Третий «сезон» и разрыв с Дягилевым

С «сезона» 1911 года дягилевская антреприза все больше порывала связи с балетными сценами России. До той поры парижские гастроли начинались весной, когда актеры русских казенных театров уходили в отпуск и могли беспрепятственно собой распоряжаться. Осенью 1910 года Дягилев решил сформировать постоянную труппу. Фокин как балетмейстер и Карсавина как прима-балерина должны были делить свое время между Мариинским театром и антрепризой Дягилева. Постоянным премьером стал Нижинский, уволенный из императорских театров в январе 1911 года. На весенние месяцы труппа пополнялась актерами Петербурга и Москвы. Остальное время года она уже не могла похвалиться общим высоким уровнем исполнительской культуры. В кордебалет и для некоторых сольных партий были набраны русские, польские, английские танцовщики, далеко уступавшие в профессионализме прежним мастерам. Все же третий «сезон» продолжил репертуарную линию первых. По обычаю, к накопленному за два года репертуару прибавилось несколько новых названий. Гастроли открылись в Монте-Карло и продолжились в Риме. Там были показаны новинки «сезона»: «Призрак розы» и «Нарцисс». Затем труппа выступила в Париже, включив в афишу и «Петрушку», а также пляски подводного царства из оперы Римского-Корсакова «Садко». Оттуда она отправилась в Лондон, добавив два акта из «Лебединого озера» .

Первой сенсацией «сезона» стал «Призрак розы». Темой его была строчка из стихотворения Теофиля Готье: «Я-призрак розы, которую ты вчера носила на балу». Ставился он на музыку «Приглашения к танцу» Вебера в оркестровке Берлиоза; оформил балет Бакст. «Грациозный пустячок в стиле салонных романтических баллад 1830-х годов», как характеризовал «Призрак розы» Бенуа, представлял собой развернутое pas de deux. Карсавина — девушка, вернувшаяся с бала, засыпала в кресле. Призрак розы — Нижинский влетал из сада, кружил ее в танце и улетал через окно, каждый раз ошеломляя публику феноменальным прыжком.

Но сам Фокин высказывался об этом прыжке так: «Об этом балете было очень много написано. Много правды о восхитительном исполнении Красавиной и Нижинского и о поэтичности постановки в целом. Но много и лжи. Необычайно преувеличен и смысл прыжка. Гром аплодисментов после „полета“ Нижинского в окно раздавался не потому, что по размерам этот прыжок представлял что-то невиданное. Нет, это было окончанием легкого, воздушного, поэтичного и очень трудного танца, который весь был в исполнении Нижинского прекрасен. Когда танец кончался, руки у всех невольно поднимались аплодировать. Досадно, что все хотят свести к последнему прыжку. Досадно, что одно из лучших поэтичных достижений балета хотят свести к идее „попрыгунчика“. И как для этого беспредельно лгут!». [5. с.251].

" Танец все время выразителен. Очень нова и красива тема танца Девушки. С закрытыми глазами ищет она призывая свое Видение. Spectre ни одним движением не похож на обычного танцовщика, исполняющего для удовольствия публики свои вариации. Это — дух. Это — мечта. Это аромат розы, ласка ее нежных лепестков, многое еще для чего не найти определяющих слов, но это ни в коем случае не «кавалер», не «партнер балерины». Техника рук в этом балете совершенно отличная от правильных рук старого балета. Руки живут, говорят, поют, а не исполняют позиции". [5. с.252].

Сценарий «Нарцисса» Бакст заимствовал из «Метаморфоз» Овидия. Баксту принадлежало и оформление. Музыку в духе французских импрессионистов написал Черепнин. Античный миф о нимфе Эхо, навлекшей проклятье богов на самовлюбленного юношу Нарцисса, был воплощен в приемах живописной статики. Сменялись пластические позы, стилизованные под памятники эллинского искусства: так двигались на сцене Эхо — Карсавина и Нарцисс-Нижинский. Хореография кордебалета сочетала «свободную пластику» Дункан и собственные открытия Фокина.

" Следующей наиболее интересной для меня и, я считаю, спасительной для балета работой была постановка балета «Петрушка». Я познакомился с замечательной музыкой этого балета, когда она была уже закончена Стравинским и сюжет балета, созданный им вместе с А. Н. Бенуа, был совершенно готов. Я вступил в сотрудничество с композитором и художником, когда главные характеры сюжета, главная линия его развития были уже ими созданы.

Тем не менее, когда я говорю «мой балет „Петрушка“, когда я говорю, что это одно из удачнейших моих достижений, одна из значительнейших моих постановок, я чувствую, что имею на это полное право», писал Фокин [5. с.277].

" Петрушка" обозначил блистательный подъем Стравинского. Для Бенуа он явился одной из центральных работ художника-декоратора. Для Фокина — вершиной, за которой наметился спад.

