Введение. 
Тема детства в ранних сочинениях М.П. Мусоргского

«Думается, что по произведениям Мусоргского можно изучать основы детской психологии»

М.А.Смирнов (36).

Тема детства всегда присутствовала в культуре: от древнейших мифов, первичных форм детского фольклора, раннехристианских образов до наших дней. вокальный мусоргский детский ритм Детская тематика в современном музыкальном искусстве сформировалась в самостоятельную и многоплановую сферу культуры. При кажущейся простоте и доступности, тема детства нередко предстаёт в сложных психологических и философских ракурсах и становится частью серьёзных художественных концепций. По своему содержанию тема детства в искусстве относится к категории «вечных». Как самостоятельная линия творчества детская музыка имеет древнейшие корни, однако статус автономной области искусства приобрела сравнительно поздно. Традиции детской музыки в России складываются в XIX веке, наибольшей активностью отличается вторая половина столетия. Именно в этот период формируются основные принципы, разновидности и типы детской образности, которые получили дальнейшее развитие в музыкальной культуре XX века. В этом смысле нас заинтересовала детская тематика в творчестве М. П. Мусоргского, и мы обратились, в частности, к вокальному циклу «Детская».

В музыковедческой литературе вокальное творчество Мусоргского наиболее углубленно представлено в работе Е. Дурандиной «Вокальное творчество Мусоргского"(12). Исследователь детально изучает вокальный цикл «Детская» с точки зрения музыкальной организации (форма, приемы композиции, гармонический, мелодический, интонационный язык). И. Немировская в статье «Отражение детской психологии в творчестве Мусоргского» (29) рассматривает детские образы в творчестве композитора в целом, акцентируя внимание на способах музыкального воплощения композитором детского образа и передаче эмоционального состояния. М. Керакозова в статье «Мусоргский и Достоевский» (24) обращает внимание на сходство детских образов в творчестве композитора и писателя. И. Степанова в статье «Мусоргский и Достоевский» (35) также находит много общего у двух великих художников, но уже с точки зрения стиля. Тем не менее, причины обращения Мусоргского к данной тематике, с воплощением настолько ярких и оригинальных образов в своих сочинениях исследователями не затронуты. Наиболее значительной музыковедческой работой является статья Б. Асафьева «Русская музыка о детях и для детей». В обзоре детской музыки русских композиторов второй половины XIX — начала XX века, автор дифференцирует музыку о детях и музыку для детей. Вслед за Б. Асафьевым многие музыковеды, исследуя творческое наследие русских композиторов второй половины XIX века и обращаясь к детской теме, опираются на предложенную им классификацию, акцентируя одну из её сторон. При этом характерно, что, продолжая разделение Б. Асафьева, произведения М. Мусоргского, например, относят к категории музыки «о детях», а циклы П. Чайковского — «для детей». Однако с позиций сегодняшнего дня данная классификация представляется несколько условной: эти два понятия взаимосвязаны. Так, «музыка о детях» во многом является частным случаем «музыки для детей». Например, «Детскую» М. П. Мусоргского, которую исследователи относят только к «музыке о детях», сам композитор не раз исполнял для детей, о чём свидетельствуют его письма.

Данная дипломная работа обращена к некоторым жанрам детской тематики в творчестве Мусоргского, однако наибольший акцент сделан на вокальной миниатюре, а именно, на вокальном цикле «Детская». Это объясняется несколькими причинами. Во-первых, миниатюра — один из ведущих жанров в искусстве XIX века, а вокальная миниатюра — важный показатель стиля большинства композиторов этого периода. Вообще камерная вокальная музыка — область музыкального искусства, не только доступная широкому демократическому слушателю, но и любимая многими русскими композиторами. Имея глубоко народные истоки, вокальная миниатюра обретает в творчестве русских музыкантов XIX века значение, не уступающее опере. Тяготение к этому наиболее демократическому виду музыкального творчества, чутко реагирующему на явления общественной жизни России, составило со времени М. И. Глинки характерную особенность русской композиторской школы. Не случайно вокальная миниатюра постоянно оказывалась в сфере художественного внимания Мусоргского, как в фокусе отражая не только основные этапы становления и развития музыкально-творческого стиля, но и стала той постоянно действующей «кладовой», в которой формировались новые идеи и буйно созревали ростки нового музыкального языка. Во-вторых, в миниатюре детский образ предстаёт более целостно, ёмко и самостоятельно, в отличие, например, от оперы, где соответствующая линия нередко оказывается лишь одним из компонентов сложной драматургической концепции и чаще всего — не самой главной. В-третьих, поэтика детского образа предполагает более простые средства воплощения, что способствует доступности исполнения и восприятия. И, наконец, масштабы жанра обусловлены аналогией: маленький человек — малый жанр. Цель работы — выявить особенности стиля М. П. Мусоргского в восприятии детского мира через призму его вокального творчества.

