Голливуд в мировой киноиндустрии

Становление идеологии Голливуда

Почти сто лет назад, в начале 1908 г., первые американские кинопроизводители потянулись из колыбели национальной киноиндустрии — Нью-Йорка на Западное побережье, в Калифорнию. Так появился Голливуд — великая фабрика грёз и столица иллюзий. Слово Hollywood образовано от английских слов holly — остролист и wood — лес. В 1886 г. некая Дейда Уилконс из Канзас-Сити вместе со своим мужем застолбила участок земли в окрестностях Лос-Анджелеса, назвав его Hollywood. Через несколько лет супруги стали сдавать землю в аренду, а к 1930 г. вокруг ранчо вырос целый посёлок, присоединённый к Лос-Анджелесу на правах пригорода. Первым кинематографистом, ступившим на землю Голливуда, был Уильям Зелиг, который купил часть земли, чтобы разместить на ней филиал своей чикагской кино компании. Самый мощный в мире центр кинопроизводства возник в результате так называемой патентной войны. Все, кто пользуется результатами чужих открытий, должны за это платить. Кинотеатры в начале XX в. росли как грибы после дождя; к концу первого десятилетия их насчитывалось в Америке свыше десяти тысяч — чуть ли не больше, чем во всей Европе. Они назывались никель одеонами (пятицентовыми кинотеатрами) и приносили хороший доход: делец, купивший никель-одеон за две тысячи долларов, уже через три месяца возвращал свои деньги. Когда фирма Эдисона начала испытывать финансовые трудности, изобретатель решил поправить дела, заставив платить тех, кто пользовался его аппаратами. Однако владельцы кинотеатров и прокатчики не спешили расставаться с деньгами. На каждое обращение Эдисона в суд они отвечали встречными исками. Так разгорелась юридическая патентная война. Чтобы выиграть наверняка, фирма Эдисона объединилась с другими компаниями, также владевшими рядом патентов. Возникла Моушн пикчерз патент компании (МППК) (часто эту компанию называли просто Патентным трестом). Она попыталась полностью взять под свой контроль производство и прокат фильмов. 24 декабря 1908 г. по требованию треста полиция Нью-Йорка закрыла в городе более пятисот никель одеонов, не плативших дань. Этот день вошёл в историю американского кино под названием чёрное Рождество.

Через несколько месяцев трест. Распространил своё влияние на большую часть американского кино рынка. Неподчинившиеся кинопредприниматели (их стали называть «Независимыми») тоже объединились. Между МППК и «независимыми» началась настоящая схватка, агенты компании, не довольствуясь судебными мерами, ломали проекционные аппараты, заливали серную кислоту в баки для проявки плёнки, на съёмках несколько актёров попали в больницу с серьёзными ранениями. Кинопроизводство сосредоточивалось тогда в Нью-Йорке и Чикаго. Чтобы избежать преследований со стороны МППК, «независимые» в конце 1907 — начале 1908 г. стали перебираться подальше от этих городов — на Западное побережье. Им полюбился Голливуд — благодаря мягкому климату, обилию необходимых для съёмки солнечных дней, живописности окрестных пейзажей: гор, лесов, пустынь, где можно было бы разыгрывать самые разнообразные сюжеты. В 1909 г. на голливудской Миши-роуд выросли павильоны первой стационарной кинофабрики.

Эра немого кино в Голливуде. В 1907 году Дейвиду Уорку Гриффиту предложили сняться в картине Эдвина Портера «Спасенные из одного гнезда». И хотя первоначально ему кино не понравилось, затем уже в течении года он снял 61 короткометражный фильм. Гриффита считали одним из самых многообещающих режиссеров Америки. К концу 1913 года на его счету было уже свыше 450 лент, и его не даром называли Шекспиром экрана.

Сегодня его работы демонстрируются весьма редко, но Гриффит вошел в историю кино как гениальный режиссер, создатель нового кино языка, использовавшегося большинством его коллег вплоть до 1960;х годов.

Отец техники киносъемки. Отталкиваясь от достижений своих предшественников — пионеров художественного кино, Гриффит начал разбивать сцены на множество съемочных кадров, варьируя расстояние и ракурс съемки, чтобы придать действию большую драматичность. Кроме того, для создания максимальной напряженности он постепенно наращивал темп параллельного монтажа, пока действие не достигало своего эмоционального пика. Особенно эффективен этот метод был для показа «чудесных» спасении, ставших фирменным знаком Гриффита.

