Ритуально-обрядовые формы зрелищного общения

Пытаясь проследить процесс формирования общности на докоммуникативной фазе зрелищного общения, мы обратились к истории, зафиксировав, как оппозиция «мы» и «они» приобретает ярко выраженную социальную и классовую окраску. История театра располагает убедительными примерами актуализации такой оппозиции. Но для того, чтобы в оппозиционных механизмах лучше разобраться, а главное, установить их связь не только с публикой, но и с самим сценическим действием, рассмотрим предлагаемые этнографией данные, относящиеся к архаическим зрелищным формам. Их анализ позволит обнаружить проявление механизмов, непосредственно в современных зрелищных формах не наблюдаемых, но которые для них существенны. Дифференцируясь и усложняясь, эти формы не перестают быть зрелищем, сохраняя общие для всех зрелищ механизмы.

Часто говорится о том, что для изучения некоторых современных культурных ситуаций необходима реставрация удаленных от нас во времени явлений или, иначе говоря, обращение к историко-генетическому подходу: Такой подход применяется в психологии. Так Е. Родионова пишет:

Это исторический подход к психике человека, когда существование и природа некоторых психологических механизмов осознаются не в условиях их непосредственной данности современному человеку, а через реконструкцию исторической ситуации их первоначального появления. Исторический подход в психологии предполагает то, что сложные психологические явления могут быть поняты через нечто иное — древние культурные и общественные институты (ритуал, театр, церковь и т. п.), в рамках которых создавался и формировался определенный строй психики. В этом плане древние общественные институты можно рассматривать как своего рода объективацию психологических механизмов, скрытых для современного человека и функционирующих в его психике как бы автоматически¹¹⁴.

Применительно к проблеме человека подобную мысль высказывает В. Налимов: «Забытый опыт прошлого оказывается ключом к пониманию некоторых особенностей настоящего и будущего»¹¹⁵.

Осознание некоторых культурных явлений нередко бывает частичным, поверхностным. Отдельные стороны функционирования того или иного явления до сих пор оказываются недостаточно познанными и рассматриваемыми в ракурсах, поддающихся скорее методам исключительно описательно-искусствоведческим, социолого-эмпирическим или же тем и другим, но недостаточно между собой связанных, чтобы демонстрировать структурную целостность исследуемого явления. Кроме того, часто приходится сталкиваться с фактами, когда в теории абсолютизируются стороны функционирования какого-либо культурного объекта, выявившиеся или с момента его возникновения, или же в период, который исследователь может наблюдать. Сохраняющиеся на всем протяжении функционирования явления инварианты отступают перед временными признаками.

Чтобы иметь представление о таких инвариантах, необходимо произвести реконструкцию разных (в том числе ранних) стадий функционирования явления. Идея реконструкции применительно к познанию какого-либо функционирующего объекта и сегодня не кажется устаревшей. Так, например, критикуя социологию за ее приверженность к настоящему, Ф. Бродель, пишет:

Более того, исследователь настоящего может проникнуть в глубинные элементы существующих социальных структур только с помощью аналогичного процесса реконструкции, выдвигая гипотезы и объяснения и отказываясь принимать реальность такой, какой она представляется. Он проникает в глубины, либо упрощая, либо добавляя к существующему нечто свое. Все это способы отступить от материала, чтобы лучше овладеть им. Я сомневаюсь, что современная социологическая фотография более «истинна», чем историческая картина прошлого. Чем больше она уходит от «реконструкций», тем менее истинной она становится¹¹⁶.

В истории теорий зрелища известны попытки проникнуть в закономерности взаимодействия зрелищ и публики, используя реконструкцию исторических этапов функционирования зрелищ. Например, пытаясь понять функции театра, историк Р. Виппер приходил к выводу, что сделать это можно, лишь обратившись к истории:

В нашей культурной жизни многие непосредственные влечения стерты или придавлены и скрыты до неузнаваемости от нас самих — условностью наших сложных общественных отношений. Мы слишком быстро переживаем впечатления, а их обрывки мы привыкли заносить под разными слишком отвлеченными рациональными пометками¹¹⁷.

