Структура и эффекты музыкальной образности. 
Фантазм — движение — греза

Неудовлетворительность традиционной интерпретации музыкального опыта как схватываемого в сериях означающего и означаемого, выразителем которой стал Э. Гуссерль, ведет к необходимости радикализации проблемы медиальности и значения в музыке. В данной главе мы предпримем попытку усиления роли опыта непосредственного прослушивания музыки в применении к феноменологии эстетического сознания Гуссерля, что приведет нас к пересмотру базовых предпосылок исследования «образного сознания». Музыкальный образ обладает особым онтологическим статусом, поскольку существует в проживаемых эффектах, оказываемых им на пра-феноменальный слой субъективности, представленной тотальностью тела.

Образное сознание и двусложность: от патологического к рефлексивному и обратно

Феноменологические дескрипции образного сознания, проводимые Гуссерлем, знаменуют возрастание роли ценностно-нейтральных характеристик в определении «эстетичности» образа, отграничивающих способность к генерации образов от иных способностей. В то же время в своей попытке проследить генезис имагинативного в строго дескриптивных терминах Гуссерль во многом продолжает, с одной стороны, начинания классической эстетики, основанной на идее миметического подобия, с другой стороны, идею телеологии разума, отдающей больший онтологический вес «действительному», а не воображаемому, фантазматическому и онейрическому. Таким образом, фрагменты Гуссерля, посвященные образному сознанию, предопределяются известной степенью недоверия ко всем тем продуктам его работы, которые не могут быть схвачены как репрезентирующие опыт «действительности», а потому занимают подчиненное положение в иерархии машинерии субъекта: степень действительности «эманирует» от «действительного» мира к миру фантазматическому, который всегда несет на себе печать онтологической неполноты, будучи результатом воспроизведения более раннего опыта (Husserl 2005: 424).

Воспроизводимые образным сознанием образы как «отпечатки» объектов в памяти, а также фантазматические образы, будучи объектами опыта, согласно Гуссерлю, определяются не своим нахождением «внутри» /" вовне" Мы отдаем себе отчет в проблематичности различия «внешнего» /" внутреннего", которое, наряду со множеством иных бинарных оппозиций, было перенято ранней феноменологией от предшествующей ей метафизической традиции — что, в свою очередь, угрожает идее беспредпосылочности феноменологии. Мы позволим себе оставить этот вопрос открытым в силу его иррелевантности нашим текущим исследовательским интересам. сознания, но дескриптивно схватываются как «парящие» перед воспринимающим субъектом (Ibid.: 405). Воображать себе нечто значит генерировать в фантазии нечто, парящее перед взором и отсылающее к более раннему перцептивному опыту; следовательно, фантазм не может быть чем-то таким, чего фантазирующий ранее не воспринимал — даже наиболее странные и необычные образы являются производными более раннего опыта мира.

Однако что характеризует грезящее сознание, увлеченное производимыми им фантазмами? Согласно Гуссерлю, даже если мой опыт склоняет меня к тому, что в грезах я действительно полностью растворяюсь в положениях дел, в которые я якобы «погружен», эта растворенность в опыте является псевдо-растворенностью: захваченность субъекта грезой, трансформация фантазма в предмет внимания или суждения — все эти акты никоим образом не являются актуально осуществляемыми действиями. Фантазматическое сознание определяется Гуссерлем как «квази-осуществленное», реализуемое только в работе фантазии (Ibid.: 411). Фантазм лишен «жизненности», поскольку обделен актом исполнения со стороны субъекта, что предполагало бы полную растворенность последнего в проживаемом им образе; образ фантазии не может быть прожит, ибо не предполагает возможности актуального вовлечения субъекта в опыт грезы, препятствием чему являются более «витальные», фоновые акты восприятия и суждения, касающиеся «действительности» (Ibid.: 412). В то же время Гуссерль отмечает возможность «самозабвения» грезящего сознания, когда Ego полностью абсорбируется фантазмом, становясь жизнью «чистого воспроизведения», что, однако, структурно отлично от актуального восприятия, поскольку, погружаясь в фантазм, сознание актуально «исполняет» не непосредственный опыт мира, но лишь воспроизводит сконструированные, а значит, обделенные «генуинностью» образы. Речь здесь идет о том, что специфической чертой «самозабвенного» грезящего сознания является то, что поначалу парящий «перед» сознанием фантазм становится «ближе», в результате чего грезящий способен распознать больше деталей в текстуре «воспринимаемого» образа. Онтологическая «неполноценность» фантазматического, онейрического сознания подчеркивается Гуссерлем в том, что всякий акт «самозабвенного» сознания он предваряет префиксом «квази»: не предполагая действительного погружения субъекта в собственный опыт (как это происходит в «примордиальной» установке опыта мира как разомкнутого, «действительного»), фантазм квази-воспринимается, становится предметом квази-суждения, квази-внимания и т. д. (Ibid.: 413−14).

