Анализ фильма Джо Райта (2012)

Второй британский полнометражный фильм «Анна Каренина», режиссёром которого стал Джо Райт, вышел на экраны в сентябре 2012 года. Первая экранизация появилась в 1948 году (режиссёр Ж. Дювивье) в главной роли с Вивьен Ли. Британский режиссёр Джо Райт уже работал над экранизацией классического романа «Гордость и предубеждение» и современной книги «Искупление». Его работы были отмечены престижными премиями BAFTA и Оскарами. Сценарий для фильма 2012 года написал британский драматург, Том Стоппард, известный своими пьесами для постмодернистских театральных постановок (его самый известный вклад в драматическое искусство — культовая аллюзия на Шекспира «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»). Стоппард является знатоком русской литературы: в 2002 году он написал пьесу «Берег Утопии» о русских и зарубежных писателя, которую можно увидеть на сцене Молодежного театра в Москве. Прежде всего, британский драматург, по его собственному признанию, перечитал роман, с которым впервые ознакомился более 30 лет назад, затем пересмотрел все экранизации «Анны Карениной», в том числе и немые американские адаптации.

Своё ощущение от романа он сформулировал следующим образом: «Я чувствовал, — он медлит — мне трудно подобрать слово, но я чувствовал, будто за мной пристально наблюдает Толстой. Это замечательный роман, в котором есть потрясающие детали, например, скачки Вронского. Основным вопросом для меня был, что делать со второй, не менее важной, сюжетной линией, с историей Левина» Загидуллина М.В. (2014) Сценарий «Анна Каренина» Тома Стоппарда: кинодраматизация классического // Павермановский сборник.

Литература

Музыка. Театр. № 2. С. 70−76., поскольку его рассуждения занимают одно из центральных мест в романе. Перечитав «Войну и мир», Стоппард сделал вывод, что Толстой принял решение «в следующем романе распылить все эти рассуждения в ткани самой истории» См. там же, поэтому он наделил Левина «правом» вести серьёзные разговоры о государственном и хозяйственном устройстве России. Именно эти моменты осложняли задачу сценариста. Необходимо отметить, что сам сценарий довольно сильно отличается от фильма.

Что касается кастинга, то все актёры, в отличие от предыдущих экранизаций, весьма точно подобраны по возрасту. Главную роль исполнила Кира Найтли, которую журналист Стефен Марче назвал «Анной настоящего времени» Marche S. (2012) Toronto film, festival: Keira Knightly is our Anna Karenina // Сайт Esquire.com 13 Сентября (http://www.esquire.com/entertainment/movies/a15722/anna-karenina-toronto-review-12 572 320/)., поскольку именно в ней чувствуется изысканность и аристократизм, неутолимая жажда иметь больше, чем у неё есть. Что касается Каренина, то он, в исполнении Джуда Лоу напоминает зрителю молодого Антона Чехова.

Весь фильм подан как театральное представление. Британский режиссёр Джо Райт решил перенести основное действие картины в театр, максимально использовав его пространство — трансформенная интермедиальность. Герои картины появляются не только на самой сцене, но и в зале, за кулисами, расхаживают по театральным галереям, где находится освещение и техническое оборудование. Создаётся впечатление, что театр здесь выполняет функцию некой производственной машины. Сама экранизация — это воспроизводство постановки, спектакля. Фильм начинается с закрытого занавеса, затем он поднимается и начинается действие, а в последнем кадре мы видим пустой театр. Надпись в начале фильма говорит зрителю о том, что действие происходит в Имперской России. М. А. Штейман пишет о том, что такое словосочетание провокационно: «не „Russian Empire“ (Российская империя), а „Imperial Russia“ (Имперская Россия). Это дало основание для многочисленных упрёков в адрес Райта в том, что объектом его иронии является не столько царская, сколько современная Россия, претендующая на статус империи (но не соответствующая ему)» Штейман М. А. (2014) Политико-коммуникативные репрезентации фильма Д. Райта «Анна Каренина» в современной России // Вестник РГГУ. № 1. С. 285−295.

Режиссёр как бы «играет в Россию», даже декорации — это картонные задники с нарисованным Собором Василия Блаженного, Эрмитажем и Петропавловской крепостью. Во время скачек Вронского камера спускается, и мы можем заметить, что действие проходит не на ипподроме, а на дощатой сцене. Интересна также сцена, где Каренин разрывает письмо Анны и бросает его вверх, а затем мы видим, что мелкие кусочки — это не обрывки бумаги, а бутафорский снег. «Театральности» городских сцен противопоставлена «натуральность», просторные снежные поля и цветущие луга в деревне, где разворачиваются сцены жизни Левина. При этом всё же необходимо отметить, что история и смысловая нагрузка этого героя значительно сокращены. В своих философских рассуждениях Левин представляется весьма неубедительным, а в основной для экранизации любовной линии (Каренина-Вронский) ему отводится роль второго плана: вначале он является соперником Вронского в борьбе любовь Кити, а затем лишь изредка появляется на экране.