Он считал, что объяснить причины увлечения театром, исходя из практики современного ему театра, трудно, если вообще возможно, хотя бы потому, что для огромного большинства посещение театра ясными, сознательными идеями не сопровождается¹¹⁸.

Тут Р. Виппер-историк приходит на помощь Р. Випперу-психологу. Если современные формы театра слишком усложнены, а наши непосредственные впечатления отягощаются отвлеченными и рациональными элементами мышления, то, считает он, у нас есть выход — сделать экскурс в историю, реставрировать начальные формы театра и его функции, что мы и предпримем в последующих главах.

Возвращаясь к театру прошлого, Р. Виппер, по существу, анализирует различные формы зрелища, в которых характерная для поздних театральных форм оппозиция предстает в чистом виде. Поэтому историку постоянно приходится употреблять выражения «театральное зрелище», «зрелище» и т. п., что естественно, ибо он говорит об обрядах, праздниках, массовых представлениях (например, об эскимосских турнирах и римских сатурналиях). Перечисляя социальные функции театра, такие, как состязательность, «навождение ужаса», подъем чувства, отвлечение, он, по сути дела, имеет в виду социальные функции зрелища.

Указывая на способность театра провоцировать состязательный элемент, Р. Виппер утверждает, что театр способен устранить возможные в действительной жизни конфликты и столкновения. Он как бы переносит реальные конфликты в идеальную сферу. В качестве примера Р. Виппер приводит турниры у гренландских эскимосов, в которых происходит при сочувствующих партиях зрителей состязание обиженного и обижающего. «Дуэль», грозящая закончиться кровавым столкновением, заканчивается, как правило, примирением. Драма на арене «тушит» разрушительную драму в жизни. По мнению Р. Виппера, черты судебного состязания характерны и для поздних форм театра.

Следующая функция театрального зрелища, по Р. Випперу, заключается в укреплении нравственности с помощью демонстрации возмездия преступившего закон человека. Здесь Р. Виппер имеет в виду воспитательную функцию зрелища или регуляцию социального поведения. В обществе, где сильная общественная власть отсутствует, где насилие не сдерживается, возникает потребность в какой-то степени выполняющих роль суда тайных союзах, например рыцарских или масонских орденах и ложах. С помощью театрализации такие ордена членов общества могут держать в страхе и повиновении. Со временем эти функции переходят к театральным зрелищам. Они перестают быть орудием кары. Чтобы потрясти воображение людей картиной страшных мук за грехи, в различных обществах тоже прибегают к театру. На театральных подмостках по-прежнему творится нравственный суд и совершается нравственная кара. Когда каким-то поступкам нужно вынести моральный приговор, используется оставляющая сильное, неизгладимое впечатление драматическая форма.

Еще одну функцию зрелища отмечает Р. Виппер — способность содействовать тому, что он называет «подъемом чувств»:

…драматическое волшебство имеет особую, заразительную силу, если оно действует сразу на массу людей: состояние одного передается другому, а энтузиазм у отдельных лиц взаимно повышается. Везде у самых некультурных народов мы встречаем большие выразительные пляски с пантомимами, которые служат для возбуждения сильных общих чувств¹¹⁹.

Зрелище может служить не только средством разрешения конфликтов, но и «воспламенения зрителей», т. е. для провоцирования конфликтов. Эта способность театра возникает как следствие его способности возбуждать чувства.

Выделяя связанную с потребностью человека в перемене настроения, в смехе и отдыхе специфическую функцию, которую сегодня называют компенсаторной, Р. Виппер пишет:

Человек не может выносить непрерывно тягостного или стеснительного настроения. Есть какая-то спасительная сила внутри нас, которая открывает нам возможность перерыва, отвлечения. Тогда человек резко обрывает, точно оборачивается лицом к врагу, который сидит в его сердце и точит его жизнь. Самым лучшим выходом для этого взрыва бодрости оказывается насмешка, карикатура на то самое состояние, от которого он хочет избавиться. Чтобы сбросить с себя нравственный гнет, человек смеется над самим собою¹²⁰.

