Развитие композиционных навыков у учащихся среднего звена средствами тематического рисования

Введение

Актуальность исследования. Художественное образование призвано вовлечь каждого школьника в эстетическое освоение и созидание жизненных ценностей. Обучение школьников изобразительному искусству развивает познавательный и эстетический потенциал личности, помогает освоить категории эстетики, раскрыть значение и функции эстетического сознания, стимулировать его формирование как основы эстетической деятельности и культуры личности, помогает школьникам в самостоятельном творческом освоении эстетики жизни и культуры, приобщает учащихся к широкому использованию эстетического опыта человечества в искусстве и жизни. Эстетика труда и природы, духовного мира человека, его внешнего облика, быта, спорта, художественного творчествавсе осваивается учащимися на занятиях изобразительным искусством. Результат этого освоения, рефлексия ребенка, наиболее полно отражается на уроках композиционно тематического рисования.

Знания, умения, навыки, полученные на уроках ИЗО, композиционно образное мышление ребенка, его мироощущение — выливаются в настоящий творческий процесс по созданию композиции на уроках тематического рисования, приобщают ребенка к таинству создания произведения искусства.

Данная выпускная квалификационная работа обосновывает важность развития композиционных навыков у учащихся среднего звена средствами тематического рисования. Тематический рисунок — своеобразный итог совместной творческой работы учителя и ученика, умение композиционно мыслить развивает мышление учащихся в целом, способствует развитию воображения, творческой свободы учащихся. Возникающая в связи с этим проблема методики преподавания изобразительного искусства в общеобразовательной школе отличается сложностью и остротой. В последнее время появилось много публикаций о методах обучения искусству, и в целом о методике преподавания изобразительного искусства, большинство из которых посвящены обобщению собственного опыта педагогами, не имеющих специального образования или некий синтез уже имеющихся методик и собственных гипотез не подтвержденных ни экспериментом, ни исследованием, ни опытом деятельности.

Изучение литературы показало, что основополагающие положения преподавания искусства по законам искусства изложены в концепции художественного образования Б. М. Неменского.

Однако работы, целостно анализирующие сущность и структуру художественно-педагогической деятельности, выявлены не были. Недостаточно изучены компоненты готовности к художественно-педагогической деятельности. Не раскрыты способы, позволяющие формировать художественно-педагогическую деятельность в процессе освоения учащимися содержания конкретных предметов учебного плана.

Таким образом, необходимость данного исследования определяется следующими противоречиями:

— между необходимостью развития опыта композиционных навыков, а также художественно-творческой деятельности учащихся и нацеленностью уроков изобразительного искусства на передачу знаний об искусстве.

Из противоречий вытекает проблема исследования: определение педагогических условий обеспечивающих развитие навыков над тематической композицией у учащихся среднего звена общеобразовательной школы на уроках изобразительного искусства.

Противоречия и проблема позволили сформулировать тему исследования: «Развитие композиционных навыков у учащихся среднего звена средствами тематического рисования».

Цель исследования: теоретически обосновать и практически доказать, что развитие композиционных навыков будет эффективным при условии грамотного использования учащимися художественно-выразительных средств в создании композиции на тему.

Объект исследования: процесс работы над тематической композицией учащимися среднего звена.

Предмет исследования: формы и методы композиционно тематического рисования в среднем звене общеобразовательной школы. Развитие композиционных навыков у учащихся среднего звена.

Гипотеза исследования: развитие композиционных навыков у учащихся среднего звена на уроках изобразительного искусства будет более эффективным, если будут созданы следующие условия:

— обеспечить направленность художественно-творческой деятельности на освоение художественно-выразительных средств в процессе работы над тематической композицией;

— разработать серию уроков, направленных на развитие композиционных навыков у учащихся среднего звена.

В соответствии с целью и гипотезой исследования были сформулированы следующие задачи:

1. Раскрыть теоретические основы композиции, изучить ее основные законы и принципы.

2. Рассмотреть особенности формирования композиционных навыков в процессе тематического рисования у учащихся среднего звена.

3. Раскрыть особенности работы по созданию тематической композиции.

4. Провести опытно-экспериментальную работу, ориентированную на развитие и формирование композиционных навыков в процессе тематического рисования учащимися среднего звена общеобразовательной школы.

5. Организация учебной деятельности с учащимися среднего звена.

6. Экспериментально подтвердить эффективность проведения серии уроков по теме «Композиция».

Методологическую основу исследования составили: теория творческой педагогической деятельности (В.И. Загвязинский); положения методики изобразительного искусства, композиции и декоративно-прикладного искусства (Н.Н. Ростовцев, Е. В. Шорохов, Т.С. Комарова); положения теории творчества и художественной деятельности личности (Л. С. Bыготский, М. С. Каган, Б. М. Неменский, Т. Я. Шпикалова и др.).

Методы исследования: для достижения цели и решения поставленных задач был использован комплекс теоретических методов исследования (анализ директивных и нормативных документов (государственные образовательные стандарты, программы по изобразительному искусству), синтез, сравнение, обобщение, проектирование и др.), а также эмпирические методы исследования (психолого-педагогический эксперимент, изучение и анализ документации и результатов деятельности, наблюдение, тестирование, беседа, опрос), математические методы проверки гипотез.

Теоретическая значимость исследования:

— теоретическая значимость исследования заключается в изучении обобщении и систематизации теоретических положений касающихся развития композиционных навыков средствами тематического рисования учащихся среднего звена.

Практическая значимость исследования:

— практическая значимость состоит в том, что теоретические положения, выводы, научнометодические, диагностические материалы и рекомендации по развитию можно применять в практической деятельности учителей для обучения школьников среднего звена.

База исследования. Исследование проводилось на базе школы № 1 г. п. Федоровский, Сургутского района Структура работы:

— структура работы определялась логикой исследования и поставленными задачами. Она включает в себя: введение, две главы, заключение, список литературы, приложения.

Выполненная квалификационная работа состоит из 83 станиц, содержит 12 таблиц, список литературы включающий 57 источников.