В картине отсутствует чёткое противопоставление между семейным счастьем Левина и разрушительной страстью Карениной и Вронского. Говоря о фильме в целом, мы видим, что сюжет романа подвергся значительному сокращению и сжатию, и в результате подобного «хирургического вмешательства» на экране доминирует любовная история Анны и Вронского. Что касается остальных героев романа, то они вслед за Левиным в киноадаптации служат для связки и объяснения главной сюжетной линии. Поэтому об экранизации мы можем говорить, как о некой зарисовке или калейдоскопе, в котором одна красивая сцена плавно сменяется другой. Можно отметить, что некоторые эпизоды картины могут ассоциироваться с известными живописными сюжетами. Так, например, кадр, где крупным планом показана голова Анны Карениной, лежащей на подушке с распущенными волнистыми волосами, можно соотнести с античной мозаикой, на которой изображена голова медузы Горгоны. Также в фильме есть сцены, которые напоминают произведения импрессионистов: пикник Карениной и Вронского («Завтрак на траве» Э. Мане), эпизод, в котором Анне сообщает о своей беременности возлюбленному («Женщина с зонтиком в саду» О. Ренуар), последний кадр, где Каренин сидит посреди луга, а вокруг него бегают Серёжа и маленькая Анна («Маковый луг» Э. Мане).

Для своего сюжета авторы взяли определённый набор узнаваемых эпизодов, которые характерны для многих экранизаций романа. Среди таких смыслообразующих сцен можно выделить первую встречу Анны и Вронского на вокзале, сцену бала, сцену встречи главных героев в доме Облонских, сцену примирения Каренина и Вронского у постели больной Анны, и наконец, сцену, где Каренина бросается под поезд. Остальные акценты в фильме расставлены исходя из целей создателей киноадаптации. Так, например, эпизод (также характерный для предыдущих экранизаций), где показаны развлечения офицеров в публичном доме, в фильме Райта выполнен в европейском стиле, поскольку действо разворачивается в кабаре. В то время как в экранизациях 1935 года (режиссёр Клэрэнс Браун) и 1997 года (режиссёр Бернард Роуз) эта сцена разыграна в русском стиле. В первой адаптации русские офицеры соревнуются в умении пить водку, во второй — изображаются офицерские гулянья с цыганами и медведями. Дж. Райт, в свою очередь, снял эту сцену так, чтобы она была узнаваемой и понятной для европейского зрителя.

Возвращаясь к проблеме пространства, можно повторить, большая часть картины перенесена в пространство театра и характерных для него декораций. Так, например, из дома Облонских мы перемещаемся в русский кабак, из которого есть выходы на вокзалы и улицы, в салон Бетси или кабинет Каренина. Благодаря такому решению, мы можем говорить о светской условности и значимости ритуала в кругах русской аристократии, более того, пространство театра служит для зрителя рамкой дистанции. Говоря о ритуалах, в качестве примера могут служить сцены одевания героев, здесь мы можем провести параллель с похожими эпизодами из фильма С. Фриза «Опасные связи» («Dangerous Liaisons», 1988), в котором процесс одевания для главных персонажей является длительным и скрупулёзным церемониалом.

Таким образом, привычная для зрителя кинематографическая реальность трансформируется в «театральную условность». Важно отметить, что не сами герои переходят с одной сцены на другую, а сама сцена конструируется вокруг персонажей, что придаёт всему действию динамичность и ритм.

Джо Райт выступает популяризатором классического произведения Л. Н. Толстого для современной аудитории. Британский режиссёр также не ставит перед собой задачи детального воссоздания исторического контекста, по его словам, «исторический фон является, скорее всего, воображаемым миром, в котором легче представить себе героев, чем в современном нам окружении» Хиггинсон Н. (2012) Джо Райт: «Для меня роман Толстого прежде всего о любви» // Сайт Kinopoisk.ru 22 декабря (http://www.kinopoisk.ru/interview/2 023 875/). Кинокритик Е. Файналова на страницах журнала «Сеанс» сравнивает прочтение романа Джо Райтом со взглядом современного денди, не пытающегося скрыть, что он многого не понимает в имперской России, но при этом у него есть желание понять этих странных людей, как будто они жили здесь и сейчас, стремясь приблизить их к нам. Например, как отмечает Е. Файналова, в картине есть такая деталь: «сожительница Николая, брата Левина, цыганка Маша, взятая из дома терпимости, в версии Райта представляет собой эмигрантку из стран „третьего мира“» Фанайлова Е. (2013) Во-первых, это красиво // Сайт Seance.ru 6 января (http://seance.ru/blog/esse/vo-pervyih-eto-krasivo/). Киноадаптация в исполнении британского режиссёра сознательно не стремится к правдоподобному изображению русского общества конца XIX века. Более того, фильм строится на идее конструирования национально-культурных мифов, которые впоследствии выходят в реальность, где отсутствуют как национальные, так и географические границы. Так в фильме весьма своеобразно показаны жизненный уклад и традиции разных слоёв российского общества. В картине есть и национальные стереотипы, например, песня «Во поле берёзка стояла» с отчётливо различимым нерусским акцентом, звучащая и в других иностранных киноверсиях романа. Однако при этом создатели экранизации находят интересные решения, например, эпизоды в конторе Стивы Облонского, сняты в стиле пародии — клерки картинно выполняют канцелярскую работу, одновременно штампуя бесконечный поток бумаг. Сцена в опере, когда Анна решается выйти в свет, построена таким же образом, все зрители в зале демонстративно в один и тот же момент направляют на неё свои бинокли и расступаются перед Карениной, как только героиня входит в театр. Эти примеры служат подтверждением тому, что перед авторами картины не стояла задача воспроизвести реальность русского общества. Наоборот, они формируют «русский» миф, создавая мир пародий и гипербол, погружая в него своего зрителя.