А. Хаардт отмечает, что образное сознание разворачивается не только «внутри» образа, локализуя медиальную составляющую образа в перцептивном пространстве, но и трансцендирует эти «слои» опыта, стремясь воссоединить их, помещая фантазматическое пространство в пространство опыта «действительности», или же помещая «действительное» в пространство фантазматического (Хаардт 1996). Однако феноменологические описания Гуссерля исходят из строгого разграничения реального и фикционального, что проблематизирует постулируемое им соотношение «внутреннего» и «внешнего». Ранее нам удалось установить, что изначальная холистическая феноменальность определяется как тотальность, охватывающая как-то, что является (содержание, значение), так и то, в чем (посредством чего) является являющееся (медиум), снимая оппозицию «внутреннего» /" внешнего". Следовательно, образное сознание, понимаемое как процесс продуцирования фантазматических образов, будучи маргинальной областью феноменологических исследований, не может служить исключением для установленных нами соотношений медиального и смыслового, поскольку внутренняя динамика образной медиальности состоит в том, что образ обеспечивает переход между «внешним» и «внутренним», феноменом и процессом его феноменализации (См.: Инишев 2010). Говоря об эстетическом сознании, Гуссерль проводит различие между сознанием предмета «вообще» и модусом явления этого предмета, который служит носителем эстетических качеств: важным оказывается то, что в эстетическом сознании я не нацеливаю свое «внимание» на предмете посредством его явления, но направляюсь целиком на феномен, а на сущее, являющееся в этом феномене — только «ради» этого феномена (Гуссерль 2015: 313); вводится водораздел между предметом и его явлением, сущим и феноменом, и последний конципируется как многообразие модусов феноменализации. Важным остается то, что квази-воспринятый образ эстетического сознания не может быть укоренен в экзистенциальном полагании, следовательно, в эстетическом опыте меня не интересует онтологический статус предмета, который является мне своими аспектами — он находится «во взвешенном состоянии» уже в силу того, что мое сознание данного типа феноменов конституируется двуслойностью аффективного и рефлективного (Ibid.: 311).

Как утверждает М. Ришир, образное сознание нацеливается не на образ как на некоторый объект (Bildobjekt), который оказывается только «выдумкой», но на предмет образа, «представленное» (Bildsujet), «сюжет», который парадоксальным образом оказывается отсутствующим, присутствуя только в представлении посредством фантазии. Это отличает образное сознание от «простой фантазии», в которой уже сам объект (Bildobjekt) отсутствует, и на его месте возникают фантазматические явления, расплывчатые и неясные. Эстетический опыт восходит к «простой фантазии» как инстанции, направленной на отсутствующее (несуществующий предмет) посредством отсутствующего (фантазматического образа), будучи чистой формой интенционального осуществления фантазматического акта (Ришир 2015: 318), или, иными словами, чистой медиальностью, зазором между двумя отсутствующими структурами, что, в свою очередь, приняв на мгновение отчетливый вид, переживается в опыте «квази-восприятия» как опыта апперцепции предмета, лишенного стабильных пространственно-временных или перцептивных параметров. Поэтому фантазматическое сознание не имеет дела с фронтальным столкновением со своим предметом как сущим или не-сущим. Таким образом, в движении от образного к фантазматическому сознанию осуществляется переход от доксической к недоксической установке, где эстетическое впервые приоткрывает себя в качестве «зародыша феноменологии»: переход от доксического к недоксическому, т. е. эстетическому, осуществляется при помощи «сублимации» определенного конгломерата чувств из мультисенсорной целости первичной феноменализации. Первичная реакция предметно-ориентированной установки коренится в моей исходной затронутости сущим, моей чувствительностью по отношению к предмету фантазии, пусть даже этот предмет определяется как отсутствующий. Примером может служить опыт «аналитического» слушания, когда моя аффицированность звучащей музыкой заставляет меня проводить линии каузального соотнесения между звучащим звуком и его источниками; соответственно, доксическая установка не предполагает возможности вынесения эстетической оценки, но затрагивает исключительно «что» проживаемого опыта; при этом неважно, действительный это звук или сфантазированный, галлюцинаторный, «показавшийся» — моя перцептивная вера направляет сознание по направлению к чему-то внешнему феномену, что внутренним образом связано с ним — к предмету. Следовательно, перцептивные модусы явления в их мультисенсорном многообразии сами по себе остаются безразличными: когда мое