Глава I. Теоретические основы развития композиционных навыков у учащихся среднего звена средствами тематического рисования Цель данной главы: раскрыть сущность основных педагогических явлений и психологических процессов, изучаемых в работе, провести анализ научных сведений по истории развития тематической композиции, определение ее основных жанров, принципов художественного иллюстрирования и видов тематического рисования. Дать трактовку основным понятиям композиции и видам тематического рисования, их приемам и выразительным средствам. Изучить возрастные и психологические особенности учащихся среднего звена.

1.1 Исторические аспекты тематического рисования Целью данного параграфа является осуществление анализа научных сведений по истории создания и развития тематического рисования, определение основных жанров тематической композиции.

В истории искусства к тематической композиции относят произведения выполненные в таких жанрах, как исторический, бытовой, батальный, мифологический. Рассмотрим исторические аспекты зарождения тематической композиции. Задолго до того, как тематическая живопись стала самостоятельным жанром, художники изображали события повседневной жизни человека. Охота, танец, трапеза, война, — древнейшие сюжеты живописи, они встречаются уже в наскальных росписях первобытных людей. Нанося на стену пещеры очертания охотника, пронзающего копьем бизона или оленя, древний мастер совершал священный обряд, призванный обеспечить удачу на реальной охоте, а значит пищу, жизнь, продолжение рода. Живопись была для первобытных людей не только искусством, но и волшебством: художник заклинал духов природы даровать победу над зверем.

Египтяне и этруски (народ, живший к северу от римлян на территории современной Италии) хоронили умерших в грандиозных гробницах — «вечных домах», где для них должна была продолжаться такая же жизнь, как и на земле (18, с.38). Поэтому стены египетских гробниц украшали красочными росписями со сценами повседневной жизни вельмож: пиров, охоты, рыбной ловли. Художники изображали слуг, работающих в усадьбах богатых египтян; танцовщиц и музыкантш, развлекающих гостей; служанок, одевающих дам. На стенах этрусских захоронений можно увидеть гадающих жрецов, кулачные бои, состязания гладиаторов и многое другое. Как и наскальные росписи, эти изображения имели магическое значение — они должны были обеспечить умершему богатую и роскошную жизнь после смерти. Легендарные фрески древнегреческих мастеров почти не сохранились. Множество бытовых сцен донесли до нас росписи на вазах. Кроме того, греки расписывали восковыми красками пинаки — глиняные или деревянные дощечки. Одна из немногих сохранившихся пинак изображает жертвоприношение. Возможно, это были древнейшие станковые картины. Римский историк I в. н. э. Плиний Старший пишет, что в Греции существовала целая школа мастеров бытового жанра, писавших «лавчонки сапожников и парикмахеров». Этих художников он гневно называет «рипорографами» («грязеписцами»), считая, что столь «негероическая», «грязная» обыденность — недостойный искусства предмет. Глава школы Перейкос, по словам Плиния, писал «ослов, съестные припасы и прочие подобные сюжеты», чем «повредил своему успеху, ибо следовал всему обыденному и низменному». Один древний жанрист — Павзон — создавал «маленькие картинки с мальчиками, цветами и продавцами венков». Антифил написал «мальчика, раздувающего огонь» и человека в шутовском наряде. Ни одна из этих картин не сохранилась. Но, все сюжеты перечисленные Плинием переживут века. Итальянец Караваджо будет писать картинки с мальчиками и цветами, Эль Греко напишет мальчика, раздувающего огонь, лавочки ремесленников и торговцев.

А персонажей в шутовских нарядах и вовсе не счесть. Столь же «живучей», как древние сюжеты, оказалась, к сожалению, и традиция относить бытовую живопись к разряду «низких» жанров (9, с.14). И хотя в XVII в. мастера бытового жанра подарили миру множество непревзойденных шедевров, лишь в XIX столетии жанровая живопись займет достойное место не только в практике художников, но и в истории искусства.

Множество интереснейших бытовых подробностей содержат миниатюры, украшавшие старинные манускрипты — рукописные книги. Они дают представление о занятиях людей, их одежде, убранстве комнат и о многом другом. Миниатюры — это написанные акварельными красками иллюстрации разных размеров — от буквиц-заставок до картинок во всю страницу. Краски, сиявшие чистыми драгоценными цветами, наносились на листы пергамента — выделанной телячьей кожи. Подобные манускрипты с роскошными иллюстрациями ценились чрезвычайно дорого. Средневековые миниатюры подобны яркому орнаменту (34, с.12). Цвет ложится крупными пятнами, прихотливые линии, очерчивающие плоские силуэты, словно сплетаются в сложный узор вместе с изящными буквами. На рубеже Средневековья и эпохи Возрождения, в конце XIV — начале XV столетия, искусство миниатюры достигает высшего расцвета. Книжная иллюстрация, подобно картине, обретает пространственную глубину. Условные орнаментальные фоны сменяются интерьерами комнат или пейзажами. Мир природы и человеческого жилища передан со множеством любовно выписанных подробностей. Один из лучших памятников книжной миниатюры — «Роскошный часослов герцога Беррийского», украшенный братьями Лимбург. Братья Поль, Жеаннекен и Эрман Maлуэль вошли в историю искусств под именем братьев Лимбург (так назывался их родной город в Нидерландах). Около 1413 г. брат французского короля герцог Жан Беррийский заказал им часослов (молитвенник). Художники успели выполнить лишь 65 миниатюр: все трое погибли во время эпидемии чумы. В «Роскошном часослове герцога Беррийского», заслужившем такое название великолепием миниатюр, представлены охоты и пиры знати и труд крестьян на земле; роскошные замки и скромные хижины. Но богатство и бедность не входят в конфликт — дворяне и крестьяне равно включены в вечные ритмы мироздания. Прекрасная природа, увиденная художниками словно с высоты птичьего полета, обнимает человека и снимает все противоречия между людьми (27, с.5).

