Эффекты музыкального образа (I): двигательная интенциональность и телесный резонанс

музыкальный коммуникация сознание резонанс Какими средствами достигается смысловая плотность, специфическая для музыкальной имагинативности, и к чему она ведет? Мы рассмотрим грув и импровизацию как примеры артикуляции радикально-феноменологически тематизированного дорефлексивного телесного опыта, указывающие на то, что роль слушателя в осуществлении музыкального образа ничуть не меньше, чем роль исполнителя. Так мы перейдем к рассмотрению перформативного медиума музыкального образа, логика которого находит свою артикуляцию в вариативности и ритмической пульсации, экземплифицируемых, соответственно, в феноменах импровизации и грува.

Понятие грува зачастую употребляют для обозначения внутреннего напряжения музыки, находящего свою артикуляцию в ритмическом раскачивании, достижимом посредством определенной расстановки ритмических акцентов и фразировки. Все это находит свое отражение в субъективном «чувстве грува», переживаемом слушателем в качестве опыта смещения ритма звучащей музыки «вперед» или «назад» по отношению к предполагаемой жесткой схематике «нормативного» ритма, что создает ощущение движения «плывущих» элементов относительно друг друга и системы ритмических координат, и придает музыке жизненность и пульсацию. Грув как способ музыкальной акцентуации и пульсационной вариативности предоставляет феноменологическому исследованию музыки возможность доказательства того, что движение элементов музыкального образа обладает телесным характером, и что имагинативный опыт музыки — это опыт проприоципирования разрозненных элементов в единое целое, исполняющее трансформативную функцию в опыте мира. Не будучи жанрово специфицированным, концепт грува может быть экстраполирован на любую музыку как имманентная опыту ее прослушивания черта, экземплифицирующая базовые феноменолого-грамматические структуры музыкального образа. Кроме того, грув как результат действия музыканта, осуществляющего смещение элементов относительно системы ритмических координат прямо в процессе исполнения, не оглядываясь на партитуру как «схему» и расставляя акценты спонтанно, позволяет говорить о важности перформативной составляющей музыки. Итак, что феноменология может сказать о груве как примере музыкальной вотелесненности? Т. Рохольт, исходя из повседневных интуиций относительно грува и комплементарного ему музыкального движения, утверждает, что привычная фраза «поймать грув», означающая опыт схватывания музыкальной акцентуации и «растворения» в ней, отсылает к телу как базовому посреднику этого чувства, ибо принятые способы речи так или иначе предицируют проживание грува телу, говоря об оттягиваниях, толчках, плавучести и других способах столкновения динамических напряжений ритма и тела (Roholt 2014: 83). Телесные эффекты, связанные с ощущением грува, обладают проблемным статусом, поскольку трактуются некоторыми авторами как спровоцированные музыкой реакции в рамках каузальной модели объяснения. Однако, как считает Рохольт, приводя примеры из различных жанрово определенных музыкальных практик (в частности, рок-н-ролла и джаза), телесное движение, схватывающее и удерживающее распределение временных акцентов в музыке, является непосредственной частью прослушивания музыки, соучаствующей в схватывании ритма (Ibid.: 87): в данном тезисе он опирается на понятие двигательной интенциональности М. Мерло-Понти, связывающее музыкальное понимание с телесным пониманием, осуществляемым на уровне нон-когнитивной чувствительности: чувство грува является аффективным измерением релевантных интенциональных движений (Ibid.: 105). Схватывание грува как внутренней пульсации и ускользающего смещения ритмических акцентов (что, заметим, осуществляется только при «живом» исполнении, хотя и может быть «прочувствовано» слушателем в записи) сродни тому, как приобретается практический навык печатания на машинке или вождения автомобиля: все большее расширение границ телесной объемности в орудиях, становящихся продолжением тела, и срастающихся с ним, является знанием, находящимся в моих руках и поддается только телесному усвоению, не будучи способным быть транслированным в качестве эксплицитного знания (Мерло-Понти 1999: 193). Двигательное пространство доступа, расстилающееся перед моим «натренированным» телом, заостряющим свою позициональность, осуществляет телесное, или, если использовать термин А. Ноэ, сенсомоторное понимание: так, чувство грува является не просто некой перцептивной характеристикой музыкального опыта, но оказывается двигательно-интенциональным вовлечением в ритмические элементы музыки (Roholt 2014: 105). Здесь намечается, как кажется, важный момент феноменологической дескрипции, который уже затрагивался ранее: чей опыт здесь находит свое выражение — опыт музыканта-исполнителя, генерирующего грув в смещении ритмических акцентов, наделяющих музыку особой «расплывчатостью» и жизненностью, или опыт обычного слушателя? Хотя наши интенции направлены помимо прочего также и на апологию слушателя-любителя, чей опыт мы пытаемся передать, случай грува, как кажется, является ярким примером трансляции аффективно-телесной составляющей музыки в сферу интерсубъективного и общезначимого: в самом деле, когда Рохольт рассуждает о схватывании грува, он осуществляет своего рода инверсию вертикального отношения между исполнителем и слушателем, поскольку в обоих случаях речь идет о совместной телесной практике, едином опыте со-тематичного недоксического и воплощенного, предстающего в различных перспективах. Так, когда я «схватываю» грув, все мое тело становится полем артикуляции внутренней динамики музыкального медиума, с которым оно вступило в резонанс: я стучу ногой, мотаю головой из стороны в сторону, щелкаю пальцами, всякий раз стремясь достичь предельно плотного прилегания к тому, что я слышу. Серия кинестетических жестов, «обустраивающая» мое тело в музыкальном опыте, будучи способом артикуляции моего сенсомоторного понимания звучащей музыки, является единственной формой схватывания внутреннего напряжения, экземплифицируемого в груве: когда слушатель пытается эксплицировать свое понимание грува в терминах аналитической установки (т.е. односторонне-рефлексивной, упуская из виду не менее важную пато-логическую сторону чистой аффектации), говоря о том, что «плывущий» ритм в данном случае смещается на n единиц от предполагаемых «нормативных» параметров, он уже не понимает качественной, аффективной специфики грува, предполагающей определенный телесный отклик, затронутость. Равноправие и соучастие исполнителя и слушателя в со-тематичном музыкальном опыте коренится в том, что в обоих случаях генерация варьирующейся расстановки ритмических акцентов использует в качестве своего выразительного пространства тело: Мерло-Понти подробно рассматривает пример органиста, который во время игры продлевает свою двигательную интенцию на инструмент, сливаясь с ним воедино; единство тела музыканта и инструмента оказывается топосом прохождения музыки, которая реализуется в прочерчиваемых музыкантом аффективных векторах, проводя силовые линии и соединяя воедино точки внутренних напряжений посредством серии телесных жестов, локализующих разрозненные двигательные интенции в едином движении выражения (Мерло-Понти 1999: 194−95). Как в случае музыканта, так и в случае слушателя музыка и — в данном случае грув как парадигма телесной аффектации и артикуляции сталкивающихся напряжений — располагается не столько «фронтально», т. е. напротив меня, на сцене моего сознания, сколько «вокруг» меня, вынуждая проецировать себя на музыку и проецировать музыку на себя, преобразуя «объемность» собственного тела в опыте пропроципирования музыкального образа и вживаясь в него. «Поймать грув» значит проприоцептивно схватить внутренний «пульс» музыки, реализуемый в соотношении ритмических паттернов и отклоняющихся от них акцентов (Roholt 2014: 108), т. е. телесно артикулировать как пато-логический (иммерсивный, доиндивидуальный и кинестетический, выражаемый в моих спонтанных телесных реакциях), так и рефлексивно-эстетический (дистанционный, основанный на понимании «нормы», относительно которой происходит смещение ритма) аспекты единого опыта музыкального образного сознания. Таким образом, грув как парадигма ритмических смещений, позволяющая говорить о «жизненности» музыки, является еще одним свидетельством в пользу гипотезы тела как базового способа музыкальной медиации, когда музыкальное значение осуществляется перформативно как событие сенсибилизации телесных границ, соприкасающихся в музыкальном медиуме сталкивающихся и рассеивающихся напряжений.

