Тоно-процессуальная энергия и механизмы ее преобразования и реализации в процессе интонирования

Развивавшиеся в музыкальной науке представления о процессуально-динамической природе и специфике музыкальной формы во многом опирались на наблюдения в области музыкального исполнительства, где названная специфика проявлялась богато в своем разнообразии, и слышимо, и зримо. Вот как поэтично описывает исполнительский процесс пианиста Л. Кёлер, музыковед, много внимания уделивший теории и практике исполнительства: «Между образованным пианистом и… пьесой устанавливается тесное взаимодействие, как телесное, так и духовное. У пьесы есть также своя душа (настроение), свой прочный остов (в такте и ритмическом расчленении), своя теплая кровь (в непрерывной струе ее музыкального темперамента), свои нервы (в известных, особенно влияющих на исполнение мелодических и гармонических звучных тонах, на которые падает ритмический акцент)… Во время игры музыкальный смысл действует на пальцы, так что в них до последнего мышечного волокна происходит своего рода игра жизненной вибрации, которая в своих колебаниях, ускорении и замирании соответствует жизни тонов в музыке. Таким образом, нервная деятельность и техника, пальцы и фортепианный механизм находятся во взаимодействии. Музыка пьесы и настроение духа художника взаимно электризуют друг друга.

Клавиатура перестает быть мертвым механизмом, клавиши под одушевленным прикосновением к ним руки пианиста становятся для него самими тонами, и только эти одни он чувствует во время туше пальцев. Таким образом, туше пальцев, этот телесный элемент игры, получает непосредственно духовную деятельность, подобно тому, как у оратора — механизм речи"¹.

В этом описании, как можно заметить, энергетическому компоненту процесса принадлежит большая, если не ведущая роль. Это понятно, ведь любой созидательный процесс возможен лишь при условии его энергетического обеспечения. В дальнейшем, на рубеже XIX и XX вв., в первых десятилетиях XX в. энергетика исполнительского процесса активно изучалась во многих методических и теоретических работах, разделившихся на два основных русла, впоследствии (в статьях Г. М. Когана) определенных как анатомо-физиологическое и психофизиологическое (психотехническое)^[1][2]. Первое из названных направлении уделяло преимущественное внимание двигательной сфере исполнительского процесса; здесь можно было не только воочию наблюдать, но и в какой-то степени измерять затрачиваемые исполнителем усилия (через массу, т. е. весовые величины; расстояния — углы, градусы; траектории — дугообразные, прямолинейные движения и т. п.; взаимосвязь и координацию частей игрового аппарата и т. д.). Но, помимо внешних «каналов» телесной механики, существуют каналы психических процессов, по которым проходит и устремляется в звучание энергетика исполнителя — представления, мышление, воля, внимание и т. п., т. е. скрытая от непосредственного наблюдения, внутренняя сторона дела. На нее обращали преимущественное внимание «психотехники», занимаясь более всего вопросами психологии музыкального слуха, а также вопросами функционирования внимания и представлений, «волеустремлениями» исполнителя. Со временем становилось понятно, что разделять изучение «внешней» и «внутренней» сторон исполнительского процесса неплодотворно и нецелесообразно, тогда как постигаемые в единстве они способны лучше объяснить и друг друга, и ту общую «почву», что их порождает. Как и во всем, внешнее проявляет внутреннее, последнее же осуществляется во внешнем; внешнее должно быть прозрачно для внутреннего, внутреннее — обладать проникающей силой. Вспоминаются в этой связи стихи Гёте:

Nicht ist innen, Nicht ist drausen, Denn was innen, Das ist ausen.

В вольном переводе это звучит так:

Видишь внешнее — смотри, Что скрывается внутри;

Их различие лишь мнимо, Суть же их неразделима.