Гриффит также стал новатором в области актерского искусства. Он понимал, что камера невольно акцентирует внимание на каждом жесте актеров, отчего создается впечатление, что они все время переигрывают. В результате многие сцены смотрелись довольно глупо, особенно те, что снимались крупным планом, и должны были изображать бурные чувства персонажей. Гриффит же требовал от актеров более тонкой игры, что делало его фильмы более убедительными.

Для повышения качества своих работ Гриффит широко использовал приемы и методы, заимствованные из других видов искусства. Он отказался от нарисованных задников, обычно применявшихся при съемках ранних картин, в пользу твердых декораций, наподобие тех, что используются в театре. Помимо создания реалистической атмосферы, такие декорации позволяли камере более свободно перемещаться, что усиливало у зрителей степень вовлеченности в действие. Будучи большим поклонником викторианского искусства, Гриффит также пытался строить композицию каждого кадра подобно тому, как это делает художник на полотне, заполняя экран различными деталями, призванными помочь зрителю лучше понять личность или поступок персонажа. Когда Гриффиту нужно было сделать акцент на каком-либо предмете или жесте, он часто пользовался особым методом, при котором весь экран затемняется за исключением той области, где находится искомый объект.

Хотя Гриффит специализировался в основном на мелодрамах, он снял и комедии, исторические картины, триллеры, вестерны, экранизацию Библии, различных литературных произведений, а также ряд фильмов социального звучания.

«Рождение нации». К 1913 году Гриффиту надоело снимать короткометражные картины, не дававшие ему возможности в полной мере продемонстрировать свое искусство киносъемки. Большинство кинопродюсеров того времени полагали, что зритель не сможет высидеть на сеансе свыше 15 минут, но Гриффит придерживался иной точки зрения. Годом раньше он имел возможность наблюдать за реакцией зала на французский фильм «Королева Елизавета» продолжительностью около 50 минут, а позже на итальянский эпический фильм «Камо грядеши?», шедший почти два часа. После громкого скандала по поводу длительности его 42-х минутной картины «Юдифь из Бетулии» в 4-х частях (1913) Гриффит ушел из компании «Американ Байограф» и приступил к работе над своим первым полнометражным фильмом «Рождение нации».

В эту трехчасовую киноэпопею Гриффит вложил все свои знания в области режиссуры. Фильм «Рождение нации» (1915), в котором прослеживалась история отношений двух американских семей на протяжении Гражданской войны и следующего периода восстановления страны, стал наиболее значительной картиной из всех, снятых в Америке того времени. Особенно зрелищными были батальные сцены, в которых кадры, снятые общим планом, монтировались с крупными планами, что позволяло зрителю наблюдать за ходом сражения как бы изнутри. Некоторые сцены для большей убедительности снимались на специально окрашенную пленку.

«Рождение нации» имело столь грандиозный успех, что затраты на его производство окупились в течение двух месяцев проката картины.

Аудитория состояла из представителей всех слоев общества, и это существенно повысило культурный статус кинематографа. В то же время изображение черных персонажей носило в фильме откровенно расистский характер, что вызвало бурю протестов и привело к запрету картины во многих американских городах.

Его более поздние картины, вроде «Сломанных побегов» (1919), были встречены благожелательно, он фактически перестал экспериментировать, его работы становились все более старомодными и сентиментальными. В 1948 году, спустя 18 лет после выхода его последнего фильма, он умер, совершенно забытый (подобно Мельесу и многим другим) той самой кинематографической средой, в создание которой он внес столь неоценимый вклад.

Киновойны. В 1907 году, когда Гриффит увлекся кинематографом, мир кино находится на грани хаоса. Этот мир в основном контролировался изобретателями причастными к созданию проекционной аппаратуры. Многие из них были заняты взаимными разборками, известными как «война патентов», суть которых составляли споры о правах собственности на эту аппаратуру. Эта юридическая война разразилась еще в 1897 году, однако, несмотря на бесчисленные судебные разбирательства, урегулировать спор не представлялось возможным — слишком много людей внесли свой вклад в развитие техники для кино. Тем не менее, в 1909 году Томас Эдисон объявил перемирие, чтобы всерьез заняться более серьезной проблемой в американском кинематографе — пиратством.