Несмотря на возможность рассеивания ритмических акцентов в пульсации грува, сама возможность «плывущей» акцентуации является фактором, обусловленным наличием некой системы координат, относительно которой происходит смещение. Но что является такой системой координат и служит ее посредником? Очевидно, что имплицитное понимание такой схемы не может быть экстраполировано на понимание музыкального опыта в целом, поскольку является только одной из сторон двусложного возвратно-поступательного движения сближения и дистанцирования сенсорного пато-логического возбуждения и вынесения «теоретического» эстетического суждения. Однако конвенциональной в феноменолого-эстетических тематизациях музыки стала привязка музыки к системам нотации, т. е. к партитурам, которые якобы и удерживают самотождественность музыкального образа: Р. Ингарден утверждает, что запись музыкального произведения в нотах предоставляет жесткую фиксированную схему, служащую инструкцией для исполнителя, которой нужно следовать как системе формализованных универсальных правил, благодаря которым музыка сохраняет свою эстетическую ценность (Ingarden 1989: 104); аналогичных взглядов придерживается Н. Гудмен в своей теории образа, рассматривая музыку в качестве одного из способов символизации человеческого опыта (отчасти продолжая и развивая рассмотренную выше концепцию С. Лангер). Для Гудмена целостность и (семантическая) плотность музыкального образа обеспечивается интеграцией нескольких разноуровневых параметров: с одной стороны, «естественная» телесная реакция слушателя на музыку (топот ногой в ритм, щелканье пальцами и т. д.) является способом маркировки (labeling), регистрирующей, организующей и анализирующей услышанное. С другой стороны, жесты дирижера, работающие асимметрично телесной маркировке музыки слушателем, денотируют предписываемые к исполнению оркестром звуки, в то же время экземплифицируя некоторые свойства звучащей музыки: скорость, темп и прочие характеристики, зависящие от привязки оркестрового исполнения к считываемым с листа инструкциям (Goodman 1968: 61). Здесь мы не будем рассматривать тонкости семантико-онтологической теории образа Гудмена, ограничившись замечанием о том, что музыка как один из способов художественно-эстетического извлечения ансамбля внутримировых интеракций и связей из тотальности человеческого опыта (Ibid.: 32), обладает, как утверждает Гудмен, особым способом репрезентации, соотносящим формализацию музыки в партитурах и звукоизвлечение согласно предписаниям последних. Отношение партитуры и исполнения, «инкарнирующее» в самотождественное, устойчивое во времени музыкальное произведение, является асимметричным: партитуры осуществляют денотацию, отсылая к нормативно предписываемым «звуковым событиям», которые, в свою очередь, репрезентируют исполняемые ими инструкции в партитурах — что вновь возвращает нас к денотации (Ibid.: 232). Таким образом, самотождественность музыкального произведения сохраняется благодаря двоякому движению отсылания и отображения. Как считает Гудмен, именно партитура является ключевым элементом, сохраняющим идентичность произведения и выносящим ее из варьирующихся многообразий исполнения; партитура лучше всего подходит для исполнения роли инстанции сохранения музыкального произведения, поскольку из всего того, что конституирует музыкальный опыт, только нотная запись удовлетворяет всем выделенным Гудменом синтактико-семантическим параметрам, выступающим условиями возможности имагинативного Подробнее о теории Гудмена в плоскости логико-семантической структуры образа см. Kulvicki 2006, особенно части 1 и 2. Вполне обоснованно возникает вопрос о том, насколько справедливо ограничивать музыку ее нотной записью, делая последнюю парадигмой для понимания музыкального опыта, который оказывается невозможным без логико-семантической предпосылки формализуемости звучащей музыки. Гудмен говорит о том, что не вся музыка соответствует выставляемым им требованиям фиксируемости в нотационных системах: например, электронная музыка лишена способности к репрезентации, осуществляя экземплификацию своего собственного звучания, т. е. расширенных тембральных возможностей в технике синтеза звука. Партитура служит целям описания и инструктирования музыканта, исполняя роль передатчика «музыкальной мысли» композитора; при этом ригористичная теория систем нотации Гудмена предполагает, что малейшее отклонение от жестких структур соотнесения дискретных элементов в партитуре приведет к утрате произведением своей идентичности: он приводит анекдотичный пример того, что при допущении отклонений от партитуры Пятая симфония Бетховена при их многократных итерациях превратится в колыбельную «Три слепых мышонка» (Goodman 1968: 186−87). Однозначная привязка музыки, которая, как мы уже увидели, всегда является перформативной, к жесткой формальной системе, продолжает линию нормативной эстетики, артикулирующей дистанцированную, доксическую установку теоретического суждения, выражающего только одну сторону музыкального опыта, сама односторонность которой не может быть продолжена в условиях современных музыкальных практик. Выше мы рассмотрели пример грува как телесно-кинестетического измерения музыкального опыта, ускользающего от теоретической тематизации, и, следовательно, не умещающегося в рамки предлагаемых Ингарденом и Гудменом концептуальных