Читателю уже, вероятно, ясно, что упомянутая общая почва — не что иное, как сама исполняемая музыка, в строении которой на разных уровнях глубины запрограммированы как объективные, общезначимые условия объединения сферы моторики и психических механизмов, так и резервная зона — исполнительской свободы выбора. Дело, стало быть, заключается в том, чтобы расшифровать названную программу в осваиваемом сочинении, и каждый исполнитель так или иначе к этому стремится, хотя бы на первичном, стихийном уровне, так как без этого исполнение вовсе не может состояться. Тем же из исполнителей, которые хотят подняться над стихийным уровнем и глубже проникнуть в причинно-следственные закономерности формосозидания — в единстве внешнего и внутреннего, мешает теоретическая и методическая неразработанность проблематики, связанной с энергетикой исполнительского процесса, так как именно она непосредственно «отвечает» за единство всех сил исполнения. Ведь между тем, чем оснащает исполнителя теория музыки, т. е. знанием закономерностей организации элементов музыки в формообразовании, и специфическими реалиями исполнительского процесса нет прямых причинно-следственных связей. Понимание энергетических процессов как в своем роде эквивалента (аналога) формы развертываемой, понимание механизмов преобразования энергии в звучание — необходимо для исполнителя, мыслящего интонационно.

В противном случае складывается ситуация, которую Э. Курт определил следующим парадоксальным образом: «Понимание музыки как бы заслонено звуками. Теория же утеряла способность слышать то неслышимое, что скрывается за ними, и тем самым охватывать основные процессы, которые только просвечивают сквозь звуки и аккорды»^[3]. Трудно не согласиться с автором этих строк. Не «заслоняют» же звуки музыку тогда, когда они «прозрачны» для энергопотока, когда силы тоносопряжения текут сквозь них, поверх них, между ними. Тогда звучащие (озвученные) энергоустремления исполнителя охватывают и объединяют как последовательно сопрягаемые звуки, созвучия, так и целые построения разных масштабов. Тогда двигательные усилия, стратегические, тактические и операциональные действия исполнителя в области двигательной моторики не будут подвержены «коротким замыканиям», но, следуя невидимым силовым линиям музыкального процесса, будут проявлять их в двигательных траекториях, характере пластики, рисунков, координаций.

Каким образом внутренние психофизические устремления музыканта-исполнителя преобразуются в звуковом процессе? Как управляется энергопоток¹, чем регулируется, как распределяются силовые линии в музыкальном времени и пространстве? Все эти и некоторые другие вопросы встают при изучении энергетических закономерностей исполнения. Следует представлять себе, что многие из закономерностей изучаемой области распространимы и на стилевые явления, жанровую специфику, логику форм и т. п. Так, например, объективная потребность в энергии, энергоемкость многократно может меняться в произведении в зависимости от конкретного участка формы, фазы музыкального процесса.

Каждый изучавший в свое время физику помнит, что энергия есть и способ существования материи, и способность производить работу, и мера движения тел. В проекции на интонационный процесс энергия, следовательно, есть условие движения-развертывания музыкального материала, что, по сути, также является количественно-качественным отражением взаимодействия сил формования. Коль скоро звуковая материя обладает инерцией, с преодолением сопротивления тонов возникает напряжение, это и есть тонус, необходимый, чтобы «войти в тон», «пребывать в тоне», связывать-сопрягать тоны в процессе осмысленно-выразительного звуковысказывания. Но что есть «сопротивление тонов»? Нетрудно почувствовать через мышечное напряжение механическое сопротивление инструмента — материальной части интонационного процесса. Сопротивление же собственно тонов — не что иное, как метафора. На самом деле сопротивляются не звуки как таковые, но сила инерции, присущая музыкальному сознанию, представлениям, слухо-мышлению, звуковой воле. На протяжении тысячелетий музыкальное сознание людей постепенно приобретало способность оперировать все новыми, более сложными и соответственно более энергоемкими модусами выражения. Один лишь пример — завоевание вводнотоновости, не случайно на этом особо останавливаются и Э. Курт, и Б. Асафьев. Полутон как знак преодоления инерции диатонического ладового мышления Курт в книге «Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха» называет «символом повышения интенсивности напряжения»^[4][5].

