Анализ сериалов «Безумцы», «Мастера секса», «Пан Америкэн»

Методология

За последнее десятилетие изменились и ностальгический кинематограф (включая ТВ), и его исследовательская трактовка. Культурологи, а вслед за ними и теоретики кино реконцептуализировали ностальгию, признав за ней критический потенциал. В ностальгических картинах он присутствовал всегда, но долгое время из-за навязанных Джеймисоном предубеждений оставался незамеченным. Светлана Бойм была в числе первых, кто обнаружил в ностальгии способность продуктивного взаимодействия с прошлым. В своей работе «Будущее ностальгии» она рассуждает о её «рефлексирующей» версии, которая «связана с аффективным и этическим осмыслением прошлого» и при этом «осознает свою собственную эфемерность и историчность» (Бойм, 2013). В теории кино эта концепция утвердилась благодаря разделяющим её исследованиям Пэм Кук, Веры Дика, Пола Грейнджа (Cook, 2005; Dika, 2003; Grainge, 2002). В самых последних работах, рассматривающих современные ностальгические фильмы и сериалы, на смену «рефлексирующей ностальгии» приходит термин «саморефлексирующая ностальгия» (англ. self-reflexive nostalgia) (Ravizza, 2013; Sprengler, 2009; Pierce, 2011). Он применим в отношении произведений, которые смотрят критически не только на недавнее прошлое, но и на его ностальгическое изображение. Они одновременно создают и деконструируют ностальгию, делая видимым для зрителя механизм её работы. Однако сколько бы уровней рефлексии ни обнаруживалось в таких фильмах и сериалах, они по-прежнему остаются ностальгическими. Структура ностальгии, в свою очередь, универсальна и неизменна. Согласно доминирующей сегодня теории Марка Ле Сьера, она сводится к двум основным визуальным стратегиям: к внешнему реализму и умышленному архаизму (Le Sueur, 1977). Некоторые исследователи дополняют эту схему вспомогательными эстетическими стратегиями. В частности, Кристин Спренглер утверждает, что (де)конструированию ностальгии способствуют также структура нарратива, музыкальное оформление, вступительные титры и состав исполнителей фильма или сериала (Sprengler, 2009). В настоящей работе теоретической основой для анализа сериалов была выбрана именно модель Спренглер как более комплексная и потому более продуктивная.

В статье «Теория номер пять: Анатомия ностальгических фильмов: Наследие и методы» Ле Сьер, почти на тридцать лет предвосхищая недавнее открытие в теории ностальгического кино, отмечал, что использование фильмом или сериалом внешнего реализма и умышленного архаизма не отменяет возможность критической оценки недавнего прошлого (Le Sueur, 1977, 195). Однако он не развил этот тезис, как и не указал, на каком именно уровне повествования может быть сформулировано критическое высказывание о прошлом. Современные теоретики кино, вновь открывшие этот текст, сочли, что на визуальном уровне оно невозможно. Как ранее критический потенциал оставался в ностальгических фильмах незамеченным, так теперь он отрицается за визуальными стратегиями. Резюмируя взгляды исследователей, Спренглер отмечает, что «в американском ностальгическом кино компоненты внешнего реализма (декорации и костюмы) и умышленный архаизм ответственны за создание зрелищной, отоваренной истории и конструирование эскапистских и реакционных взглядов на прошлое» (Sprengler, 2009, 89). Наиболее влиятельные исследователи, такие как Вера Дика и Эндрю Хиггсон, пришли к выводу, что если две эти стратегии и могут стать частью критики прошлого, то только во взаимодействии с нарративом (Dika, 2003; Higgson, 1993). Рефлексирующая ностальгия, по их мнению, появляется там, где идеализированное изображение прошлого опровергается с помощью сюжета. То есть единственная возможность ностальгического изображения принять участие в переосмыслении прошлого — быть разрушенным. Одним из немногих авторов, которые считают, что критический потенциал заложен и в визуальное повествование фильма, остаётся Спренглер. Однако и она указывает на необходимость помощи со стороны нарратива — теперь уже не деконструирующего ностальгическое изображение, а поясняющего его критически заряженные фрагменты.

Таким образом, современные исследователи исключают возможность (самостоятельного) критического высказывания в пространстве внешнего реализма и умышленного архаизма. Большинство из них видят единственной функцией этих визуальных стратегий создание «чистой» ностальгии. Мы склонны не согласиться с этой позицией и предполагаем, что современные ностальгические сериалы способны на рефлексию над прошлым и на уровне визуального повествования. Более того, мы допускаем, что они способны демонстрировать своё критическое отношение к прошлому, используя только стратегии внешнего реализма и умышленного архаизма, не опираясь на нарративные стратегии.

Для проверки этой гипотезы мы рассмотрим три ностальгических сериала: «Безумцы» (AMC, 2007;2015), «Мастера секса» (Showtime, 2013;), «Пан Америкэн» (ABC, 2011;2012). Их повествования охватывают разные отрезки времени, из которых складывается общий временной интервал с середины 1950;х гг. до конца 1960;х гг. С тем, чтобы привести объекты анализа к общему основанию, мы выбрали только те сезоны телешоу, что воссоздают пятидесятые. Напомним, что под пятидесятыми мы понимаем ностальгический конструкт, который соотносится с историческим периодом между концом Второй мировой войны и убийством Кеннеди, то есть с 1949;1963 гг. В этот период вписываются первые три сезона «Безумцев» (с марта 1960 г. по декабрь 1963 г.), первые два сезона «Мастеров секса» (с 1956 г. по 1961 г.) и единственный сезон «Пан Америкэн» (с апреля по декабрь 1963 г.). Добавим, что в сюжетах «Безумцев» и «Мастеров секса» проведена чёткая разделительная линия между эпохами пятидесятых и шестидесятых. Конец пятидесятых совпадает с финалами сезонов, а действие следующих разворачивается спустя год и четыре года соответственно. В новых сезонах персонажи обнаруживают себя в радикально других социальных и политических условиях, а также выбирают для себя новые образы и роли. Таким образом, сами сериалы допускают разделение их нарратива на две части, что и будет сделано в настоящей работе.