарта не должна быть грубой, резкой и, главное, не должна идти в ущерб благородству и простоте звучания.

Шкала исполнительских артикуляционных приемов в сонатах Моцарта должна быть предельно разнообразной, благодаря чему можно достичь необходимой ясности и тщательной дифференциации звукового пространства. Исполнительская артикуляция определяется факторами, заключенными, как в тексте, так и в художественном контексте. Совершенно не исключается соединение отрывистости, раздельности артикуляции с акустическими возможностями педалей, правой и левой.

Орнаментика — искусство исполнения украшений — считалось необходимым компонентом исполнительской практики в классическую эпоху. Традиции классицизма предписывали свободное толкование и воспроизведение выписанных в текстах орнаментальных знаков. Современному пианисту необходимо развивать импровизационную природу исполнительского навыка орнаментирования. Для чего целесообразно уточнять и расширять теоретические знания о принципах и возможностях варьирования украшений.

Педализация зависит от налаженной (чувствительной к малейшим изменениям) координации слуховых и двигательных ощущений. Широко используется пианистами беспедальная звучность в качестве характерного приема воспроизведения манеры игры на молоточковом клавире. В то же время сопоставление приемов беспедальной и педальной красок приобретает роль выразительного средства фортепианной инструментовки, психологической характеристичности образов.

Чтобы добиться восприятия характерных особенностей моцартовского стиля, необходимо обнаружить общие черты и сфокусировать их на конкретное сочинение. Категория меры — один из сложных показателей педагогического и исполнительского творчества. Добиться целостности интерпретации можно комплексными действиями, исход которых непредсказуем, так как глубинный слой художественного понимания требует включения духовной иррациональной сферы.

Таким образом, исполнительское прочтение и воспроизведение музыкальных сочинений Моцарта представляет собой многогранный процесс, где основополагающим является умение стилистически адекватно организовать музыкальное пространство, в котором разворачивается событийный ряд произведений. Под термином «музыкальное пространство» понимается широкий спектр понятий, включающих представления об особенностях клавишных инструментов, умение воспроизводить черты исполнительской практики исторического времени. Пианистам необходимы знания и умения при воспроизведении оптимального стилевого облика произведения, чтобы проявить образно-смысловые пласты музыкального материала, ощутить целостность произведения.

Ключ к пониманию творчества композитора кроется внутри целостной системы контекстов — начиная от культуры эпохи Просвещения — великой эпохи театра, вплоть до конкретного музыкального произведения. Вся совокупность моцартовских сонат — включая особенности композиции, драматургии, фактуры, исполнительских элементов (орнаментика, агогика, динамика, тембровый и акустический баланс) находит свое объяснение в теоретическом и исполнительском знании его времени. Краеугольное значение определяется тем обстоятельством, что понимать и интерпретировать музыку невозможно без учета культурологических аспектов творческой эволюции, как и общих устремлений современной композитору эпохи. Именно поэтому широко распространенный сегодня исторический подход к интерпретации музыки старинных эпох и является наиболее перспективным и адекватным.

• 1. Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М., 1975. 480с.
• 2. Моцарт В. А. Письма. М., 1980. 282 с.