Эпохой Возрождения называют культуру XV—XVI вв., провозгласившую возрождение светлых идеалов античности (Древней Греции и Рима). Колыбелью Возрождения стала Италия. Обращаясь к античной культуре, мыслители-гуманисты (от лат. humanus — «человеческий») прославляют возрождение, т. е. новое рождение человека, героически возвышенного и свободного. Эпоха Возрождения считала человека «венцом творения», «мерой всех вещей». Конечно, восторженная вера в достижимость совершенства, в безграничные возможности разума, которые вот-вот сделают человека властелином мира, была лишь мечтой. Сегодня, когда наука ушла далеко вперед, в мире по-прежнему бесконечно много непознанного, а люди далеки от совершенства.

Но в искусстве мечта Возрождения воплотилась ярко и зримо. Люди прекрасны, как боги, а священные персонажи похожи на совершенных людей. В центре искусства — личность — радостно осознавшее себя человеческое «я». Свобода личности, неповторимая индивидуальность характера, видения, художественного почерка ярко являет себя в картине. Прежде художники расписывали стены храмов и дворцов фресками — такую живопись называют монументальной. Кроме этого, самую священную часть храма — алтарь — украшали написанными на досках образами (чаще всего это была Мадонна с младенцем). Алтарные образа, как и росписи на стенах, были органично слиты с пространством храма (18, с.69).

В эпоху Возрождения рождается станковая картина («станком» художнику служит специальное приспособление — мольберт). В середине XV в. картина выделяется из ансамбля храма и обретает самостоятельную жизнь.

Художники с упоением исследуют мир и хотят изобразить его так, как видит глаз. Картина становится «окном в мир». Но как на доске или холсте, имеющих лишь два измерения (длину и высоту), изобразить пространство, обладающее еще и третьим измерением — глубиной? Величайшим открытием XV в. стала прямая перспектива. Было установлено, что глаз человека видит параллельные линии сходящимися у горизонта в одну точку, что дальние предметы кажутся меньше ближних. Перспектива позволила включить в картину убегающие вдаль дороги, реки, улицы, передать глубину комнат. Она сделала мир соразмерным человеку, обжитым, уютным. Зритель мог мысленно войти в картину. Художники стремятся «ввести» зрителя в пространство картины. Мы смотрам картину, как читаем книгу, слева направо. С левого края картины, где легче всего в нее «войти», живописцы часто помещают фигурки, призванные стать как бы «двойниками» зрителя, вместо него путешествующими в картине. Иногда у них, словно у путников, в руках оказываются посохи (как в «Грозе» Джорджоне). Персонажи других картин напрямую обращаются к зрителю, смотрят ему прямо в глаза — они часто наделены автопортретными чертами художника. Иногда они жестами и мимикой приглашают «присоединиться» к происходящему в картине.

Итальянские города эпохи Возрождения были самостоятельными государствами со своими правителями, своими традициями в искусстве. Крупнейшие художественные школы Италии возникли во Флоренции и Венеции. Венеция — город на воде, с узкими, словно щели, извилистыми улочками, горбатыми мостиками над каналами. На огромной ладони — площади Сан-Марко — город подносит морю свои самые прекрасные здания: огромный пятиглавый собор и беломраморный Дворец дожей. Словно не стоит на земле, а подвешен к небу невидимыми нитями этот изукрашенный резьбой сказочный ларец. С морем у Венеции всегда были особенные отношения. Волны Адриатики приносили сюда корабли со всего света, и жизнь в богатой торговой республике была непрекращающимся праздником: пышные процессии сменялись карнавалами и морскими регатами. Искусство Флоренции исполнено героики, человек в нем господствует над окружающим миром. В венецианской живописи больше поэтического любования природой. Природа, город у венецианцев — не фон для действия, а такие же герои картины, как и человек. Природа предстает словно живым существом, она проникнута особой музыкальностью, всегда созвучной настроению людей. Влажный морской воздух разрушал темперу, и венецианские мастера рано обращаются к масляной живописи. Написанные маслом на холстах картины являли великолепное красочное зрелище, «пир для глаз"(6, с.17).

Воплощением души природы в картинах Джорджоне (ок. 1477—1511) кажутся прекрасные обнаженные женщины (изображение души в виде обнаженной фигурки — древняя традиция). Они ведут себя свободно и естественно, словно хозяйки среди своих владений. В «Грозе» всполохи первых молний озаряют пейзаж призрачным светом. Русло реки разделяет юношу с посохом в руках и молодую мать с ребенком. Кто эти люди и какие отношения связывают их между собой? Кто это — сам художник и его семья? Или пастух, услышавший глас Природы, а может быть, рыцарь, которому она обратила свой божественный лик?

Венера, богиня любви и красоты, — любимый образ Тициана (ок. 1477— 1506). Его «Венеры» — белокурые пышнотелые венецианки. В картине «Венера с музыкантом» юноша играет на органе гимн, находя мелодию не в нотах, а в прекрасных формах богини, на которую устремлен его взгляд. Звуки этой мелодии «слышны» в красочных созвучиях, в торжественном ритме органных труб, продолжающемся в деревьях волшебного сада любви, где пасутся олени и гуляют влюбленные (16, с.43).

Полотна Веронезе (1528—1588) многолюдны и праздничны. Библейские сюжеты — лишь повод создать яркое красочное зрелище пиров и гуляний. В «Нахождении Моисея» египетская принцесса, увидевшая в реке корзинку с младенцем (будущим библейским пророком), — типичная белокурая венецианка на прогулке. На ней нарядное платье, расшитое узорами, в ее свите — карлики и чернокожие служанки. Сама картина напоминает роскошный узорчатый ковер.