Как персонаж Петрушка весьма привлекал деятелей искусства и литературы начала XX века. Носитель народной смекалки, выходивший сухим из воды, он превратился в трагическую фигуру, в шута, пробующего противостоять жестокой жизни и доказать, что под пестрым нарядом скрыто страдающее сердце. Так гротескно поворачивалась тема «маленького человека» — одна из серьезнейших для русской литературы XIX века.

В балете XX века эта тема, сблизив авторов непохожих и разных, привела к выдающемуся художественному результату.

Содержание «Петрушки», казалось бы, отражало общий идейно-эстетический план «сезонов». Мотив судьбы, тяготеющей над героем, проступал в конфликте Петрушки и его хозяина Фокусника. Мотив бездушной красоты возникал в трагикомическом «романе» Петрушки и Балерины. На деле содержание обновилось, потому что тема бессилия личности перед роком обернулась протестом против насилия и получила гуманистический смысл.

Исходный замысел принадлежал Стравинскому. Но сначала Петрушка виделся композитору как «вечный и несчастный герой всех ярмарок, всех стран». Идея Стравинского увлекла Дягилева, и он помог составить план балета, определить место действия, его русский колорит. Самый же сценарий разработал Бенуа. Знаток русского искусства захотел воскресить на балетной сцене картины масленичного гулянья в старом Петербурге. Он предложил ввести в число персонажей Арапа. Так наметился «треугольник»: вершиной была Балерина, олицетворяющая вечно женственное начало, у оснований — Петрушка и Арап. Один, по словам Бенуа, олицетворял «духовную и страдающую часть человечества», другой — «все бессмысленно привлекательное, властно мужественное и незаслуженно торжествующее». Бенуа создал и живописный образ спектакля. Стравинский посвятил художнику партитуру «Петрушки» .

Балет начинался жанровыми сценами ярмарки на Адмиралтейской площади в Петербурге 1830-х годов. Фокин передал заданную оркестром гармонию сутолоки в одновременно протекающих эпизодах отдельных персонажей и групп. Пантомимное действие сближалось с действием реалистической драмы, но подчинялось ритмическому потоку музыки, высвечивая его струи и водовороты. При звуках таинственной флейты Фокусника толпа расступалась, образуя живописную раму для открывшегося театра кукол. Петрушка-Нижииский, Балерина-Карсавина, Арап-А.А. Орлов исполняли русскую пляску. Танец был синхронен, при том что пластика каждого имела свои особенности. Балерина делала русский ход, поднявшись на пальцы. У Арапа движения и позы были развернуты. У Петрушки, наоборот, конечности заплетались и складывались. Фокин психологизировал пластику. По его словам, «самодовольный Арап весь развернулся наружу. Несчастный, забитый, запуганный Петрушка весь съежился, ушел в себя» .

Танец кукол обрывал первую картину балета. Контрастом к оживленной ярмарке открывалась пустая и темная комната второй картины, где плакал Петрушка. Он радовался, когда в комнату заглядывала Балерина, отчаивался, когда равнодушная красавица исчезала, но его пластическая характеристика не менялась. Фокин настаивал, чтобы переживания героя передавались строго ограниченными выразительными средствами.

Новый контраст давала третья картина в комнате Арапа. Лежа на спине, тот бездумно перебрасывал с рук на ноги и обратно кокосовый орех и не сразу отзывался на кокетливый призыв Балерины протанцевать с ней вальс. Танец был кукольным, убого-машинальным.

Стремительная ссора Петрушки и Арапа возвращала действие на ярмарку. Авторы воспользовались здесь дивертисментом излюбленной структурной формой классического наследия. Пляски кучеров и кормилиц, цыганский танец, финальный хоровод ряженых намеренно замедляли действие, готовя эффект внезапной кульминации эпизод смерти Петрушки. Он падал, сраженный саблей Арапа. Толпа покидала площадь. Фокусник тащил по мостовой сломанную куклу и останавливался, потрясенный воплем Петрушки, который, обладая бессмертной душой, грозил ему с крыши балагана. Сквозная тема дягилевских «сезонов» получала новый трагический поворот: погибший герой возрождался как мститель, вечный неудачник объявлял вечную борьбу за свои человеческие права.

Поворот темы и придал глубину балету, который мог стать еще одной стилизованной картинкой. Образ Петрушки был многозначен. В нем проступал символ национальной души и ее бессмертия. Он отождествлялся с духовно угнетенной частью человечества. Трагикомическая битва Петрушки и Арапа виделась авторами как извечная схватка поэтического и прозаического начал в сутолоке равнодушного быта. Наконец, балет жил предчувствием близящихся исторических перемен. С виду повернутый в прошлое, «Петрушка», по существу, оборачивался к настоящему и в силе постижения действительности уравнивал искусство русского балета с русской литературой в полном и прямом смысле слова.

