О вокалотерапии, или лечебном воздействии резонансного пения

Власть искусства над человеком огромна. Музыка, пение очищают, поднимают душевные силы, проникают в глубины личности, недоступные слову. (И.С.Козловский) Эффект положительного психологического воздействия резонансного пения как на самого певца, так и на слушателей, лежит в основе музыкои вокалотерапии. Он сказывается не только на певческом сценическом долголетии певца, но и на продолжительности его жизни. Труд профессионального певца весьма не легок и преисполнен постоянных стрессов. Однако среди хороших певцов немало долгожителей, и этим они во многом обязаны резонансному пению.

Применение музыки и пения в лечебных целях имеет тысячелетние традиции. Издавна известно благотворное влияние церковного пения. Платон утверждал, что далеко не всякая музыка оказывает на человека положительное воздействие. «Музыкальные ритмы и лады обладают способностью делать души людей сообразными им самим».

Берлинский музыкотерапевт К. Рюгер считает, что композитор через музыку передает слушателю то настроение, которое было у него в момент сочинения этой музыки. В целом это справедливо и по отношению к пению: певец, испытывающий радость (при условии резонансного пения), внушит слушателю радость, удовольствие, а преисполненный гневом, внушит раздражение и гнев.

Существуют конкретные психоакустические механизмы предачи эмоций слушателям. Во-первых, это особые акустические свойства голоса певца и в частности — высокая певческая форманта, придающая голосу звонкость. Если при радости она хорошо выражена, то при печали и особенно страхе сильно уменьшается и даже совсем пропадает, голос звучит глухо, сдавленно. В гневе появляются еще формантные области, придающие голосу грубый «металлический» тембр. Во-вторых, это динамика распределения интенсивности во времени, характерные для каждой эмоции фронты нарастания и спада звука, образующие особые для каждой эмоции темпоритмические узоры и др. Эмоциональное воздействие на человека этих акустических изменений звука весьма значительно.

Есть еще один механизм передачи эмоций — изменение частотного расположения обертонов голоса: при выражении радости обертоны гармоничны, а при гневе они дисгармоничны. Поскольку гнев в рок-музыке выражен наиболее сильно этим феноменом и объясняются разрушительные для психики воздействия рок-музыки на человека. Поэтому применение рок-музыки в лечебных целях в музыкотерапии противопоказано, в то время как гармоническое резонансное пени всегда дает ощутимый положительный эффект.

Вокальная терминология и резонансная техника пения Вокальная терминология — профессиональный язык вокалистов — носит ярко выраженный эмоционально-образный характер. Это обусловлено самой эмоциональной природой вокального искусства, участием в певческом процессе практически всего тела певца и всех органов чувств. Участие разных органов чувств в пении проявляется в том, что эстетические характеристики голоса, даваемые слушателем, не ограничиваются чисто акустическими определениями, т. е. слуховым восприятием, но заимствуются из области других сенсорных ощущений, например зрительных, кожно-тактильных, или мышечных и даже вкусовых и т. п., а также характеризуют физиологические особенности образования звука в голосовом аппарате человека и даже состояния здоровья, самочувствия и т. п.

Особое место в вокальной терминологии занимают образные выражения, связанные с резонансными вибрационными ощущениями. Активность верхних резонаторов породила термины: «маска», «головной звук», «близкий звук», «высокая позиция», «звук сочится из глаз», «висит на кончике носа», и даже «под носом». Ощущение нижнего резонатора связано с терминами: «грудной звук», «опора звука», «резонирующее дыхание», «звук на костях», «резонирует все тело до кончиков пальцев» и даже ноги и т. д. и т. п.

Морозовым даны психофизиологическое истолкование как результата реальных резонансных явлений в голосовом аппарате певца во время пения. Поэтому нет никаких оснований пытаться «изгонять их из вокальной терминологии», как этого требуют некоторые ревнители объективных методов в вокальной педагогике даже среди самих вокалистов. Образно-эмоциональные, метафорические способы описания певческого процесса по праву занимают прочное место в вокальной терминологии. Морозов называет эти выражения «методом как будто»: «Как будто вы зеваете» или «Как будто нежно обнимаете духовой инструмент тубу», «Как будто вы поете для слушателя, сидящего в самом дальнем ряду». Последний совет активизирует полетность голоса и близкий звук, о чем следует сказать более подробно.