Эпоха Возрождения в странах Северной Европы — Нидерландах, Германии, Франции отличалась от итальянского Ренессанса. У итальянцев образ человека был героизирован и возвышен: он представал «мерой всех вещей», хозяином природы. Северные мастера, не утратившие связи с традициями Средневековья, сохраняют ощущение грандиозности, величия мироздания, в котором человек, камень, цветок в равной мере — драгоценные «перлы творения»: в каждом запечатлена частица божественного разума. средневековой живописи существовала строгая иерархия пространства: вверху — небо, царство божественного света, внизу — преисподняя с чертями, между ними — человек (10, с.45). Изображение людей также подчинялось строгим правилам. Часто помещавшиеся на створках алтарей фигурки донаторов (прихожан, на чьи деньги украшались церкви) казались игрушечными рядом с величественными святыми. Эпох Возрождения отходит от этих канонов. В «Мадонне канцлера Ролена» кисти Яна ван Эйка (между 1390—1400 — 1441) Богоматерь с младенцем и канцлер встречаются лицом к лицу в едином, чудесно преображенном пространстве — волшебном чертоге Царицы Небесной. Лучезарное сияние красок создает образ сказочно прекрасного и совершенного мира. За колоннами открывается вид на маленький райский садик, где гуляют павлины и цветут цветы, а за ним — на бескрайний пейзаж с убегающей вдаль рекой. Мир чуда и мир реальности не разделены. Это подтверждают и фигурки двух путников у ограды дворца. Они помогают зрителю мысленно войти в картину, промерить ее шагами, пройти по мосту, уплыть на лодке по реке. Пространство картины, являя все мироздание, в то же время становится обжитым, домашним, предвосхищая рождение бытовой картины. Ян ван Эйк писал картины и на бытовые сюжеты, но они не сохранились. Родоначальниками жанровой живописи в Нидерландах принято считать мастеров XVI в. — Квентина Массейса, Маринуса фон Реймерсвале и их последователей.

Героями их картин становятся торговцы, менялы, ростовщики, дававшие деньги в долг под проценты, — деловые люди, добившиеся успеха благодаря своей предприимчивости. Необычайно популярны были изображения лавок менял, где можно было обменять на деньги различные ценные вещи. Менялы тщательно взвешивают золото. В средневековой живописи золотые монеты в руках человека были символом совершенных им добрых дел. Эта символика сохраняется и здесь. Менялы в картинах — не жадные и бессовестные обманщики, а честные труженики (53, с.64). В их руках — Священное писание. Цитату из Библии часто помещали на рамах картин как девиз этих людей: «Не делайте неправды в суде, в мере, в весе и в измерении». Маринус ван Реймерсвале изображает сборщиков податей (налогов). Настойчиво глядя в глаза зрителю, они жестами привлекают внимание к рукописям, на страницах которых записаны предупреждения злостным неплательщикам. Возможно, подобные картины вывешивались в государственных учреждениях и служили социальной рекламой, призывавшей «заплатить налоги и спать спокойно». Нидерландский мастер Хиеронимус ван Акен (ок. 1450— 1516) вошел в историю под именем Босх. Принятое им имя — часть названия его родного города Хертогенбос («Герцогский лес»). В картинах Босха оживают сумрачные легенды Средневековья — фантастический мир причудливых кошмаров, влекущий и пугающий одновременно (31, с.67).

Демоны в картинах Босха часто похожи на людей, а человеческие лица искажены дьявольской злобой. По-настоящему страшны в картинах Босха не адские твари (они напоминают ряженых, надевших дьявольские «хари»), а люди. Художник впервые осмелился заглянуть глубоко в душу человека и показать ее темное дно. Глупость для Босха — это самодовольная ограниченность, нежелание размышлять, превращающие человека в игрушку искусных манипуляторов — тех, кто умеет управлять людьми и может заставить их выполнить свою волю. В корзинке у пояса фокусника притаилась сова — птица ночи, символ тьмы.

Глупость и жажда дешевых удовольствий грозят обернуться душевной глухотой и жестокостью. С той же сладострастной жадностью толпа наблюдает за мучениями Христа в картине «Несение креста». На блестящем щите стражника, идущего перед Христом, видна раздувшаяся от самодовольства жаба. Этот щит — зеркало человеческой глупости и злобы. «Извлечение камня глупости» — картина, которую художник написал на доске, уподоблена круглому выпуклому зеркалу (других тогда не было), отражающему безумный мир. И трудно сказать, кто из персонажей безумнее: простак, поверивший, что у него камень в мозгу; монахиня с запертой на замок книгой или шарлатан с воронкой на голове, с серьезностью маньяка производящий операцию. Из раны на лбу появляется не камень, а тюльпан («тюльпаном» голландцы в просторечии называли деньги): из простака не извлекают камень, а вытрясают деньги.

«Блудный сын» — путь бездомного бродяги лежит мимо придорожной харчевни. В картине это символ мирских соблазнов и опасностей. Многочисленные детали произведения также содержат в себе тайный смысл. Но даже не зная их значения, зритель чувствует: изображен момент нелегкого выбора.

Дорога ведет к калитке, за которой видны возделанные поля. Делая шаг вперед, к мирной трудовой жизни, путник оборачивается назад, куда влекут его греховные помыслы. Странствия блудного сына у Босха (как и у Рембрандта) олицетворяют жизненный путь всего человечества — путь страданий и заблуждений, вечных колебаний между добром и злом. Как и другие художники той эпохи, Босх писал триптихи (трехчастные композиции), украшавшие алтари церквей. Обычно центральная створка триптиха изображала Страшный суд, на котором праведники будут оправданы, а грешники осуждены на вечные муки, боковые створки — ад и рай (31, с.70). В истории искусства немного было мастеров такого масштаба, как Питер Брейгель.

Нидерландский художник намного опередил свое время, его живопись и сегодня выглядит необычайно современной. Его картины-притчи (иносказания) до сих пор до конца не разгаданы, хотя написанные о них книги могли бы составить целую библиотеку. На природу и человека Брейгель смотрел глазами мудрого философа. В юности художник совершил путешествие в Италию. Зрелище бескрайнего мира, открывшееся ему, жителю низинных мест, с вершин альпийских гор, стало сильнейшим впечатлением его жизни. Планета явилась художнику одушевленным, разумным существом.

Истинно великими предстают в полотнах художника труд на земле, жизнь человека в согласии с законами природы. Погоню за сиюминутными удовольствиями Брейгель изображает как безумный, «перевернутый» мир человеческой глупости и слепоты. Таковы «Детские игры», «Нидерландские пословицы» и возможно, «Две обезьяны"(43, с.22). В арке окна сидят две печальные прикованные обезьянки. Вдали простирается напоенный воздухом и светом пейзаж. Плывут корабли, летят по небу птицы. Мир красоты и свободы рядом, но обезьянки даже не смотрят на него.