Интересной находкой режиссёра можно считать использование танца, в постановке бельгийского хореографа и танцовщика, Сиди Шеркауи. Ритмичные и выразительные телодвижения выполняют конторские служащие, полицейские и даже случайные прохожие. В сценах, где персонажи не танцуют, актёры всё равно двигаются так, словно они находятся в танце, их движения соединяются в законченную композицию, на протяжении всего фильма их тела двигаются с подчеркнутым изяществом, а каждый их жестов наполнен грациозностью. Создаётся впечатление, что это куклы и марионетки. Этот приём режиссёра отсылает зрителей к всемирно узнаваемой традиции русского балета. Музыка была написана итальянским композитором, Дарио Марианелли, до съемок, для того, чтобы во время съёмочного процесса актёры выполняли под музыку все движения.

Музыка, фоном звучащая на протяжении всего фильма, помогает восприятию постоянно сменяющихся сцен и декораций. Почти все диалоги и актёрские реплики в картине сопровождаются музыкальным звучанием. При этом есть некоторые сцены, где оно ненадолго прерывается. Например, эпизод скачек Вронского, где мы слышим только учащённое дыхание Анны, хруст веера, затем зритель улавливает шум от частых взмахов веером, после которых раздаётся громкий выкрик: «Алексей!» — эти звуки сопровождают рваный монтажный ряд, сменяющий крупный план Анны, веера, Алексея. Вышеперечисленные звуко-визуальные приёмы помогают держать зрителя в напряжении.

Среди создателей фильма стоит выделить работу художника по костюмам, Жаклин Дюран, создавшую визуальный образ главной героини. Модельер и ранее сотрудничала с режиссёром Джо Райтом, работая над картинами «Гордость и предубеждение» и «Искупление». В одном из своих интервью на вопрос о том, по какому принципу были подобраны костюмы к фильму «Анна Каренина», Жаклин Дюран отметила, что «ориентировалась на моду пятидесятых и эскизы костюмов 1870-х годов, которые перемешала между собой»Дуброфски Р. (2012) Жаклин Дюрран рассказала о работе над «Анной Карениной» // Сайт Rollingstone.ru 29 октября (http://www.rollingstone.ru/cinema/interview/14 189.html). Поэтому у зрителя могут возникать ассоциации с коллекциями Диор середины прошлого столетия. В экранизации платья похожи на произведения искусства. Благодаря своей работе Жаклин Дюран создаёт чувственный и роковой, однако глубоко трагичный образ Анны Карениной. Тёмные плотные ткани, массивные, украшения из натуральных камней, меховые боа и перья птиц, вуали на шляпках подчёркивают внутреннюю несвободу главной героини и её движение навстречу смерти. Что касается выбора цветов для костюмов, Жаклин Дюран отмечает: «в летних сценах мы предпочитали использовать белый цвет. В интерьерных сценах в Москве мы склонялись к более тёмным одеждам, поскольку русская столица тех лет — весьма мрачный город» См. там же. В работе над созданием визуального образа, «продумывалось всё, вплоть до складок на платье» См. там же. Материал для одежды актёров второстепенных ролей и массовки выбран намного проще и сами модели сконструированы весьма не затейливо, такой выбор художника по костюмам можно объяснить его желанием подчеркнуть условность пространства, в котором разворачивается основная сюжетная линия — Каренина-Вронский. В номинации за «Лучшие костюмы» Жаклин Дюрана получила премию британской академии (BAFTA) и Оскар. Гранатовое платье Анны после съёмок было выставлено в лондонском музее «Виктории и Альберта» на выставке «Голливудский костюм», где были представлены лучшие модели за последние сто лет.