В связи с этим мы рассматриваем музыкальную речь, гармонию, интонации, ритм, особенности текста, формообразования в единстве с образным содержанием и эмоциональной сферой.

Дипломная работа состоит из введения, где определяются цели и задачи, дается краткий анализ музыковедческой литературы по данному вопросу. Кроме того мы затрагиваем вопрос, который был поднят Б. Асафьевым в статье «Произведения для детей и о детях» (5). Мы посчитали уместным обратиться к теме детства в ранних сочинениях Мусоргского, так как именно в них были заложены основополагающие элементы, которые воплотились в дальнейшем как в цикле «Детская», так и в произведениях других жанров и содержания.

Основная часть посвящена циклу «Детская». В нем рассматривается история создания цикла, особенности музыкального языка. Примером составления «интонационного сценария» стала демонстрация разбора песни «В четырех стенах» их цикла «Без солнца» М. П. Мусоргского в статье Немировской (28).

В заключении мы выявляем особенности стиля Мусоргского в воплощении детского мира. Мы также посчитали уместным поставить произведения Мусоргского в ряд произведений других композиторов на детскую тематику, поэтому в заключении дается обзор по детской теме в творчестве композиторов XVIII, XIX и XX веков зарубежных, отечественных и, в частности, башкирских.

«Создание живых детских портретов, запечатление манеры речи детей, импульсивности их поступков и эмоциональных реакций, непосредственности восприятия и т. п. — все это представляет особый интерес для художников, с присущим им стремлением к раскрытию психологических глубин своих героев, «сложных внутренних пружин поведения» — пишет Немировская И. А. в своей статье (29). Именно таким композитором-психологом был Мусоргский. Обращаясь к миру детства, он впервые в истории музыки сделал предметом художественного воплощения столь тонкую материю, как потребность ребенка в душевном тепле. Композитор показал причины формирования некоторых свойств личности, заложенных в детстве, в том числе и присущие детям весьма негативные черты.

Начало художественных новаций Мусоргского при обращении к детской психологии было положено в ранних фортепианных и вокальных миниатюрах 1850−1860-х годов и выразилось, прежде всего, через обновление музыкальной поэтики и содержательных модусов, что повлекло за собой обогащение жанровой системы (речевые скороговорки, дразнилки и др.), принципов формообразования (крещендирующие композиции (термин Немировской И.А.) и др.).

По мнению Немировской «комплекс детства» как сочетание простоты и изысканности лексических средств намечен в самой ранней фортепианной пьесе «Воспоминание детства» (1857). Имеется в виду интонационная и жанровая незатейливость: элегичность, мягкость мелодических опеваний, секстовых оборотов, а также мотивы русских плясовых притоптываний, соединяющиеся здесь с изяществом высоких регистров, поэтичностью плагальных гармонических красок, дымкой pp, гибкостью фактуры и артикуляций.

Превращению типичного образа веселой и светлой детской игры в ярко театральную сценку («Уголки») способствуют оригинальные открытия в сфере формообразования и тематизма. Основной принцип развития в этом скерцо — намеренное «запутывание» тематического материала. Точные и варьированные повторы простых мотивов, интонационное сходство рефрена и эпизодов, ведущие к созданию индивидуально сконструированной формы: трех-семичастная композиция, образующая свободное рондо, где центральный эпизод h-moll в точности отражает общую конструкцию произведения. Все это легко ассоциируется с подвижностью детей, их болтовней, быстрыми мельканиями и беготней. Немаловажен для создания соответственного характера принцип мелодического «кружения», переклички нисходящих квинтовых мотивов в разных регистрах инструмента и множество «бегущих» гаммообразных движений. На полетность, изящество, даже некую игрушечность направлены практически все средства: темп (Vivo), высота регистра, прозрачность фактуры, преобладание staccato, квадратность структур и т. д. Зримость оценки усиливается к концу пьесы: искристость звучания заключительного «улетающего» пассажа производит впечатление реальной зарисовки быта (дети стремительно разбегаются в разные стороны). Это сочинение настолько понравилось композитору, что прочно вошло в его исполнительский репертуар и, в частности, исполнялось во время его последней гастрольной поездки с певицей Леоновой.

Крайние полюсы состояния души: самые светлые эмоции и сугубо негативные в их концентрированном виде — сосредоточены в двухчастном фортепианном цикле «Из воспоминаний детства» («Няня и я», «Первое наказание»). Растворенность в тихом счастье, погруженность в мир покоя составляют содержание первой пьесы «Няня и я», где выразилась присущая ребенку потребность в душевном тепле. По настроению эта миниатюра перекликается с первой песней из цикла «Детская» («С няней»), а всеобщее проникновение речевой интонации мягкой просьбы в музыкальную ткань корреспондирует с «Просящим ребенком» из «Детских сцен» Шумана. Как и у Шумана, у Мусоргского особенно выразительна заключительная интонация доверительного вопроса (восходящий мелодический ход на VI ступени). Подобные окончания свойственны и другим портретам из цикла «Детская»: «Жук», «На сон грядущий», «Кот Матрос».