Они не глядят и друг на друга — не поделили орехи, скорлупа от которых лежит на подоконнике. В картине традиционно искали иносказание: возможно, бедные зверьки олицетворяют человечество, погруженное в ничтожные заботы, заключившее себя в оковы собственной ограниченности. Было популярно и представление о художнике как об «обезьяне Бога» (жалком подражателе природе). Брейгель своим искусством утверждает высокое творческое предназначение человека. «Слепцы» — Брейгель не был мрачным человеконенавистником, презиравшим людское «стадо». Но художник, познавший величие человеческого духа, беспощаден, как врач, исцеляющий душевную слепоту и увечность. Своим творчеством он словно стремится открыть глаза слепому человечеству, пробудить в нем разум, показать красоту и величие мира. Образ шести калек, вслепую бредущих по жизни, жутко реален, как кошмарный сон, который невозможно забыть.

Крестьяне в картинах Брейгеля предстают природными существами, сильными своей связью с землей. Художник подчеркивает в них не индивидуальное, а типичное. Взгляды скрыты надвинутыми шапками, выражение глаз невозможно «прочитать"(21, с30).

До наших дней дошло пять картин. Четыре («Охотники на снегу», «Хмурое утро», «Жатва» и «Возвращение стада») подписаны Брейгелем и имеют дату — 1565 г., пятая («Сенокос») не подписана. Историки искусства, пытаясь восстановить замысел художника, до сих пор спорят: сколько всего работ было в его цикле? Некоторые считают, что всего картин было четыре и изображались на них времена года, а «Сенокос» написан другим мастером. Другие предполагают, что картин было шесть и каждая представляла два месяца; третьи — что цикл состоял из двенадцати произведений, представлявших месяцы. В «Охотниках на снегу», картине, посвященной зиме, большая черная птиц?, медленно скользит по небу. Подобно ей, и взгляд художника свободно партит над землей, обозревая ее бескрайние просторы. Особая, космическая точка зрения позволяет художнику (а вслед за ним и зрителю) ощутить себя жителем не замкнутого уголка природы, а планеты Земля. Если представить произведения цикла рядом, видно, как линии холмов и равнин плавно перетекают из одной картины в другую (14, с.78). На стенах квадратного зала они сливались бы в замкнутую панораму, и зритель должен был ощущать себя находящимся в самом центре мира, в центре круговращения Вселенной, в которой смена времен года лишь подчеркивает неизменность вечных законов мироздания. «И если вы прожили один-единственный день, вы видели уже все. Это солнце, эта луна, эти звезды, это устройство Вселенной — все это то же, от чего вкусили пращуры ваши и что взрастит наших потомков. Если вы присматривались к хороводу четырех времен года, вы не могли не заметить, что они обнимают все возрасты мира: детство, юность, зрелость, старость… И так будет всегда». Это сказал еще один великий мыслитель — француз Монтень (51, с.92).

Система жанров в русском искусстве сложилась позднее, чем на Западе. Эпоха Средневековья продлилась на Руси до конца XVII века. Лишь с Петровскими реформами зарождается светская живопись.

Вывод: в данном параграфе мы осуществили анализ научных сведений по истории создания и развития тематической композиции. Дали определение основным жанрам тематической композиции.

1.2 Методологическая основа создания тематической композиции Целью данного параграфа является рассмотрение методологической основы тематической композиции, навыков грамотного изображения, принципов художественного иллюстрирования. Сравнительный анализ понятий композиции и видов тематического рисования, их приемов и выразительных средств.

Рисование на темы — это рисование композиции на темы окружающей жизни, иллюстрирование сюжетов литературных произведений, которое ведется по памяти, на основе предварительных целенаправленных наблюдений, по воображению и сопровождается выполнением набросков и зарисовок с натуры. В процессе рисования на темы совершенствуются и закрепляются навыки грамотного изображения пропорций, конструктивного строения, объёма, пространственного положения, освещенности, цвета предметов. Основой тематического рисования является композиция. Понятие композиции употребляется в более широком и в более узком смысле. В широком понимании композиция означает расположение, составление, построение всех основных элементов и частей произведения искусства в определенной системе и последовательности для наибольшей выразительности и раскрытия художественных образов. Именно в таком понимании трактуется композиция архитектурного ансамбля, скульптурной группы, исторической или жанровой картины, пейзажа (16, с.45).

Композиция (от лат. compositio — составление, сочинение) — построение художественного произведения обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция — это важнейший компонент художественного произведения, придающий ему целостность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому.

В узком смысле композиция понимается как умелое, выразительное расположение фигуры человека, животного в любом кратковременном наброске, этюде, в правильной компоновке предметов быта, в любом учебном рисунке или живописной работе. То есть композиционные начала присутствуют буквально во всех произведениях изобразительного искусства, как в учебных, так и в творческих, как в быстрых набросках и зарисовках, так и в законченных многосеансных работах. Одновременно композиция является и одним из основных средств выразительности. И очень правильно сказал замечательный советский художник Ю. И. Пименов: «Историю искусства можно было бы написать как историю композиции, потому что именно композиция в первую очередь выражает идею, чувства художника» .

Вопросы теории и практики композиционных построений в изобразительном искусстве были в центре внимания художников уже в эпоху Возрождения. Например, Леон Батиста Альберти пытался дать определение композиции. Он писал: «Композиция есть то правило живописания, при помощи которого отдельные части видимых предметов сочетаются на картине» .

Э. Делакруа подчеркивал необходимость художника видеть органическую, естественную связь предметов в окружающем мире и передавать ее в своих композициях. Он писал: «Когда мы смотрим на окружающие нас предметы, будь то пейзаж или интерьер, мы замечаем, что между ними есть нечто связующее, являющееся следствием окутывающей их атмосферы и всякого рода рефлексов, которые, если можно так выразиться, вовлекают каждый предмет в некую общую гармонию. Она дает своеобразное очарование, без которого, думается, живопись не может обойтись, и, однако же, большая часть художников, даже большие мастера, не обращали на это внимания. Большинство, по-видимому, вовсе не замечало в природе этой необходимой гармонии, устанавливающей в живописном произведении единство, которого нельзя создать одними линиями, даже при самом удачном их расположении» (50, с.19).