сознание направлено к источникам звука вместо самого звучания, я осуществляю соотнесение музыкального образа с «отображаемыми» им источниками, что ограничивает смысловую плотность музыкального опыта — ускользает то, что отличает музыку от soundscape, привычных шумов, вслушивание в которые конституируется доксической установкой, отворачивающейся от «как» феномена к «что» являющегося сущего, предмета как источника звука. Переход к эстетическому опыту означает переход к недоксической установке, которая не только обладает чувствительностью к локализации являющегося предмета, но сосредотачивается на текстурных характеристиках и переменчивых оттенках проживаемого опыта восприятия модусов явления предмета (Ibid.: 320); однако феноменологические данные подсказывают, что не существует такого предмета, который не мог бы являться в различных модусах. Что же тогда отличает эстетический опыт как укорененный в недоксической установке, от остального? На что направлено мое эстетическое сознание в музыкальном опыте — на источники звука, или на нечто иное? Ришир утверждает, что эстетический опыт характеризуется особой двуслойностью, препятствующей его ограничению нацеленностью на феномен или на являющееся в нем сущее: для Гуссерля подлинно эстетическим опыт делается тогда, когда я осциллирую между жизнью в явленности и явлением — от «первичных чувств» к эстетической оценке (Гуссерль 2015: 313). Эстетический опыт характеризуется рекурсивным переходом от многоаспектности явления к являющемуся предмету, что схватывается Риширом как «мерцание» между явлением и предметом в процессе феноменализации (Ришир 2015: 323) О мерцании и бесконечно малых, едва уловимых в языке колебаниях феноменального между явленностью и неявленностью, см. также: Ришир 2014. Эстетический опыт является преимущественно феноменологическим, поскольку наиболее наглядным образом представляет то наиболее собственное в феномене — его мерцание в модусах явления — что возвышает (сублимирует) определенный модус явления над всеми остальными. Аффективная архитектоника эстетического опыта состоит в том, что я затронут эстетическим переживанием на двух уровнях сразу: на уровне чувств (пато-логическом, чисто сенсорном) и на уровне эстетической оценки (получения «эстетического удовольствия» от звучащей музыки), причем эти два аспекта сплетены внутренними отношениями, т. е. не могут быть помыслены раздельно, и предстают в спонтанном смещении друг относительно друга, подобно складчатой поверхности ленты Мёбиуса. Так, в музыкальном опыте опыт чисто сенсорной феноменализации как артикуляции медиального в аудиальном восприятии и его интегративной функции не может быть отделен от устремленности к предметной данности того, что звучит (сейчас мы не будем говорить о том, что имеется в виду под этим «что»): в музыкальном опыте происходит рекурсивное движение, постоянно возвращающееся и пересматривающее структуры проживаемого опыта — что препятствует единоразовому вычленению седиментированного смысла, который, в движении от пато-логического к предметно-ориентированным аффективным реакциям и обратно учреждает возвратно-поступательное движение прилегания и дистанции, что взаимно усиливает и укрепляет связь перцептивного и иммерсивного аспектов музыкального опыта. Очевидно, что в такой интерпретации музыкальной образности Гуссерль и Ришир, продолжают линии нормативной эстетики, поскольку неявно исходят из представления о том, что эстетическое должно чем-то отличаться от внеэстетического, — что и вынуждает вводить оппозицию доксического/недоксического, отсылающую к противопоставлению образного сознания/простой фантазии, феномена/предмета, которые, вводимые без какой-либо оглядки на исходную феноменальность, сами являются производными последней; кроме того, в движении сублимации определенного модуса явления над остальной тотальностью многоаспектно являющегося устанавливается иерархия модальностей восприятия, неизбежно ведущая феноменологическое исследование к ограничениям визиоцентризма, сама неизбежность которых лежит в историческом наследии, принятом ранней феноменологией. Однако нам удалось найти узловую точку, в которой постулируется крайне важный для феноменологического исследования музыки тезис: музыкальное значение всегда переплетено с медиальным элементом, и не может быть представлено в дистиллированном виде. Также удалось установить особый статус эстетического опыта, который может осуществляться не только на уровне «действительного», но и в структуре «воображаемого»: так, я могу получить удовольствие не только от услышанной музыки, но и от мысленного воспроизведения полюбившегося произведения, в том числе и варьируя его в фантазии, внося разнообразные смещения в его текстуру, импровизируя и конвертируя внешние звуки, вплетая их в музыкальную ткань.