Сами по себе факторы энергоемкости в музыке так же невозможно классифицировать, как и самые смысловыразительные единства, интонационные семантические модусы; они обретают конкретность значений лишь в определенных смыслогенерирующих ситуациях, системах звукосопряжений, семантически и энергетически насыщенных «полях тяготений». Асафьев обращал внимание на то, что в музыке нет смысла искать самодовлеющих «архитектонических отвлеченностей», независимых от «качества и энергии материала»: «В современной русской теории музыкального формообразования эта обусловленность формы качеством материала, природой его, дыханием и способом звукоизвлечения и степенью усилия, потребного на это звукоизвлечение, обобщается в понятии: музыкальная интонация» (подчеркнуто Асафьевым. —А. М.)¹.

Однако полезно все же осознавать некоторые структурные «отвлеченности» как интонационно-энергетические модели (схемы), запечатлевшие глубинные апперцепционные механизмы музыкального сознания. Выше говорилось о первичном, стихийном уровне расшифровки исполнителями запрограммированных в музыке энергетических аналогов формопроцесса. Они, по большей части, основаны на апперцепциях^[6][7], и их нельзя сбрасывать со счета, так как именно с ними связана инерция, порождающая сопротивление тонов и требуемый тонус интонирования. Примеры таких энергетических моделей-архетипов известны. Так, например, с восходящими направлениями движения устойчиво ассоциируется спектр средств, интенсифицирующих напряжение: ускорение (либо замедление) темпа, увеличение силы звука, часто расстановка и акцентирование звуков-опор. Все это связано с опытом преодоления физических препятствий, а также переживания разного рода стрессов и возникающих при этом психофизиологических ощущений и действий: мышечных напряжений, учащений дыхания и сердцебиения, изменений тонуса сосудов (повышений кровяного давления) вследствие выброса адреналина и т. п. Если описанное восхождение-преодоление является первой фазой волновой структуры, широко распространенной в музыке, а за нею следует фаза спада напряжения, «выдох», то все имеет обратный характер развития. Однако нисходящие движения могут ассоциироваться не только со спадом, но также с возрастанием напряжения, например с преодолением увеличивающейся массы звучности, насыщенности ткани и соответственно с повышением тонуса звукосопряжения. Ускорение движения может символизировать и рост напряжения (особенно если оно сопровождается увеличением громкости), а может, наоборот, восприниматься как истаивание, растворение чего-либо в пространстве и отсюда — с ослаблением напряжения. Замедление движения, к примеру, в завершающих построениях, кадансах, плавных связках и переходах означает спад активности, передышку, успокоение, но наряду с этим замедление может носить характер преодоления возникшего препятствия внутреннего или внешнего рода. Активная ритмическая (долевая) пульсация — устойчивый признак высокого тонуса, особенно в быстром темпе; однако длительная равномерная пульсация по достижении некоего предела восприятия становится привычной, обретает инерцию, и напряжение ослабевает, тогда для поддержания тонуса требуются факторы, нарушающие равномерность — разного рода импульсы, вторгающиеся в пульс.

Приведенных примеров достаточно, чтобы прийти к выводу, что названные и многие другие структурно-энергетические (формальные) модусы могут служить лишь некими точками отсчета в анализе конкретных семантически целостных смысловых единств формы и характера энергетических процессов. Учитывать приходится многие совокупно действующие силы формообразования. Последние же детерминированы как типологически — особенностями стилевыми, жанровыми, композиционно-логическими (например, энергетика в целом зависит от фаз формы — вступительных, экспозиционных, развивающих, кульминационных и т. д.), фактурно-стилистическими, инструментальнотехнологическими, так и индивидуализацией всего этого в каждом конкретном произведении.

Энергетические представления исполнителя могут и должны развиваться, как и все другие представления, навыки и умения.