В.И.Суриков неоднократно подчеркивал, что композиция есть основа основ творческого произведения. «Главное для меня композиция. Тут есть какой-то твердый, неумолимый закон, который только чутьем можно угадать, но который до того непреложен, что каждый прибавленный или убавленный вершок холста или лишняя поставленная точка разом меняют всю композицию» .

Композиция в изобразительном искусстве связана с необходимостью передать основной замысел, идею произведения наиболее ясно и убедительно. Главное в композиции — создание художественного образа. Картины, написанные в разные эпохи, в совершенно различных стилях, поражают наше воображение и надолго запоминаются во многом благодаря четкому композиционному построению. И действительно, если попробовать в картинах П. Брейгеля Старшего «Охотники на снегу», П. Гогена «Бонжур, мосье Гоген» и В. Сурикова «Боярыня Морозова» что-либо изменить, например размер холста, соотношение темных и светлых пятен, количество фигур, высоту линии горизонта и т. п., целостность композиции сразу разрушается, равновесие частей утрачивается (50, с 3).

Не случайно в качестве примеров предложено рассмотреть

такие разные по живописной манере произведения. Отсутствие

возможности внести изменения в законченную картину подтверждает силу действия законов и правил композиции.

Восприятие произведения во многом зависит от его композиции. В художественной деятельности процесс создания произведения можно назвать сочинением композиции.

Композиционное начало, подобно стволу дерева, органически связывает корни и ветви изобразительной формы, соподчиняет ее элементы друг другу и целому. Изображать — значит устанавливать отношения между частями, связывать их в единое целое и обобщать.

Порой словом «композиция» называют картину как таковую — как органическое целое с выраженным смысловым единством, подразумевая в данном случае, что рисунок, цвет и сюжет объединяются. В таком случае неважно, к какому жанру относится картина и в какой манере выполнена, ее называют термином «композиция» как законченное произведение искусства.

В другом случае, термин «композиция» означает один из основных элементов изобразительной грамоты, по которому строится и оценивается произведение искусства (51, с.31).

Свобода творчества и подлинное мастерство приходят на основе точного знания. Веками художники искали наиболее выразительные композиционные схемы, в результате мы можем говорить о том, что наиболее важные по сюжету элементы изображения размещаются не хаотично, а образуют простые геометрические фигуры (треугольник, пирамиду, круг, овал, квадрат, прямоугольник и т. п.). В этом можно убедиться, рассмотрев картины: И. Вишнякова «Портрет Ксении Тишиной», Н. Пуссена «Пейзаж с Полифемом» и «Аркадские пастухи», П. Рубенса «Снятие с креста», К. Лоррена «Пейзаж с мельницей», Леонардо да Винчи «Мадонна в гроте»

Для передачи образа чего-то неподвижного, устойчивого подойдет замкнутая, закрытая, статичная композиция. Основные направления линий стягиваются к центру. Построение ее по форме круга, квадрата, прямоугольника с учетом симметрии дает необходимое решение. Если вам необходимо нарисовать панорамный пейзаж, показать большой простор, то не следует его перегораживать с боков, ограничивать какими-либо деревьями или зданиями, а лучше сделать уходящим за пределы рамы. Это тип открытой композиции. Основные направления линий из центра. Догадки расширяют фантазию зрителя. Если далекий горизонт частично загородить деревьями или другими предметами первого плана, то можно достигнуть большой образной выразительности композиции.

Когда в эпоху Возрождения изменилась концепция мира, и на смену замкнутого мира пришел мир бесконечный, то и на смену замкнутым композициям пришли открытые. В дальнейшем зарубежные и русские художники разработали новые типы композиции и использовали традиционные в зависимости от замысла произведения (50, с.7).

Конечно, не стоит преувеличивать значение композиционных схем. Художник, воплощая замысел, опирается, прежде всего, на свое образно-зрительное представление о будущей картине. Но в период обучения основам композиции очень полезно использовать такие схемы, так как они помогают найти соотношения различных частей картины или рисунка, уяснить общую структуру композиции. Эти схемы имеют вспомогательное значение. Постепенно, приобретая опыт, можно научиться строить композиционные схемы только мысленно.

В истории искусства большую роль играли как процессы выполнения общепринятых канонов композиции (античность, Возрождение, барокко, классицизм и др.)" так и стремление избавиться от жестких, канонических схем использовать свободные композиционные приемы (XIX—XX вв.). Композиция, отвечающая индивидуальным творческим поискам художников, способна вызвать разнообразные ассоциации, чувства и эмоции (42, с.4).

Композиции подвластно многое. С помощью композиционных средств можно передать на картине события, имеющие протяженность во времени, то есть происходящие не одновременно, а одно за другим. Этими приемами хорошо владели древнерусские иконописцы. Например, мастера новгородской школы XV века, чтобы рассказать о битве суздальцев с новгородцами, использовали трехъярусную фризовую композицию, то есть как бы три отдельные картины, показывающие каждая определенный эпизод, они расположены одна над другой, но вместе с тем составляют единое целое.

Еще один распространенный прием построения композиции для передачи событий, происходящих в разное время и в разных местах, — объединение в одно целое нескольких сюжетов. Как правило, это крупное по размеру изображение в центре холста и небольшие рисунки вокруг него. Примеры такого построения композиции можно встретить в иконописи, народном искусстве, книжной графике и других видах искусства (16, с.7).

Композиционные приемы в полной мере зависят от видов искусства. Наряду с общими закономерностями композиции каждый вид искусства имеет свою специфику и даже одно и то же композиционное средство может использоваться по-разному.

В живописном произведении композиция должна казаться естественной и органичной, не навязывать зрителю идею картины, а как бы незаметно подводить его к ней с тем, чтобы он проникся ее содержанием и замыслом художника.