Тем не менее, открытыми остаются еще несколько вопросов: возможно ли говорить о музыкальном образном сознании? Что является музыкальным медиумом — звук, тело, или телесный резонанс, о котором говорил В. Флюссер? Каковы эффекты образного сознания музыки, наделяющие музыкальный опыт важностью? Постановка этих вопросов напрямую ведет к ревизии оснований трактовки восприятия в феноменологии и соотношения образа, телесности и воображения. Можно начать с того, что имагинативная проблематика, поднятая ранней феноменологией, исходит из мономодальной трактовки восприятия: так, образ у Гуссерля понимается в первую очередь как визуальный образ, предстающий на сцене сознания, или «парящий» перед ним — что входит в противоречие с плюрализацией форм перцептивного опыта, наделяемых самоценностью и встраиваемых в интерсубъективные практики, что отчасти подчеркивается М. Мерло-Понти, когда он утверждает, что смысл учреждается на пересечении моих сингулярных опытов с опытом других (Мерло-Понти 1999: 20). Пролиферация форм чувственного опыта, соответствующая девальвации нормативно понимаемого художественного, ведет к обретению человеческим опытом мира особой самоценности, не имеющей ничего общего с традиционной эстетикой как прескриптивной наукой; следовательно, интерсубъективно разделяемое чувственное претерпевает децентрацию, когда «центр» (зрение) и «периферия» (слух, осязание, обоняние, вкус) смещаются в едином «жизненном процессе» тела, где на первый взгляд вторичное «физиологическое» впечатление оказывается вплетенным в отношения, ранее считавшиеся центральными. Модальности восприятия более не встроены в разбалансированную иерархическую систему, поскольку всякий участок перцептивного поля человека в тотальности его тела является частью единого интегративного процесса конституирования мультисенсорного мира. В таком случае то, что феноменология называет «образом», т. е. некие «отпечатки» объектов, нельзя строго отграничить от «фантазмов», «восприятий» и «традиций» без проведения критической работы, связанной с принятием аналитической установки в восприятии, которая отнюдь не совпадает с восприятием естественным. Континуальность имагинативного и онейрического в естественном восприятии, акцентируемая Мерло-Понти, возводится им к допредикативности, терминологически схватываемой им как «податливость», манифестирующая себя в неопределенности и эфемерности чувственного, препятствующей точному концептуальному членению (Ibid.: 36). Именно это, как мы считаем, и характеризует холистическую феноменальность, которую представители феноменологической философии называли жизненным миром (Э. Гуссерль), бытием в мире (М. Хайдеггер) и моим телом (М. Мерло-Понти), или же, заходя, на первый взгляд, на чуждую феноменологии территорию, моим миром (Л. Витгенштейн).