Напротив, в «Первом наказании» (подзаголовок — «Няня запирает меня в темную комнату») раскрывается состояние лишенного свободы, запертого в чулан ребенка. Агрессивный напор, кипение обиды, отчаянье, злость передаются посредством токкатного тематизма с несвойственным классическим источникам изобилием огромных по диапазону мелодических скачков и как бы не связанными друг с другом интонациями; эмоциональный эффект усиливает крещендирующая композиция с непропорциональностью разделов и мощной кульминацией в конце. Внутренняя возбужденность, доходящая до буйства страстей, передана принудительным членением формы — внезапными вторжениями резких кадансирующих аккордов. Возникает яркий сценический эффект: словно при попытке выбраться из комнаты ребенок время от времени колорит запертую дверь.

Столь сильная степень анархии чувств и дисгармонии детской души является одним из художественных открытий Мусоргского. В «Первом наказании» композитор к тому же показал, что детские эмоции, пусть и возникшие по ничтожному поводу (с точки зрения взрослого человека), не менее, а возможно и более экспрессивны, чем у взрослых. Здесь композитор предвосхитил многие трагедийные образы «Бориса Годунова». Прежде всего, — сцены разбушевавшейся толпы в картинах «У Василия Блаженного» и «Под Кромами», сходство это не случайно. Автор, таким образом, продемонстрировал один из важных законов психологии — агрессивные свойства человеческого характера (и тем более взбунтовавшейся толпы) вполне могут иметь своим истоком нанесенную в детском возрасте обиду.

Подлинные шедевры отражения сложнейшего мира ребенка сосредоточены в камерно-вокальном театре Мусоргского. Из ранних примеров (до «Детской») выделяются «Озорник» (1867) и «Сиротка» (1868) на тексты композитора. Нигде еще в истории музыкального искусства не фигурировал детский антигерой, вписанный в трагическую сцену и охарактеризованный методом гротеска, заостряющим внимание на искореженной жизнью душе ребенка. Имеется в виду «Озорник», в котором выражено с лихостью, как бы наотмашь, с весельем брызжущее зло — очень сильная эмоция, буквально распирающая «героя». Мусоргский развивает здесь образную модель «Первого наказания», доводя экспрессию до чрезвычайно высокого напряжения. Анархия разбушевавшейся ярости находит конкретный выход — «Озорник» больно жалит человеческое достоинство, пуская в ход, по справедливому замечанию Г. Л. Головинского, «так сказать, житейские «исполнительские приемы» — гримасы, жесты, ужимки"(29). Уникальный характер этого «мучительного скерцо» (Ц.А. Кюи) в большей степени обусловлен сложным жанровым микстом. В «речевой скороговорке"(29) этого народного пятидольника нарочито заострены пародийные моменты детской дразнилки (вербальный текст и резкие интонационные срывы), сочетающейся с «глумливым"(27) хораломвеличанием:

Нотный пример 1 («Озорник»).

и такого же рода аллюзией на девичье причитание:

Нотный пример 2 («Озорник»).

Выразительность музыкальной лексики в «Озорнике» подчас доходит до уровня интонационного сценария. Так, «зазывающие» фразы, приковывающие внимание стремительностью волнового нарастания (от p к ff), чрезмерной подвижностью агогики и динамики и неожиданными паузами-срывами с ремаркой «торопливо» создают впечатление «поединка» с «подманиванием"(29) и, одновременно, осторожным соблюдением дистанции — увертываниями от старухи. Выделенная в общем хроматическом контексте ладогармоническая ясность (тонико-доминантовые функции) и простота в сочетании с ритмическим увеличением темы, высоким регистром, мощностью аккордовой фактуры и динамики, акцентирует характер призывного клича «во весь голос» (ремарка М.П. Мусоргского). Скорее всего, он рассчитан на привлечение всеобщего внимания для прилюдной демонстрации силы и самоутверждения персонажа (нотный пример 1). Неестественные акценты, как и заплетающееся хроматическое движение параллельными терциями без устойчивой тональной опоры пародируют ковыляющую походку бабушки, как бы наталкивающейся на различные предметы (нотный пример 1).