Термин «близкий звук «связан по своему происхождению с ощущением «звук на губах» и с такими, казалось бы, фантастическими высказываниями, как «звук под носом», или «висит на кончике носа». Хорошо сформированный (резонансный) звук должен ощущаться певцом не только внутри голосового тракта, но и как бы вне певца. В. Бартоломьо: «Вибрации голоса всегда должны испытываемы перед ртом, но не ощущаться в горле».

«Близкий звук» также связан с ощущениями слешателя: «близкий звук», сформированный с применением резонансной техники, сидящие в зале даже в последнем ряду ощущают близко около себя, как будто певец рядом, в то время как глубоко загнанный внутрь звук, хотя и сильный, но тяжелый и сырой, сидящими в зале ощущается где-то далеко на сцене. «Близкий звук» — полетный, легко преодолевает оркестр и заполняет весь концертный зал и доставляет удовольствие истинным ценителям вокала. Меломаны знают ему цену и аплодисменты «галерки» — лучшая награда певцу. «Близкий звук» — это высшее искусство владения резонансной техникой пения.

Это «волшебное» слово «как будто»!

Эффективность «волшебного» слова «как будто» проверена тысячекратно. На одном мастер-классе опытного педагога в Киеве, певец-тенор не мог хорошо спеть высокую ноту, в итоге педагог после ряда советов прибегнул к методу «как будто». Она попросила студента «приготовить в голове пустое место и петь в него». И свершается чудо — он ослепительно ярко, в фокусе, в резонаторах озвучивает верхнее си бемоль.

С точки зрения психофизиологии здесь все предельно ясно: образ «как будто пустого места в голове» наилучшим образом активизировал настройку верхних резонаторов — соединение их с дыханием, чего другие прямые советы не достигали.

Также этот образ эффективен по отношению всей резонаторной системы в целом. «Станьте полым как труба», — Крестинский. «У певца внутри собор», — Архипова. Множество «как будто» звучало в классе Образцовой.

«Сделай животик мягеньким, как у гусеницы или кошки. А ноздри открой широко, как у лошади. Берешь дыхание, как цветок нюхаешь. А звук потяни на себя, как уздечкой. Звучание в зубах остается! И чтобы никогда не было звука простого, простецкого! Как только чувствуем напряжение, что делаем? Идем широко по резонаторам! А буковка висит, как капелька, вот-вот сорвется… Все буковки на одном уровне, мы думаем только о них. Не трогать дыхание! И губами не шлепать! Губки только для поцелуев! Почему тесситурно поднимаемся? Ярко озвучиваем резонаторы! Никаких затрат, поем элегантно, покойно! «.

В основе «волшебного «метода «как будто «лежит психофизиологический закон идеомоторного акта. Человек, представляющий себе какое-либо действие или состояние — вдыхание аромата цветка, расширенные полости дыхательного тракта и т. п. , — непроизвольно воспроизводит эти действия и состояния: мысленное представление их рождает соответствующие движения, состояния и ощущения певца, способствующие овладению резонансной техникой пения.

Эмоция — это мобилизующая и организующая сила не только в пении, а буквально во всех жизненных процессах.

О двух психологических установках в пении Неоспоримо, что во время пения и при перемене регистров гортань работает, но если певец будет сосредоточивать свое внимание на движении гортани, то легко может опустить позицию звука, приобрести крикливость и горловой тембр, а главное форсировать работу гортани, что очень вредно может отражаться на голосе. А потому все внимание поющего должно быть обращено на дыхание и верхние резонаторы. Если певец овладеет верхними резонаторами и дыханием, то облегчит работу голосовых связок, чем сохранит их свежесть на более долгое время. (Дейша-Сионицкая).

