М.М. Фокин — балетмейстер «Русских сезонов»

Фокин на три года стал единственным постановщиком знаменитых дягилевских «Русских сезонов». Роль Дягилева в судьбе Фокина огромна, несмотря на то, что отношения между ними были крайне сложными и противоречивыми.

Петербургские спектакли Фокина, показанные в Париже (иногда в обновленном виде), поразили публику красочностью оформления (художники А. Н. Бенуа, Л.С. Бакст), накалом страстей («Клеопатра», созданная на основе «Египетских ночей»), вакхическим буйством танца в массовых сценах («Половецкие пляски»). Постановки 1909 и последующие работы Фокина в труппе, были восприняты как новое слово в развитии балетного искусства.

Постановки первого «русского сезона»

В 1909 году состоялся первый балетный «русский сезон» в Париже. Это было значительное событие в истории мирового искусства вообще, балетного театра в особенности. За первым «сезоном» последовали другие, ему подобные, продолжавшиеся до начала мировой войны 1914 года. Мастера русского балета выступали за рубежом начиная с XVIII века. «Русские сезоны» отличались тем, что открыли миру высокие достижения отечественной культуры в целом: ее живописи, музыки, хореографии, танцевально-пантомимного исполнительства.

В этом «сезоне» на сцене театра Шатле вместе с оперой Римского-Корсакова «Псковитянка» и отдельными актами из «Руслана и Людмилы», «Князя Игоря», «Юдифи» были показаны в постановке Фокина балеты «Павильон Армиды» Черепнина, «Клеопатра» («Египетские ночи») Аренского, «Сильфиды» («Шопениана») и дивертисмент «Пир». Из картины половецкого стана была исключена ария князя Игоря: центральное место заняли пляски половчан.

Балет, который понемногу отцветал на сцене Оперы и слыл пережитком XIX века, триумфально заявил о своей способности быть современным. Вместе с тем парижане по-разному оценили разные искусства, составлявшие балетные представления. Прохладнее всего встретили музыку привезенных балетов. Это было закономерно, потому что в первом «сезоне» музыка играла преимущественно служебную роль.

Самое цельное и мощное впечатление произвел фрагмент из оперы Бородина. «Половецкие пляски» с декорацией Рериха и в постановке Фокина воплощали разгул дикой орды, красочную стихию ликующего язычества.

Живопись и хореография были встречены горячо. Именно они выражали идейный смысл и новизну стиля балетных спектаклей. О постановке «Половецких плясок», которую считают одной из самых важных работа Фокина, он говорил особо: «Подобно тому, как в „Умирающем лебеде“ я старался доказать, что танец сольный может быть выразительным даже при самом условном костюме, в „Половецких танцах“ я старался дать пример выразительного массового танца.» [5. с.231].

" Откуда брались мои pas? Я бы сказал — из музыки. Иногда я приступал к постановке во всеоружии, напитавшись историческими материалами. На этот раз я пришел с нотами Бородина под мышкой, и это было все мое оружие." [5. c.233].

Тема рока, воплощенная в формах искусства ушедших эпох, была тогда модной. В «Павильоне Армиды» эту тему развивали сценарий и живопись Бенуа; вкус и эрудиция художника по-новому открыли парижанам сокровища их собственного прошлого. Хореография Фокина, сливаясь с живописью, продолжая ее, сулила невиданные возможности балетному театру. Та же тема развертывалась в «Клеопатре» — одна их первых постановок М. М. Фокина в течение двух Русских сезонов удержалась в центре всеобщего внимания, на высоте неизменного успеха. «В «Павильоне» Европа впервые увидела танцы Нижинского и хореографический гений Фокина. Самые первые овации парижской публики достались именно «Павильону», и лишь через несколько дней еще больший энтузиазм вызвала «Клеопатра». [1. с.473].

Программа «Клеопатры», отдаленно навеянная «Египетскими ночами» Пушкина более определенно новеллой Теофиля Готье «Une nuit de Cleopatre», развивается на фоне несколько невзрачной, но изящной партитуры Аренского в пышной раме декораций JI. Бакста. [4. с.54].

Главной героиней стала загадочная царица Египта, а благополучный финал сменился трагическим: жрец подавал юноше, посягнувшему па ласки роковой красавицы, не снотворное, а настоящий яд, и невеста рыдала над трупом под опускающийся занавес. «И каким себя проявил в „Клеопатре“ сам Фокин чудесным артистом — исполнителем! В проведении роли Амуна проявился вполне его дар переживания. Ему не переставали ни на секунду верить. Он был убедителен и тогда, когда играл со своей возлюбленной, и тогда, когда его охватывало безумие страсти, и тогда в особенности, когда он бросался в объятия Клеопатры и искал в поцелуях забвения попранного счастья и предстоящей неминуемой гибели. Он был весь стремительность, закипающая южная кровь и героическая молодость. Рядом с этим ураганом образ, созданный Павловой, — нежной и гибкой, как тростник, девушки, казался еще более хрупким и трогательным». [1. с.511].

Огромный успех имели «Сильфиды» — выходящая из рамы и возвращающаяся туда гравюра романтического балета 1830-х годов. Наконец, едва ли не главные восторги вызвало исполнительское мастерство русских. Перед гастролями по Парижу был расклеен огромный плакат, на котором художник В. А. Серов изобразил летящую сильфиду Павлову. Танцовщица превзошла ожидания в этой роли, в ролях Армиды и Таор из «Клеопатры». Звездой «сезона» стал Нижинский: два его раба (в «Павильоне Армиды» и «Клеопатре»), юноша в «Сильфидах» напомнили французам имя их гениального соотечественника — танцовщика Вестриса. Большой успех имела и Карсавина, выступившая с Нижинским в pas de deux Флорины и Голубой птицы, включенном под названием «Жар-птица» в дивертисмент «Пир». Выделяясь на общем фоне, «звезды» его не затмевали. Рецензии парижской прессы пестрели именами актеров-исполнителей классических, характерных, пантомимных партий, а сплошь да рядом в первую очередь отмечали кордебалет — слаженность, точность и вдохновенность его ансамблей.

Первый «сезон» определил многое. Как и следующие «сезоны», он разносторонне повлиял на мировое искусство, сказался в сюжетах и стилистике произведений литературы, живописи, музыки и прежде всего театра. Успех его оказал и обратное воздействие на творческую программу антрепризы. Для Дягилева стало правилом удивлять и не повторяться. Все-таки некоторые особенности первого «сезона» укрепились надолго. Непременной осталась форма одноактного балета, обусловленная намеренной миниатюрностью фабулы и шире содержания. Это перекликалось с практикой литературы и смежных искусств. В литературе наблюдался интерес к новелле и короткому стихотворению, в музыке — к фортепьянной пьесе и симфонической поэме, в живописи — к импрессионистскому этюду. «Малые формы» удобно воплощали две родственные темы: тему красоты соблазнительной, злой или вовсе бесчувственной и тему обманчивой, неясной мечты, балансирующей на грани грезы и бреда. Фокин, который три «сезона» подряд был единственным балетмейстером у Дягилева, сохранил пристрастие к этим темам на всю жизнь.