В своем исследовании И. А. Немировская (29) пишет об асимметрии аккордовых «рывков», которая в данном контексте вполне может быть воспринята как попытка физических толчков и ударов. «Поразительный трагизм» (Ц.А. Кюи) этой сцены усилен симфонизмом ее развития, в частности, прорастаниями рефрена «Ой, не бей!» с его резко диссонантной гармонией (разновидности тритоновых созвучий и квартсекундаккордов), динамикой f и ff, акцентированными ударами размашистых мелодических скачков (вплоть до восходящей октавы на sf). Кульминационное динамическое слияние «Ой, не бей!» с начальными рефреном («Ох, бабушка, ох, родная») отмечает окончание «крещендирующей композиции», отражающей единую волну нарастания распоясывающейся агрессии. Тем самым, Мусоргский в очередной раз подчеркивает один из фундаментальных законов психологии: «в детских забавах может быть заложен исток многих отталкивающих свойств личности, которые в сто крат возрастают, когда люди объединяются в толпу, охваченную стихией издевательства, мести и разрушения"(29).

Трагическую сторону крестьянского детства запечатлел Мусоргский в песне-сценке «Сиротка» (1868). В «Сиротке» показан процесс перерастания внутреннего состояния скорби, мольбы о помощи в свою противоположность: в отчаяние, с заключенной в нем потенциальной угрозой. Образ героя песни, вызывающего чувство острого сострадания, оказывается близок характеристике Юродивого из оперы «Борис Годунов». Эти два образа объединяют детская чистота души, наивность и доверчивость, неумение подозревать и предвидеть злое, в конечном счете — абсолютная незащищенность перед злом. На уровне жанровой системы сходство психологических портретов проявляется в сплаве признаков речитатива, плача и колыбельной. Структурный профиль «крещендирующей композиции» «Сиротки», а также собственно сюжетная ситуация перекликаются с хором «Кормилец, батюшка» из оперы «Борис Годунов». В обоих случаях жалоба перерастает в отчаянное требование, а плач — в могучее речевое скандирование. Кульминационная фраза песни с характерными мотивами размашистых и угрожающих плясовых притоптываний (на слова «С голоду смерть страшна») оказывается интонационно близкой теме «Ой, ты сила, силушка» из «Сцены под Кромами» (опера «Борис Годунов»):

Нотный пример 3 (опера «Борис Годунов»).

Нотный пример 4 («Сиротка»).

Здесь композитор раскрывает еще один закон психологии: детское унижение нередко закладывает в душе человека готовность к деятельному и социальному бунту.

Тема детей, особенно обиженного детства, была также близка для писателя современника Мусоргского Ф. М. Достоевского. Это, возможно, самые выстраданные страницы его творчества. «Сиротка» Мусоргского — ничуть не меньшая, почти болезненная чуткость, горячее участие и сострадание. Известно, какое впечатление произвела «Сиротка» на слушателей. «В произведениях Достоевского всегда есть печать незаконченности, недоговоренности…» (Лихачев, 23, 58). Мусоргский также избегал прямолинейности, затрагивал такие социально-исторические проблемы, которые не допускали простой трактовки и объяснения. Он так же не высказывается до конца (оперы «Борис Годунов» и «Хованщина» не имеют четкого смыслового каданса). Нежелание все раскладывать на места, давать четкие концовки проявлялось также в вокальных миниатюрах. Например, окончание в вокальной миниатюре «Сиротка», повисающее как вопрос: «Сжалься над горьким сироточкой» (нотный пример 4).

Детская линия сочинений Мусоргского и Достоевского имеет и другой аспект. Трагическому мотиву загубленного ребенка, нередко совмещенному с темой укоров совести, мучительного раскаяния, противостоит круг образов, олицетворяющих душевную чистоту, ясность помыслов, веру в торжество светлых идеалов. Эта позиция отчетлива в контрастах образов Илюши Снегирева и Коли Красоткина («Братья Карамазовы» Достоевского), в несколько ином плане — Неточки и княжны Кати («Неточка Незванова» Достоевского), «Сиротки» и персонажей цикла «Детская» Мусоргского. Интерес к детским образам, к детской психологии очень сближает двух великих русских художников. Даже среди самого страшного и низменного находит писатель невинный и чистый идеал («Униженные и оскорбленные»). Этот идеал для Достоевского воплощен в детском образе (Нелли). И не случайны удивительная доброта и любовь к детям князя Мышкина — типичного героя Достоевского.

Диапазон сферы образов, от обобщенных, олицетворяющих идею спасения или очищения, до конкретных, «живых», у Достоевского очень широк. Прозрачный хор детских голосов, вторящих речи Алеши у Илюшиного камня, вносит умиротворяющее просветление в безысходный трагизм эпилога «Братьев Карамазовых». Но если у Достоевского детская линия сопровождает и оттеняет центральную идею его сочинений, то в творчестве Мусоргского есть целая область, целый мир, который можно определить как мир в призме детского восприятия, мир «глазами ребенка». Таковым является цикл «Детская», который мы подробно рассмотрим в основной части.