Следовательно, образ, во-первых, не может быть отграничен от фантазма, а во-вторых, не может трактоваться как исключительно визуальный. Чем это может помочь нам в обосновании разговора о музыкальной имагинативности и ее эффектах? Традиционно музыка рассматривается как искусство, медиальным элементом которого является звук. Предпосылка звуковой медиальности музыки дает ряду исследователей возможность выдвигать различные программы пересмотра восприятия, частным случаем и негативной стороной которого является критика иерархии чувственного опыта. Распространенная в философских, антропологических и социологических тематизациях звука критика так называемого визиоцентризма, т. е. редукционистского подхода, сводящего многообразие человеческого восприятия к единой модели, основанной на зрении, имплицирует строгое разграничение сенсорных модальностей, говоря о них как о сбалансированной системе дискретных способов взаимодействия человека и мира. Так, зрение обвиняют в объективации, сводящей мир к совокупности манипулируемых вещей; перцептивной «наивности», наделяющей опыт мира особого рода прозрачностью, не допускающей аппрезентации; установлении параллелизма восприятия и невовлеченного, абстрактного созерцания, вводящего аналитическую установку на овладение и порабощение мира вместо того, чтобы пытаться «вжиться» в него. Зрению противопоставляется слух как более «теплое», «интимное» чувство, проживание которого выстраивает радикально отличные от визуального отношения воспринимающего субъекта и мира (Ingold 2000: 246). Однако постулирование столь жесткой дихотомии, высказываемое апологетами холистического, вовлеченного «экологического» отношения человека к миру, вступая в полемику с унаследованными от метафизического мышления традиционными интерпретациями восприятия, упускает, что, устанавливая слух в качестве парадигмы восприятия в целом, оно способно привести к дисбалансу чувств, отдавая приоритет той или иной модальности восприятия; кроме того, здесь осуществляется отнюдь не очевидный ход категориального разграничения и «специализации» перцептивных модусов. Основная проблема визиоцентризма состоит не только и не столько в том, что он отдает приоритет только одной модальности восприятия, а в том, что, моделируя всякое восприятие на основе зрения, он проводит редукцию самого зрения: происходит двойная редукция восприятия в целом и зрения как «приоритетной» сенсорной модальности. Вначале осуществляется отрыв зрения как партикулярной способности от целостного холистического опыта мира, предполагающего вовлеченную и активную встроенность субъекта в мир, после чего проводится редукция зрения, которое изначально было вплетено в мультисенсорное пространство внутримирового опыта, редукция, назначающая визуальному восприятию функцию чистой, незаинтересованной рефлексии, предоставляющей «объекты» трансцендентному им сознанию. Трансцендентально-феноменологические исследования, проводимые Гуссерлем периода «Идей I», являются примером такого рода двоякой редукции, когда дискретные акты трансцендентального сознания уже не рассматриваются в качестве производных от примордиальной причастности миру, но наделяются статусом генерируемых субъектом самостоятельно, в отрыве от мультисенсорного дорефлексивного опыта: например, понятие аппрезентации, вводимое в «Идеях I», справедливо только относительно визуального восприятия, и не может быть применено к наделенному специфической «одновременностью» звуку. Это свидетельствует в пользу того, что стоит обратиться к предприятию, которое Д. Айд называл «восстановлением богатства первичного опыта», ныне забытого и заглушенного наслоениями визуалистской традиции мышления (Ihde 2007: 13). В рукописных текстах Гуссерль обратился к тому, что он называл «пассивным синтезом», т. е. такой совокупности доили бессознательных операций, которая, располагаясь ниже порога рефлексии, и актов, ее характеризующих, источником которых является уже не сознание, но нечто анонимное и доиндивидуальное, в свою очередь конституирующее сознание, в скрытом виде приоткрывает структуры пассивной филогенетической жизни (Бестеги 2013: 51). Такая доили даже бессубъектная жизнь изымает феноменологическую дескрипцию из ограничений оппозиции «субъект» /" объект" и возвращает нас к «первичному присутствию» в его растворенности в глобальном опыта мира, где слух является только фокусным измерением и не может быть постулирован вне его соотношения с многообразием восприятия. Критика визиоцентризма не учитывает, что примат зрения, восходящий к аристотелевской метафизике, и предлагаемый ему на замену примат слуха (прикосновения и т. д.) только продолжает редукционистские начинания, ибо не отказывается от примата интеллектуального созерцания, механически переводимого на язык слухового, тактильного, обонятельного, над ощущением, аффективной вовлеченностью в мир, о которой уже нельзя