В качестве примера самопародирования Р. Виппер приводит обычай средневековой церкви, когда после богослужения в храме появлялись шуты, пародируя богослужение. В этом шутовстве принимали участие и сами клирики. Таким образом, обращаясь к истокам театра, к начальном формам зрелища, Р. Виппер находит, что каждая из свойственных ему основных социальных функций связана с важными потребностями человека.

Обратим внимание на выделенную Р. Виппером состязательную функцию театра, придающую отмеченным ранее оппозициям «публика» и «толпа», «партер» и «раек» новый, более общий смысл. Состязательность — важная сторона всякого зрелищного общения. Как мы убеждаемся, вне этой состязательности в древности зрелище не воспринималось. Более того, оно не обладало той эмансипацией от других социальных явлений, которой обладает сегодня. Известно, что театр существовал как часть зрелищной стихии, всенародного праздника, в рамках которого и воспринимался. Суть праздника состояла в различного рода состязаниях, в том числе, спортивных (скажем, на парных колесницах, бег, метание диска и копья, борьба, кулачный бой и т. д.). Театральное представление было проявлением хотя и особого — сценического, но все же состязания.

Показательно, что исследование П. Никитина названо не «К истории драмы» или «К истории театра», а «К истории… драматических состязаний». Как сегодня при спортивных состязаниях, телевизионных и эстрадных конкурсах или кинофестивалях, в этом состязании принимали участие судьи, а победителям вручались призы. По окончании состязания каждый судья записывал на таблице имена победителей соответственно занятому в процессе состязания месту.

Примечательно объясняемое предъявляемыми именно состязаниям требованиями структурное строение греческой драмы:

Одна из главных причин, почему поэты принуждены были в своих пьесах, столь разнообразных по содержанию, довольствоваться одним и тем же числом актеров, заключалась, без сомнения, в том, что драматические представления были праздничными состязаниями, совершавшимися от лица государства и под его надзором. Открывая на сцене поприще для соперничества поэтов, государство должно было представлять им совершенно одинаковые внешние средства, между прочим, и равное число хоревтов и актеров для того, чтобы условия состязания были равны для всех его участников… Эти три актера различались по достоинству соответственно важности занимаемых ими ролей и носили названия первого, второго и третьего состязателя¹²¹.

В каком-то смысле актер остается состязателем и в более позднее время. Эта сторона зрелищной стихии сегодня особенно явно проявляется на всякого рода фестивалях и конкурсах, хотя в латентном виде она сопровождает всякое зрелище, — начиная с театра и кончая спортом.

Исследователи отмечали, что общественные игры и зрелища, в которых принимали участие многие племена, служили средством их взаимоотталкивания и обособления¹²². Это обособление разных племен, народностей, фил или групп закреплялось в структуре ритуала. Последний предусматривал обязательную оппозицию. Причем, наличие жертв, которыми иногда ритуал заканчивался, не отменяло обязательности оппозиционного столкновения. Все это носило яркий игровой характер.

Оппозиция «мы» и «они» в качестве обязательного элемента входила в посвященные богине Деметре культовые праздники. Эта оппозиция не была следствием присутствия посвященных и непосвященных. Она возникала внутри самой группы посвященных, вплетаясь в игровой характер обряда. Этот обычай греки переняли у египтян. Так, в Вусириде во время праздника в честь богини Изиды все присутствующие — и мужчины, и женщины, — после жертвоприношения вступали в драку. По словам Геродота, в городе Паприми между участвовавшими в празднестве происходила настоящая война. При закате солнца одни жрецы начинали украшать статую божества, а другие с копьями в руках становились при входе в храм. Все участники обряда вооружались дубинками. Находившиеся при статуе жрецы пытались внести ее в храм, стоявшие у входа их не пускали. Начиналась драка. Сопротивление приводило к жертвам, но сведения о таких столкновениях египтяне тщательно скрывали¹²³.

В. Всеволодский-Гернгросс констатировал столкновение в обряде родовых или хозяйственных группировок:

Столкновение их (хозяйственных группировок. — Н. X.) на почве борьбы за существование отвечает столкновению хоров в песне, пляске и игре, т. е. так называемый «антифонный» (дословно: противозвучащий) хор. Чин исполнения известной песни «А мы просо сеяли, сеяли», до сих пор хранит не только формальные очертания, но и характер столкновения общин именно на почве взятия девушки у одной из общин в жены в другую¹²⁴.