каркасов. Помимо рассеяния ритмической акцентуации в груве современная музыка может предоставить еще один феномен, не вписывающийся в нормативно-эстетические представления о музыкальном опыте, и релевантный проблеме тождества музыкального произведения: импровизацию. Музыкальная импровизация предоставляет широкие возможности для исследования музыкального образного сознания, поскольку является наиболее древним способом музицирования, в котором совпадают момент креативности и перформативности: феноменологической тематизации музыкальной импровизации не отказывал в возможности даже Ингарден, подчеркивая «прибавочную» составляющую музыкального перформанса, и говоря о том, что актуально проживаемый опыт исполнения музыки является скорее живым процессом роста и трансформации, чем статичным артефактом, выражающим авторскую интенцию в беспримесном виде (Ingarden 1989: 120). Возможность не следовать и отклоняться от системы предписаний в партитуре, варьируя и развивая «тему» в свободном распределении и соотнесении элементов в пределах композиции, говоря феноменологически, препятствует разговору о музыкальном значении как об интендируемой предметности, со-тематически созерцаемой автором, исполнителем и слушателем: в тематизации импровизации музыкальное произведение перестает быть законченным «высказыванием», оставаясь с тонко намеченными контурами, предоставляя возможность «оттеночного» варьирования темы. Такая возможность свидетельствует в пользу процессуальности работы музыкальной имагинативности: «погружение» в музыкальный образ не означает размещения субъекта в некоторой статичной среде, означая, скорее, помещение в постоянно трансформирующуюся среду, центростремительное движение которой «по направлению к» слушателю имеет вегетативную природу, прорастая и переплетаясь в заранее заданных грамматических руслах, ограничивающих рост и движение импровизации. Вопреки распространенным представлениям, музыкальная импровизация отнюдь не является спонтанным творчеством: американский феноменолог Б. Э. Бенсон в своей книге, посвященной импровизации и музыкальному диалогу, пишет о том, что импровизация как в западной музыке (например, в джазе и его ответвлениях), так и в восточной (скажем, в индийской раге) обладает особой организацией, выставляющей пределы артикуляции; в частности, импровизация всегда исполняется в свете унаследованной музыкантом традиции, и нередко выражается в виде явных и скрытых цитат. В этой связи импровизатор не может избежать влияния прошлого, ибо, создавая музыкальное произведение в процессе игры, он неизбежно черпает базовые элементы в «каноне» жанра, в котором он работает, всегда осуществляя парафраз созданного ранее (Benson 2003: 136). Будучи одним из преломлений телесных навыков в музыке, наряду с чувством «пойманного грува», импровизация как музыкальная техника, осваивается исключительно в непосредственном исполнении, т. е. с приобретением практической способности действовать. Одновременно с этим Бенсон солидаризуется с Гадамером, утверждавшим, что опытным может считаться только тот, кто открыт новому опыту (Ibid.: 143) — что в применении к музыкальной импровизации означает, что по-настоящему опытный импровизатор отдает себе отчет в том, что конкретно он делает (сознательно или бессознательно цитируя и перефразируя прозвучавшие ранее мелодии), принимая доксическую рефлексивную установку, удерживая способность сыграть нечто действительно неожиданное (отдаваясь не раздумывающему действию телесной артикуляции, предельно заостряя позициональность своего тела в продолжающем его инструменте). Вопреки традиционным представлениям Ингардена и Гудмена, импровизация как развитие и интерпретация темы, о чем свидетельствуют замечания самих музыкантов, может передать «дух» произведения лучше, чем простое повторение самого произведения (Ibid.: 146). Будучи формой истолкования темы, импровизация говорит в пользу того, что музыкальный образ никогда не является замкнутым явлением, поскольку всегда содержит в себе возможность развития — будь то реально исполняемая музыкантом импровизация, или мысленное «развитие» и варьирование темы слушателем (возможность которого в прослушивании поп-музыки, согласно Адорно, служит симптомом того, что идеологическая функция состоит в компенсаторном регулировании способности предугадывать дальнейшее развитие темы — что доставляет ресентиментному слушателю (низшей категории в иерархии Адорно) наслаждение, предусмотренное автором музыки, якобы намеренно создающим мелодию предсказуемой). Музыкальный образ обладает открытыми границами и является интегративным, поскольку вовлекает слушателя как соучастника, предлагая ему «развить» полюбившуюся мелодию или фразу, со-тематически прожив музыкальный опыт вместе с исполнителем. Относительно музыкального образа никогда нельзя говорить в терминах статики и самотождественности, поскольку импровизация, приоткрывая замкнутую грамматику образа, приумножает его плотные смысловые взаимосвязи изнутри этого образа: поэтому импровизация, хотя и не является спонтанной, тем не менее может, вовлекая на равных правах тело и воображение, послужить примером того, как музыкальный опыт является нон-когнитивным, двигательно-интенциональным и перформативным, что позволяет Бенсону назвать его энергийным, возводя его к аристотелевскому понятию чистой действенности.