Если в живописи композиция помогает передать иллюзию пространства, его глубину, то в народном и декоративно-прикладном искусстве художник композиционными приемами, наоборот, стремится подчеркнуть объем или плоскость украшаемого объекта.

В декоративной композиции тема может быть выражена способами, принципиально отличающими ее от композиции картины. Изображение пейзажа может разворачиваться не в глубину, а вверх, в таком случае дальние планы помещают над ближними, как в древнерусской иконе.

В иконописи и народном искусстве привлекают ясность образа, необыкновенная цельность, плавность и текучесть линий.

Как свидетельствует анализ творческого процесса известных художников, их теоретические труды, а также исследования специалистов, основными законами композиции следует назвать такие: закон цельности, закон типизации, закон контрастов, закон подчиненности всех закономерностей и средств композиции идейному замыслу (26, с. 56).

Благодаря соблюдению закона цельности произведение искусства воспринимается как единое целое. Сущность закона цельности составляет неделимость композиции, то есть невозможность воспринимать ее как сумму нескольких самостоятельных частей, и необходимость связи и взаимной согласованности всех элементов композиции.

Закон типизации означает обязательную передачу в произведении изобразительного искусства типичности характеров и типичности обстоятельств, в которых развивается действие в композиции.

Закон контрастов предполагает передачу контрастов цвета, формы, движения объектов, контрастов настроения, психологического состояния изображаемых людей и т. п. Контрасты во многом определяют эмоциональное воздействие художественного произведения и являются одним из выразительных средств.

Закон подчиненности всех закономерностей и средств композиции идейному замыслу обуславливает создание художником цельного по восприятию, выразительного идейно — сюжетного и высокохудожественного произведения. Этот закон требует, чтобы весь изобразительный строй произведения во всех своих деталях и частях подчинялся не абстрактным, а формализованным схемам построения композиции, а идейному содержанию (53, с 124).

Кроме указанных законов, в композиции используется система выразительных средств и приемов.

К выразительным средствам композиции относятся:

ритм;

сюжетно-композиционный центр;

симметрия или асимметрия;

расположение главного на втором пространственном плане;

— изобразительные средства графики, живописи и скульптуры (линия, тон, цвет, колорит, мазки).

К приемам композиции относятся:

— передача впечатления монументальности;

— выделение и передача пространственных планов;

использование горизонтали и вертикали;

использование диагональных направлений.

Тематическая композиция — один из основных разделов учебно-творческой деятельности учащихся. Рисование на темы — это своеобразный венец всей предшествующей изобразительной деятельности учащихся. Выполнение тематических композиций требует не только наличия определенных умений и навыков в рисовании предметов быта, интерьера, пейзажа, животных, фигуры человека, но и фантазии, хорошей зрительной памяти, наблюдательности (50, с.18). Все указанные качества развиваются и в процессе самого композиционного рисования. Как правило, в тематических рисунках особенно наглядно проявляется индивидуальность учащегося, уровень развития его художественных способностей, запас наблюдений и впечатлений от красоты окружающей действительности. Содержание композиционно-тематического рисования в школе составляет рисование на темы окружающей жизни, которое осуществляется по памяти, по предварительным наблюдениям, по воображению, а также иллюстрирование сказок, рассказов, басен (14, с.61).

Данные задания отражают различные стороны деятельности людей, их достижения, труд, праздники, близкую школьникам жизнь. Выполнение тематической композиции осуществляется одновременно с постепенным овладением основ изобразительной грамоты — рисунка в живописи. Для более глубокого понимания и осмысления роли уровня горизонта, контрастов света и тени, колорита и других выразительных средств в композиции следует рассмотреть цветные слайды или репродукции произведений выдающихся художников и проанализировать их. Например, изображение весенней, летней и осенней природы, ее цветовой окраски, очертания и силуэты деревьев, различных построек, красоту заката и восхода солнца, порывы ветра и предгрозовую пору можно видеть на картинах Соврасова А. К., И. И. Шишкина, И. И. Левитана, В. Д. Поленова, И. С. Остроухова, Н. М. Ромадина. Распределение светотени и сочетание цветовых пятен хорошо выражено в картинах А. И. Куинджи «Березовая роща», К. Ф. Юона «Конец зимы. Полдень.», «Мартовское солнце», И. Э. Грабаря «Мартовский снег», «Февральская лазурь». В этих же картинах — пейзажах легко проследить пространственные планы и роль выбора уровня горизонта и точки наблюдения в изображении простора, далей.

Особенности современного индустриального пейзажа, его характерных признаков можно увидеть в картинах Г. Г. Нисского, Ю. И. Пименова и другие. Труд крестьянина в разное время года изображен во многих произведениях А. А. Пластова, А. А. Дейнеки, Ткачевых. Детская тематика — в картинах Ф. П. Решетникова, С. А. Чуйкова, А. А. Пластова, А. А. Дейнеки (11, с.6). Влияние формата на раскрытие темы легко проанализировать на картинах И. Е. Репина, В. И. Сурикова, В. М. Васнецова, В. А. Серова, Б. В. Иогансона. Детям рекомендуется рисовать на разных форматах листа белой или цветной бумаги, в зависимости от учебной задачи урока. Учащиеся должны усвоить выразительные возможности различных форматов (вытянутый по вертикали, по горизонтали, прямоугольный, квадратный, крупный и т. д.).

Основные этапы создания рисунка на тему:

1. Выбор сюжета, формирование замысла композиции.

2. Выполнение эскиза.

3. Выполнение рисунка композиции.

4. Выполнение цветового решения композиции.

Обычно урок начинается с беседы, эмоционально настраивающей учащихся на работу. Она помогает восстановить в памяти учащихся или сформировать у них представление об объектах, которые необходимо будет рисовать. В зависимости от темы и задач урока учащиеся в среднем звене вместе с учителем или самостоятельно выбирают сюжеты, героев своих работ; учитель может предложить несколько возможных сюжетов на одну и ту же тему. Важно, чтобы дети четко представляли себе то, что они будут рисовать. Для этого учитель задает им ряд проблемных вопросов, использует метод словесного рисования, знакомит с необходимым иллюстративным и натурным материалом (11, с.8).