говорить, как об «интерфейсе» между сознанием и миром (Ingold 2000: 255); критика визиоцентризма и предлагаемый ею «альтернативный сценарий» не отказывается от иерархии чувств, отдавая приоритет лишь одной модальности, и тем самым вступает в противоречие с феноменологическими данными и связанными с ними повседневными интуициями. Следовательно, феноменологическое предприятие неизбежно переходит на путь «радикального эмпиризма», схватывающего имманентные структуры опыта, варьируемые в моем собственном опыте и в опыте других. Музыка — яркий пример того, как возможны «пролегомены к онтологии слушания» (Ihde 2007: XIX), поскольку она экземплифицирует децентрирующий, позициональный и иммерсивный опыт, растворяющий субъекта в среде: феноменологически, прослушивание музыки осуществляется не только ушами, но и всем телом, когда, например, при высокой громкости музыка резонирует в животе и конечностях (Ibid.: 44), или при танцевальных движениях, соматически выражающих движение в звуке или «проецирующих» субъективность «на» музыку (Clarke 2005: 149). В таком ракурсе феноменологическое исследование музыки, или же, как мы предложили выше, (нелинейной, несемантической) музыкальной имагинативности, уже не может быть ограничено дескрипцией исключительно слухового опыта, поскольку одновременность и со-тематичность образного восприятия онтологически привязаны к изначальной холистической феноменальности, захватывающей доиндивидуального анонимного субъекта в мультисенсорный опыт бытия в мире. Это поднимает вопрос о том, какой тип рассказа о музыке является более релевантным принятым нами установкам относительно внутренней динамики медиального: сравнительно распространенный рассказ, отталкивающийся от критики визиоцентризма и описывающий исключительно аудиальный опыт (изолирующий и выделяющий характерные черты аудиальности, говорящий о специфике аудиального образа, вводящий понятие «акусматического» для дефиниции музыкального прослушивания и т. д.) Примерами такого типа рассказа является теория «звукового реализма К. О’Кэллагана (O'Callaghan 2007), или эпистемологические предпосылки музыкально-эстетических теорий Э. Хэмилтона и Р. Скрутона (Hamilton 2007; Scruton 1997)., или же рассказ, пересматривающий специфику музыкального медиума, соотносящий музыкальную образность и телесную респонзивность, в той или иной форме всегда присутствующую в музыкальном опыте, с работой воображения, что, в свою очередь, трансформирует музыкальный фантазм в интерсубъективную кинестетическую практику, делая его общезначимым? Очевидно, здесь мы вновь вернулись к вопросу о медиуме музыкального образа в модифицированном виде, затрагивающем момент сплетения «грамматического» и смыслового в смысле позднего Витгенштейна, где перформативность оказывается неотделимой от способности означать, что в применении к музыке ведет к выделению, с одной стороны, имманентной партиципации слушателя, выступающего соисполнителем музыкального произведения, с другой стороны, способов музыкальной акцентуации (варьирование, ритм, грув) как грамматических структур музыкального образа. Как становится видно из наших рассуждений, предстоящее рассмотрение структуры и эффектов музыкальной имагинативности расходится с проектом «фонологического иконизма» антрополога Т. Ингольда (Ingold 2000: 251), в котором он, в отличие от нашего, тематизирующего мультисенсорность и иммерсивность, подхода, исходя из партиципативного отношения субъекта и среды, инкорпорирует видение в процесс аудиального восприятия, что якобы трансформирует пассивный слух (hearing) в активное вслушивание (listening) (Ibid.: 277), и делает зрение и слух разновидностями друг друга. В то время как предлагаемая Ингольдом интерпретация репрезентирует позицию, исходящую из девальвации категории эстетического, низводящегося до ансамбля культурно-исторически опосредованных антропологических практик, обладающих самоценностью, и потому отталкивается от намеренно избранных исключительных случаев (когда Ингольд говорит о сравнении локальных культур на основании относительного веса, отдаваемого в различных культурах различным чувствам, что ведет к различию образов мира у визиоцентрического западного человека (определяемого статикой, объективацией и манипулируемостью объектов) и аудиоцентрического эскимоса (определяемого плывущей, процессуальной и «сопричастной» онтологией), и позволяет ему сделать слух и зрение двумя гранями одной и той же способности ориентирования), наше исследование нацелено на изоляцию и феноменологическое описание тех черт, которые делают музыку отличным от повседневного soundscape способом трансляции значения, особым образом соотносящим слушающее тело и звучащий звук в телесном резонансе, медиирующем базовые структуры музыкальной грамматики в иммерсивном опыте — иными словами, что делает музыкальный опыт, происходящий со мной, интересным и привлекательным?