Эффективность метода «как будто» не означает, что он абсолютно во всех случаях принесет пользу. Ибо он с той же эффективностью может служить воспитанию у певца физиологически неверных, нерациональных навыков пения. Все здесь зависит от методической установки педагога, от того, как он представляет себе механизм певческого голоса и что считает главным в певческих ощущениях.

Ощущения певцом собственного голоса и способов его образования в голосовом аппарате возникают в результате участия в певческом процессе разных частей голосового аппарата, дыхания, резонаторов, гортани и разных органов чувств: слуха, мышечного чувства, вибрационной чувствительности, кожно-тактильного чувства, барорецептивного чувства, а также зрения. Слух воспринимает и передает в центральные отделы мозга об акустических свойствах голоса из внешнего пространства, мышечное чувство — об участии в работе многочисленных мышечных групп благодаря наличию в каждой мышце множества чувствительных нервных окончаний, вибрационная чувствительность — об акустических процессах внутри голосового тракта благодаря резонансу звуковых волн в ротовом, глоточном, носовом, грудном и других резонаторах и возникающих вследствие этого сильных вибрационных воздействиях звуковых волн на чувствительные нервные окончания в стенках полостей-резонаторов, кожно-тактильное чувство — благодаря рецепторам на поверхности тела и контакта с одеждой сигнализирует о работе дыхательной системы наряду с рецепторами дыхательных мышц, барорецептивное чувство — о силе подсвязочного давления в легких, наконец, зрение также опосредованно участвует в певческом процессе — путем его зрительных представлений как результат учебных тренировочных занятий певца перед зеркалом, представлений нотного текста исполняемого вокального произведения, а также путем эмоционально-образных ассоциаций и представлений внешнего мира, что существенно влияет на характер певческого звука.

Ввиду того, что певческие ощущения весьма разнообразны, возникает психологическая (педагогическая) проблема: что главное в этих ощущениях для управления певческим голосом и куда должен быть направлен главный фокус внимания певца, а что следует держать в тени нашего сознания.

Как показывает опыт многих мастеров вокального искусства, певцов и педагогов, концентрация внимания на колеблющихся голосовых связках и соответствующих мышечных ощущениях певца приводит к отрицательном результатам, поскольку провоцирует напряженное горловое звучание голоса по известному психологическому механизму идеомоторного акта: «представление рождает соответствующее движение», в данном случае — излишнюю напряженность гортанных и окологортанных мышц, а кроме того — не обеспечивает оптимальную настройку резонаторов.

Всякая фиксация внимания ученика на работе голосовых связок нарушает их строгую координацию, приводит к вредным последствиям, вплоть до профессиональных заболеваний голоса певца.(Е.Г. Ольховский) Говорить студенту о связках очень рискованно, особенно на первых порах, так как он сразу перенесет свое внимание на мышцы и шеи и гортани, что приведет к их зажатию и, как результат, к горловому звуку. (Луканин).

Таким образом, в литературе о вокальном искусстве встречаются две методические установки с немалым числом сторонников той и другой.

Единственное, на что опытнейшие певцы и педагоги нередко обращают внимание, так это на то, чтобы гортань в целом была свободной (не зажатой) и не перемещалась по вертикали в пении, а занимала удобное для певца положение. При этом данное ощущение не адресуется непосредственно к гортани, а чаще опосредуется ощущением зевка или полузевка.

Таким образом, опытные высокопрофессиональные певцы избегают культивировать в сознании образ собственного голоса как «образ поющей гортани» и заменяют образом «сильно резонирующего музыкального инструмента», с соответствующей концентраций внимания на вибрационных ощущениях, являющихся результатом активности резонаторной системы, роль которой выполняют не только верхние части голосового тракта (выше гортани), но и нижние отделы дыхательного тракта, особенно у низких голосов. В результате у поющего формируется своеобразное ощущение участия в пении буквально всего тела певца, резонирующего «до кончиков пальцев». Вибрационные ощущения — важнейшая причина порождения у певцов эмоционально-образных представлений о своем голосе и механизмах его образования.