Полемизируя с А. Потебней по поводу хоровода «А мы просо сеяли, сеяли», Е. Аничков писал следующее:

Мне кажется, однако, что в нашей песне символ вовсе не в самом сеянии, топтании и т. д.; символический образ, лежащий в основе ее (песни. — Н. X.), есть самый антагонизм, самая борьба между возделывающими поле, с одной стороны, и старающимися испортить работу — с другой. Антагонизм или борьбу, выражающиеся самыми разнообразными способами, мы увидим почти во всех хороводных песнях-играх, имеющих тот же основной смысл. Этот спор или эта борьба изображаются нарочно, чтобы разрешить дело примирением, т. е. переходом девушки в стан парней или наоборот¹²⁵.

Е. Аничков доказывал мысль об обязательности игровой оппозиции в обрядовых песенных спорах. В частности, он говорил, что обрядовая игра — спор зимы и лета наблюдается у многих народов, в том числе, и у эскимосов. В процессе совершения обряда молодежь разбивалась на две партии: те, кто родился зимой, называли себя детьми зимы, а те, кто родился летом, — детьми лета. Обе партии брались за противоположные концы веревки и тянули в разные стороны: кто кого перетянет.

Е. Аничков фиксирует вплетаемость обряда в столкновения военного характера. В Македонии в так называемых русалиях существовала разновидность военной игры, требующей целого войска и кончающейся чуть ли не смертным боем. Этот обряд Е. Аничков связывает с военными акциями, с условиями быта народов, для которых война являлась не временным отвлечением от постоянных занятий, а одним из отправлений каждодневной жизни.

Важные соображения об обязательности оппозиции в обрядовых формах в своем исследовании высказывает О. Фрейденберг. В таких обрядовых хоровых сражениях община, улица, город делились на вступавших друг с другом в битву два полухория:

Из борьбы и единоборства вырастает агонистический характер действа и сказа; мышление, воспринимающее мир в категориях борьбы, строит миф и обряд на борьбе (поздней — состязании, споре). Отсюда антифонный характер песен, вырастающий из перебрасывания шутками или воплями двух общественных хоров; отсюда — вопросы и ответы, загадки и отгадки, становящиеся на место дословесного диалога-битвы. Словесная перебранка чередуется с загадыванием шарад и загадок, и все это в форме амебейности; симметрия, отражающая своеобразное мышление, неизменно ведет нас к антитезам, антифонности, к возвратам и обратно — симметрическим композиционным линиям циклизующего мышления, в котором всякая «обратность» представляется моментом борьбы двух противоположных начал¹²⁶.

О правомерности гипотез Н. Новосадского, Е. Аничкова, В. Всеволодского-Гернгросса и О. Фрейденберг свидетельствуют также дошедшие до нас письменные источники, доказывающие, что оппозиция «мы» и «они» по своему происхождению связана не только с ритуально-зрелищными формами, но прежде всего с социальной психологией, которая в этих формах концентрированно проявляется. Б. Поршнев справедливо отмечал, что «взаимное противопоставление между соседними областями выступало в очень многообразных формах, в том числе в виде взаимных шуток и насмешек»¹²⁷. Состязательность, например, составляла основу столь популярных позднее кулачных боев¹²⁸.

Обращаясь к такого рода оппозиции в архаических культурах, А. Рэдклифф-Браун справедливо обращает внимание на то, что они представляют смесь дружественности и антагонизма. При этом авторитетный исследователь такую оппозицию ставит в зависимость от необходимости достижения в любом обществе социального порядка. Он пишет: «Они (отношения с подшучиванием. — Н. X.) характеризуются таким поведением, которое в ином социальном контексте выражает и вызывает враждебность, но все это делается не всерьез и не воспринимается серьезно. Враждебность здесь мнимая, а дружественность реальная. Если сформулировать иначе, то это отношения дозволенной непочтительности»¹²⁹. А мы бы уточнили: непочтительности, дозволенной в форме ритуала, о котором речь впереди.