Тогда же, в 1909 году, для Эдисона и прочих производителей кинопродукции проблема заключалась в том, что ничто не мешало прокатчикам и владельцам кинотеатров делать нелегальные копии популярных картин и демонстрировать их публике, ничего не платя создателям. Для пресечения подобной практики Эдисон и восемь его конкурентов решили образовать патентную компанию. Эта организация отказывалась предоставлять картины тем кинопрокатчикам, кто имел дело с пиратами либо приобретал фильмы у компаний не являющихся ее членами.

В ответ на этот шаг ряд кинопрокатчиков объявил о своей независимости и наладили производство собственных картин. В 1910 году независимые создали собственную организацию и подали в суд на Патентную компанию, обвинив ее в незаконной попытке взять под контроль весь кинобизнес путем создания монополии, или треста. Последовавшая за этим «Трестовая война» явилась одним из наиболее ярких эпизодов истории американского кинематографа: вооруженные отряды патентной компании наводнили страну, терроризируя съемочные группы независимых и конфисковывая их аппаратуру. Согласно легенде кинопромышленность обосновалась в Голливуде — городке, где прежде выращивали апельсины, — лишь потому, что он был расположен вблизи Мексиканской границы и независимые могли покинуть страну, прежде чем наемники из патентной компании их настигнут.

На самом же деле Голливуд имел массу других достоинств. Там было сколько угодно солнца, кругом раскинулись великолепные пейзажи — горы, долины, острова, озера, пляжи, пустыни, леса, — где можно было воссоздать любую натуру, встречающуюся на планете. Земля здесь стоила дешево, в окрестностях имелась многочисленная рабочая сила для строительства и обслуживания киностудий. К 1915 году здесь сосредоточилось 60% американского кинопроизводства, а за последующие пять лет сформировалась система киностудий, позволившая Голливуду стать кинематографической столицей мира.

Возникновение жанров. «Киномоголы» стремились выдавать развлекательную продукцию высшего качества, но не желали рисковать, выпуская картины, коммерческий успех которых был сомнителен. Чтобы свести этот риск к минимуму, они стали сосредоточивать свои усилия на фильмах определенных жанров. В таких картинах многократно обыгрывались наиболее популярные сюжеты, персонажи, знакомые темы, что обеспечивало кассовые сборы.

Наиболее популярными жанрами были детективы, фильмы ужасов, комедии, мелодрамы, приключенческие фильмы и вестерны. Успех самых прибыльных картин обеспечивался умелыми рекламными компаниями, в центре которых находились кинозвезды.

Ярчайшие звезды немого кино — Мэри Пикфорд и Дуглас Фернбенкс — входили в число самых высокооплачиваемых актеров мира. После их бракосочетания в 1920 году они были причислены к своего рода голливудской аристократии. Мэри Пикфорд называли любимицей Америки. Как правило, она играла молодых невинных девушек в фильмах типа «Ребекка с фермы Саннибрук» (1917). Однако стоило ей взяться за разноплановые роли, как ее популярность тут же упала. Публика не желала признавать, что их любимица попросту повзрослела. Дугласу Фернбенксу славу принесли главные роли в нескольких социальных комедиях, однако его мужественность и атлетическая фигура больше всего подходили для головокружительных приключений, таких, как в картине «Черный пират» (1926). В 1919 году эта пара объединилась с Чарли Чаплином и режиссером Д. У. Гриффитом, и они совместными усилиями создали собственную компанию «Юнайтед артистс».

Кино эпохи джаза. После первой мировой войны Америка претерпела разительные перемены. Неотъемлемой частью ее жизни стали автомобили, радио, бульварная пресса и новое направление в музыке, названное джазом. Молодое поколение американцев рассматривало 1920;е годы как начало новой эпохи и решительно избавлялось от многих казавшихся им устаревших культурных традиций, существовавших до войны. В основе этой социальной революции лежал более свободный взгляд на вопросы секса и морали, чем Голливуд не замедлил воспользоваться.

Теперь актрисы типа Теды Бари рекламировались как богини любви, личная жизнь которых не менее бурная, чем страсти, бушующие в их фильмах. В конечном итоге, благодаря богемному стилю жизни звезд, Голливуд получил прозвище «город мишуры». В начале 1920;х годов всех потрясла серия скандалов, в которую оказались вовлечены некоторые из его знаменитостей. Политики стали требовать выяснения, как ведутся дела в кинобизнесе. Киностудии попытались найти компромисс. Чтобы избежать расследования со стороны властей, они ввели собственные весьма жесткие моральные требования к моральному облику своих сотрудников, к цензуре выпускаемой кинопродукции. Был создан специальный орган, так называемый «Хейз офис», в чьи функции входил контроль за соблюдением нравственного кодекса и восстановлением привлекательного имени Голливуда.