" Петрушка" - вершина и рубеж того этапа, который можно назвать действительно русским в истории дягилевской труппы. Название «Русский балет» антреприза Дягилева взяла как раз после 1911 года. Но именно в этом году открыто обозначился раскол среди основателей «сезонов» .

Одной из постановок Фокина в третьем «сезоне» стал балет «Дафнис и Хлоя», по одноимённому роману древнегреческого писателя Лонга о любви пастуха и пастушки.

Фокин пишет о нём: «В танцах я, конечно, совершенно отказался от pas и позиций классического балета. Танцы пастухов и пастушек, вакханок, воинов, Хлои, Дафниса я построил на греческой пластике периода ее расцвета. В танцах же Дракона и нимф я пользовался более архаическими позами. Нимфы были менее человечны, чем другие смертные. Их позы почти исключительно профильные, условные. Дракон должен был производить впечатление грубого, неуклюжего рядом с гибким, грациозным Дафнисом, с которым он вздумал состязаться в танцах. Поэтому для постановки партии Дракона я применил более угловатые позы. Конечно, все танцевали босыми или в сандалиях.» [5. с.311].

Начиная с сезона 1912 года, отношения между Фокиным и Дягилевым становились все более напряженными. Взгляды Дягилева и его постоянных сотрудников начали расходиться. Дягилев понемногу брал курс на Запад. В репертуаре появились балеты на темы, предложенные иностранными поэтами, с готовой или вновь написанной музыкой иностранных композиторов. Дягилев порвал с Бенуа, а Баксту предстояло отступить перед модными художниками Запада. Всё нараставшее напряжение между Дягилевым и Фокиным привело, в конце концов, к разрыву. Дягилев считал, что Фокин начал повторяться, в то время как он нуждался в новых идеях и формах. Михаил Михайлович, в свою очередь, восклицал: «О каком искусстве может идти речь, когда единственной целью являются провокации!». Втайне от Фокина, Дягилев начал продвигать своего любимца Вацлава Нижинского в качестве хореографа, поручив ему постановку «Послеполуденного отдыха Фавна». Более того, Дягилев поручил поднять занавес на спектакле «Дафнис и Хлоя» на 30 минут раньше, и публика заняла свои места лишь к середине спектакля. О дальнейшем сотрудничестве не могло быть и речи.

После разрыва с «Русскими сезонами» Фокин вернулся в Мариинский театр, но привычной ему свободы он там не ощутил и в 1914 году согласился вернуться в «Русские сезоны», куда его вновь пригласил Дягилев из-за ухода Нижинского, которому Дягилев не смог простить тайное венчание с венгерской балериной Рамолой Пульской во время гастролей в Буэнос-Айресе. В «Русских сезонах» Фокин поставил «Бабочку» Шумана, «Золотого петушка» Римского-Корсакова, «Мидаса» Штейнберга и «Легенду об Иосифе» Штрауса. Успех всех этих постановок был весьма умеренным.

Триумфальное шествие фокинских балетов по Европе, которые включены Дягилевым в программу «Русских сезонов», начавшееся с «Павильона Армиды», зачастую происходило с аншлагами. Многие приписывают это заслугу самому Дягилеву.

" Человека безбожно обворовывают по сей день. Его славу, его свершения, его придумки. Потому что все, что называется именем Дягилев (он сам уже об этом писал), все принадлежит ему. Все идеи пригласить такого-то композитора, художника, потому что он сам рисовал, он все понимал, а это все время приписывается Дягилеву" , — поясняет премьер Большого театра, народный артист России Николай Цискаридзе в передаче «Новости культуры», посвященной 130-летию Фокина. [8.].

Сезон 1914 года оказался последним для сотрудничества Фокина и Дягилева. Сергей Павлович ещё делал попытки вернуть великого хореографа, но Фокин расстался с «Русским Балетом» навсегда.

В 1918 Фокин уезжает на гастроли в Стокгольм и больше на родину уже не возвращается. Ему 38 лет. По меркам императорских театров, это пенсионный возраст. Критики отмечают утраты в танцевальной форме. Дягилев считает, что Фокин «выдохся». В Нью-Йорке хореограф открывает балетную школу, но американский балет только зарождается, и ему приходится ставить, фактически, для любителей. Еще в 1920;х — 1930;х Фокина ждали в России. Надеялись, что он возглавит Мариинский театр, но безрезультатно. Впрочем, американским хореографом Фокин так и не стал. Он умер в 1942 году в Нью-Йорке.

Можно сделать вывод, что «Русские сезоны» сыграли исключительную роль в судьбах мирового балета и заняли большое место в жизни балетмейстера Михаила Фокина.

балетмейстер фокин русский сезон.