Звуковой континуум в фортепианной многослойной и объемной ткани для исполнителя, умеющего организовать силовые линии в энергетически цельном поле тяготений, ощущается как живая, упругая среда — пульсирующая, дышащая. Незримые траектории силовых взаимодействий проявляются для пианиста в многообразии рисунков — прямых, ломаных, зигзагообразных, либо, в плавных параболах и крутых гиперболах, спиральных завихрениях, «холмах и впадинах». Эти траектории, пересекаясь, сталкиваясь, либо накладываясь друг на друга, либо взаиморастворяясь, затухая и вновь пробуждаясь, отражают диалектику становления формы: чем сильнее выражено противоречие силовых линий, тем энергетическое поле в целом напряженнее, его «заряд» выше.

Неисчислимы и излучения, резонансные токи, атмосферы энергийных проявлений, окутывающих и пронизывающих музыкальные мыслеобразы, подобно аурам тел. Эти энерготоки могут быть словно еле ощутимые, ласкающие веяния, а могут достигать силы шквальных напоров. Они могут накатывать и отступать, подобно морским прибоям, вздыматься и опадать; могут долго дышать в ноктюрновой плавности или баркарольной волнообразной равномерности; могут длительно пребывать в почти недвижных объемах, лишь мелкими вздрагиваниями поверхности выдавая глубинную мощь. Аккумулируемая в подспудных резервуарах, потенциальная энергия может внезапно прорваться взрывоподобным движением, а может долго распространяться, постепенно расходуя запас. Энергетический поток может вдруг сорваться в пропасть, увлекая за собой потрясенные слух и сердце. Именно в этих полях тяготений, силовых траекториях и объемах напряжений — центр объединения внутренних и внешних сил исполнения, ибо, поняв и почувствовав энергийность музыки в целом и в спектре силовых взаимодействий, легче правильно сформировать двигательную стратегию и тактику, сочетая целенаправленность и целесообразность движений. Познать эту область — значит поставить стихийные, малоуправляемые или вовсе не управляемые силы на службу исполнительским творческим стремлениям, сделать их активным компонентом формосозидания. Неосознаваемые энергетические представления (и ощущения) и соответствующие им почти рефлективные действия наблюдаются у недостаточно опытных исполнителей. Именно они побуждают учащихся, обладающих так называемой общей музыкальностью, играть восходящие последовательности звуков непременно crescendo, нисходящие же — diminuendo; «раздувать» фразы в середине и «сжимать» в конце; ускорять (либо, наоборот, замедлять) движение к смысловым вершинам и т. п. Преодолевать инерцию стереотипов и обретать опыт целенаправленного использования тонопроцессуальной энергии можно, изучая энергетические закономерности музыки в контексте процесса формообразования, в конкретности всех совокупных проявлений музыкально-речевых и двигательно-пианистических факторов. Важной стороной дела является осмысление энергетических функций интонационно-пианистического комплекса.

• [1] Кёлер Л. Преподавание фортепиано: Практические советы, наблюденияи заметки / Пер. с 4-го нем. изд. М., 1880. С. 322—323.
• [2] См.: Коган Г. М. Проблемы теории пианизма // Коган Г. М. Вопросы пианизма: Избранные статьи. М., 1968.
• [3] Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. С. 17.
• [4] «Кто сумеет познать это внутренне жизненное формирование гармонии, для тогомузыка превратится из симфонии звуков в симфонию энергетических течений, которыепроявляют себя в широком потоке звукового развития. Это приливы и отливы, бурныеволнообразные нарастания… следующие за ними спады, растворение в цельной, светлой и ровной поверхности» (Курт Э. Цит. изд. С. 16).
• [5] Асафьев Б. В. Предисловие // Курт Э. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха / под ред. Б. Асафьева. М., 1931. С. 59.
• [6] Асафьев Б. В. Процесс формообразования у Стравинского // Асафьев Б. О музыкеXX века. Л., 1982. С. 84.
• [7] Современная психология определяет апперцепцию как результат жизненногоопыта индивида. Как устойчивые, так и ситуативные апперцепционные установки, ожидания, «гипотезы» постоянно соотносятся с поступающей при восприятии новой информацией и влияют на ее осознание, интерпретацию субъектом.