Художник К. Ф. Юон предлагает целую систему для развития композиционного мышления. Он включает в нее: схематичные наброски лиц, фигур людей, животных, рисование по памяти и воображению фигур в движении, воспитание привычки альбомного рисования как в студиях, так еще больше в процессе наблюдения живой жизни, коллекционирование альбомных фигур, сценок, уголков жилищ, типажей, костюмов, видов природы, процессов труда, сцен общественной жизни и т. п.; упражнения в композиционных импровизациях на любые темы; иллюстрации; работа над композициями с использованием подготовительных рисунков, этюдов; упражнения в применении законов перспективы в различных условиях композиции. Последовательность выполнения тематической композиции в общих чертах напоминает процесс создания известными художниками своих произведений (61, с.101).

Рисование на темы ведется по памяти, на основе предварительных наблюдений и сопровождается выполнением набросков и зарисовок с натуры. Большое место по данному разделу учебной работы занимает иллюстрирование литературных произведений, т. е. рисование по воображению.

В процессе композиционно-тематического рисования у детей совершенствуются и закрепляются навыки грамотного изображения пропорций, конструктивного строения, объема, пространственного положения, освещенности, цвета предметов. Следует поощрять самостоятельность детей в выборе тем и их раскрытии, эмоциональность, выразительность, оригинальность композиции и выполнения.

Виды тематического рисования:

1. Изображение окружающей действительности.

2. Иллюстрирование (сказки, рассказы, стихи, басни).

3. Рисунки на историческую тему.

4. Фантастические изображения.

Учебно-воспитательные задачи уроков на темы:

Структура урока рисования на тему.

Подготовка учителя к урокам композиционно-тематического рисования:

1). Готовить комплексные папки к урокам.

2). Методы активизации творческого воображения и зрительной памяти:

а). Экскурсии, игры;

б). Демонстрация слайдов с музыкальным сопровождением;

в). Сравнение, анализ;

г). Ознакомление с произведениями художников;

д). Просмотр видео-, кинофильмов;

ж). Методическая наглядность, схемы, аппликация;

з). Эмоциональная, выразительная речь.

Работа над тематической композицией воспитывает в первую очередь чувство ритма, пропорции соразмерности и соответствия элементов композиции. Юному художнику очень полезно работать над композицией, приобретать навыки мыслить композиционно (42, с.61).

Отечественная художественная педагогика за последние столетие обогатилась значительными исследованиями по вопросам изобразительной деятельности детей. Была разработана и представлена в педагогической литературе методика преподавания всех видов изобразительного искусства. Содержались там и рекомендации по художественному иллюстрированию на уроках тематического рисования в той или иной степени полноты освещения. Авторы: В. С. Иванов, Е. С. Кандахчан, В. Н. Кожухов, Р. И. Коргузалова, В. В. Колокольников, В. С. Кузин, Т. И. Кутепова, К. М. Лепилов, В. Мурзаев, Г. А. Назаревская, И. Г. Орловский, Н. Н. Ростовцев, Е. Е. Рожкова, Н. М. Сокольникова, Е. А. Херсонская, К. А. Шестаков, Т. Я. Шпикалова, и др.

Основной принцип процесса художественного иллюстрирования в профессиональном искусстве — разделение сложной многоэтапной работы на ряд последовательно решаемых частных задач и объединение их в целое: анализ замысла литературного произведения, поиск выражения замысла в эскизах, поиск изобразительно-образной характеристики отдельных элементов и всей композиции в целом, воплощение замысла в изобразительном материале. Обучение ребят иллюстрированию по тому же принципу поможет им «увидеть» образ в конкретной временной обстановке, подведёт учащихся к созданию образа изобразительными средствами, будет способствовать разнообразному и самостоятельному построению композиции иллюстрации и постижению школьниками понятия «формы для содержания», где форма — то, как и какими средствами передать замысел литературного произведения.

Целесообразность организации процесса художественного творчества подростков приближенно к профессиональному искусству, следуя его системе закономерностей, обосновывают в своих научных работах многие психологи и педагоги (Е.И.Игнатьев, Е. В. Шорохов, Цветкова, Н. М. Сокольникова и другие). Наличие познавательных интересов у подростков, интенсивно развивающееся логическое мышление, произвольность внимания, способность работать целенаправленно и последовательно дают основание учить их грамотно вести творческую работу, последовательно осуществлять процесс создания композиции иллюстрации, учить уверенному раскрытию замысла литературного произведения.

Организация процесса художественного иллюстрирования подростками, приближенного к профессиональному, с успехом осуществляется в условиях детской художественной школы, изостудии. А возможно ли это на уроках изобразительного искусства в общеобразовательной школе? Возможно ли всё положительное, что накоплено в практике художественных школ, перенести в общеобразовательные школы? Организация процесса художественного иллюстрирования по логической закономерности творческой деятельности (замысел, поиск, исполнение) с успехом осуществляется в условиях системы художественного образования.

В общеобразовательной школе отводится мало времени на предмет «Изобразительное искусство», поэтому творческая работа над тематическим рисунком (иллюстрацией) осуществляется школьниками в классе под руководством учителя частично. Учебный процесс осуществляется примерно следующим образом: 1-й урок — беседа по теме, эскиз, начало выполнения композиции карандашом; 2-й урок — беседа, уточнение рисунка композиции, цвет; а наблюдения, зарисовки, завершение композиции в цвете ученики выполняют дома (12, с.5). Педагогическое руководство обучением школьников творческому процессу передачи замысла иллюстрируемого литературного произведения является неполным. Выпадает важное звено из обучения творческому поиску изобразительного решения замысла — осмысление идейной сущности конкретных образов литературного произведения и освоение изобразительных средств их выражения. Дети, у которых развивается критическое отношение к результату своей деятельности, особенно нуждаются в обучении технике изображения для передачи смысловой характеристики отдельных образов и замысла композиции в целом. Этому может научить учитель.