Однако постановщики фильмов вскоре научились искусно обходить нравственный кодекс со всеми его запретами и ограничениями. Сесил Б. Де Милль, который, до того как специализироваться на эротических комедиях, сделал себе имя на вестернах и мелодрамах, приступил к постановке картин типа библейской эпопеи «Десять заповедей» (1924).

Невзирая на множество сцен сладострастия, разврата и насилия, эти фильмы счастливо избегали цензуры, поскольку порок в них неизменно наказывался, а добродетель вознаграждалась.

С весьма экспрессивным стилем Де Милля резко контрастировала утонченная манера немецкого режиссера Эрнста Любича, которого пригласила в Голливуд Мери Пикфорд. Столь же изысканный стиль отличал и Эриха фон Штрогейма, австрийца по происхождению, бывшего ассистента Д. У. Гриффита, который прославился во время первой мировой войны как актер, часто игравший роли грубых и жестоких немецких офицеров. Его прозвали человеком, которого приятно ненавидеть. Как режиссер он был знаменит своими глубокими изысканиями в области адюльтера и сатиры на венское высшее общество с использованием метода мизансцен.

Буквально слово «мизансцена» означает «помещение на сцену», а применительно к кино это явилось дальнейшим развитием методов Гриффита, вязанных с передвижением камеры по съемочной площадке, чтобы привлечь внимание зрителей к важным или символичным деталям.

Стремясь к максимальной достоверности своих картин, фон Штрогейм настаивал на том, чтобы в них все было как можно естественней, но продюсеры находили его стиль слишком экстравагантным и некоторые фильмы подверглись цензурным сокращениям. Особенно пострадал главный шедевр режиссера — фильм «Алчность» (1923): из 42 частей картины широкая публика увидела лишь 10. И хотя купюры нарушили стройность сюжетной линии, этот фильм благодаря режиссерскому мастерству фон Штрогейма стал одним из величайших достижений мировой кинематографии.

Закат великого «немого». С появлением в 1927 году звукового кино интерес к немому кинематографу пропал практически мгновенно. Столь внезапный закат немого кино не имеет аналогов в истории искусства. К примеру, появление рок-н-ролла не привело к исчезновению других музыкальных жанров. А вот кумиры эры «Великого немого» в наши дни почти совсем забыты, и фильмы той поры, за исключением комедий и некоторых эпических полотен, очень редко демонстрируются на экранах.

И все же некоторые картины, снятые в то время в Голливуде по праву принадлежат к числу величайших шедевров в истории кино. Хотя режиссеры немого кино часто прибегали к помощи титров, сообщая зрителям важную информацию, все же главная ставка делалась на зрительные образы, причем не только при развитии сюжета, но и при передачи мыслей и чувств персонажей. Разумеется, зрителю понадобилось время, чтобы уяснить язык «Великого немого», однако вскоре он научился понимать смысл тех или иных жестов.

Создание игровых фильмов в 1920;е годы было весьма нелегким делом, и те, кто этим занимался, должны были уметь не только развлекать публику, но и общаться с ней. Хотя система киностудий предоставляла мало возможностей для самовыражения художника (в отличие от европейского кинематографа), она, тем не менее, породила множество талантливых режиссеров. Некоторые из них, такие, как Джон Форд или Кинг Видор, заняли видное место в звуковом кино, другие, как Джеймс Круз, Рекс Ингрем, Льюис Вебер и Фред Нибло, канули в небытие.

Американские «киномоголы» высоко ценили изощренность и артистичность европейского кино и приглашали в Голливуд многих режиссеров, технических специалистов и актеров из Европы. Влияние немецкой кинематографии отчетливо заметно в классическом стиле освещения, декораций и операторского искусства Голливуда 1930;х годов. Но не многие европейцы оставались там на совсем, поскольку им было трудно приспособиться поточному методу голливудских киностудий. Они возвращались на родину, чтобы там внести свой вклад в сокровищницу мирового киноискусства.

Голливуд — это хорошо налаженный бизнес и его развитие проходило по всем правилам, на которые ориентируется предприятие, заинтересованное в получении дохода. Становление идеологии свелось к конвейеру, из которого выходит продукт, удовлетворяющий массового потребителя.