Становление молодого художника. 
Поиск создания индивидуального стиля в живописи Петрова-Водкина

Своеобразной и крупной личностью был в русском и советском искусстве первой трети XX века Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Выходец из народа, Петров-Водкин слишком хорошо знал российскую действительность, мир, где одни — «безнаказанные мучители», другие — «беззащитные жертвы». Вместе с тем, из детства, пронизанного солнцем волжского простора, полного материнской любви и заботы со стороны близких, в рассказах и сказках которых «были» легко переплетались с «небылицами», а реальное окрашивалось вымыслом, он вынес веру в добро, в возможность справедливой и светлой жизни. История о том, как уроженец провинциального Хвалынска, сын сапожника, знакомый с искусством лишь по иконам и вывескам, сделался живописцем, описана самим её героем в автобиографической прозе «Хлыновск и Пространство Эвклида» 1930;1932. И это история очень медленного созревания.

Сначала одарённый мальчик был принят в Центральное училище технического рисования барона Штиглица (1895−1897). Оттуда он перешел в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где провел восемь лет (1897−1905), в том числе в мастерской В. А. Серова, а в 1901 году, во время недолгого пребывания в Мюнхене, еще и посещал школу А.Ашбе. В это время он пробует себя в разных видах художественной деятельности, начиная от иконописи и фресок (в 1902 году вместе с П. В. Кузнецовым и П. С. Уткиным была расписана церковь в Саратове; по постановлению церковного суда работа была уничтожена за неканоничность) и заканчивая прикладными заказами. Так воспитывается профессионализм, но Петров-Водкин еще и выбирает между живописью и литературой (его символические пьесы ставились на сцене), поскольку всем, чем он занимается — даже игрой на скрипке, он занимается всерьёз.

Окончательному выбору способствовали путешествия по Италии (1905), Франции (1906) и Северной Африке (1907): здесь художественные, а также внехудожественные впечатления (сам ПетровВодкин считал, что одной из главных вех в его биографии стало лицезрение дымящегося Везувия) спровоцировали творческий подъём. Результат — около сорока живописных и тридцати графических работ — был предъявлен публике на персональной выставке в журнале Апполон.

Увлеченность рисунком возникла у художника после четырехмесячной поездки в Италию в 1905 году, а рисунку большой формы молодой художник учился и в Москве, знакомясь с картиной Александра Иванова «Явление Христа народу» и особенно с подготовительными рисунками и этюдами к ней. «Кажется, не было ни одного движения человеческого тела, которого не зарисовал бы я на тысячах листах бумаги карандашом, пастелью и акварелью» — говорил сам мастер. На основе этих пластически очень четких рисунков были написаны и первые его большие картины — «Элегия», «Берег», «Колдуньи» — композиции из нескольких обнаженных и полуодетых женских фигур, выполненные с натурщиц.

Картины 1906;1910 годов, вызывавшие разноречивые отклики, — Берег (1908), Сон (1910) — являют эстетику модерна и символизма в экстрагированном виде: блёклые гаммы, опадающие линии, непереводимый в слова смысл и «женское» как камертон образов. Влияния и заимствования здесь очевидны: Борисов-Мусатов, Пюви де Шаванн, Ходлер, Штук, Бёклин. Между тем характерно, что, несмотря на склонность к языку символов и аллегорий, Петров-Водкин не связывает себя с символическим объединением «Голубая роза», которое, кстати, организовано его друзьями по Московскому училищу, а «приписывается» к более культурно-нейтральному «Миру искусства», где и состоит до 1924 года, а потом вместе с большинством бывших участников переходит в «Четыре искусства». Его символизм — не живописного происхождения, как у «голуборозовцев»; окончательно это станет ясно в 1910;е годы, когда его собственная система примет более или менее законченный облик.

Неожиданно почти полностью академическое направление работы было поколеблено придуманной самим художником в 1907 году трехмесячной поездкой в Африку. Он получил от знакомства с экзотическими странами массу неожиданных впечатлений, которые отразил в двухстах рисунках, акварелях и небольших этюдах маслом, колористически довольно скромных, но верных в передаче облика людей и среды, их окружающей. Эта поездка сыграла заметную роль в его творческой судьбе, поскольку, когда он приехал в конце 1908 года в Петербург, именно эти этюды привлекли внимание известного критика и редактора организованного в 1909 году журнала «Аполлон» Сергея Маковского, который и выставил их вместе с парижскими работами в помещении редакции журнала. Он написал также вступительную статью для каталога и опубликовал статью в «Аполлоне», и тем самым именно ему принадлежит открытие нового имени в русской живописи.

Ранние работы Петрова-Водкина распадаются на две четкие категории. К первой относятся такие произведения, как африканские этюды, «Портрет матери» (1908), картина «Старухи» (1910). Ко второй — «Берег» (1907), «Колдуньи» (1907), «Сон» (1910) и др. Первый ряд — «были». Второй — «небылицы». Вспоминая о своих мучительных колебаниях в начале творческого пути, художник говорил: «Одновременно я даю такие разные работы, как „Старухи“ и „Сон“ , — вещи совершенно различного порядка: то одно вспыхивает, то вспыхивает другое» .

Это раздвоение, в основе которого лежали причины мировоззренческого характера, присущее большей части тогдашней интеллигенции чувство неустойчивости бытия, неясность общественных идеалов, художник стремится разрешить путем преодоления противоречий творческого метода.

Петров-Водкин находит себе достойную антитезу в лице одной из ведущих традиций современности — традиции импрессионизма. Впоследствии, объясняя, почему он не поддался искушению импрессионизма, художник полушутя говорил: «Видимо, я туп до бесконечности и из меня не льется непосредственное творчество». Но сезаннисты шли от натуры к воображению. Петров-Водкин, склонный к обобщающему философскому мышлению, шел от воображения к натуре. Чуть позже, отвечая на высказывание Серова о том, что Петров-Водкин является «счастливым художником», мастер иронически заметит — «не потому ли, что возле „Сна“ всероссийский скандал поднялся?», на что получит ответ учителя: «не в том дело, у вас счастливый глаз и воля. Берете вы натуру и из нее живопись делаете». Первой картиной, написанной после приезда в Петербург, стала уже выше упомянутая композиция «Сон», изображающая двух обнаженных женщин, ожидающих в пустынной местности пробуждения юноши. Картина получила большую известность, но известность скандала и сенсаций. Причиной этому была очень резкая критика картины со стороны И. Е. Репина, который называл данную работу не иначе, как «вызов всему демократическому». Оппонируя ему, А. Бенуа, в свою очередь отзывался о работе так: «на обновленной земле спит человеческий гений… пробуждение его стерегут две Богини, вечно сопутствующие творчеству. Розовая, юная, робкая, болезненная Красота и крепкое смуглое Уродство… в их общении гений найдет полноту понимания жизни, смысл вещей» .

Острая полемика вокруг картины сразу создала известность молодому автору, и он сразу становится участником многих крупных выставок того времени.

В эти годы Петров-Водкин ищет пути создания своего индивидуального стиля в живописи. Он все более ясно стал понимать свою способность к монументальному обобщению всех отдельных частей в создаваемых им произведениях. Недаром критики того времени пророчили ему успех именно в монументальной настенной живописи. Поэтому Петров-Водкин охотно берется за выполнение заказов по росписи новых церквей. В это же время он пишет картины «Юность» (1912) и «Играющие мальчики» (1911), целиком построенные на ритмическом движении фигур.

" Играющие мальчики" , — вспоминает художник, — приводят к вопросу смотрения на натуру… Я заметил очень интересную вещь… Движение — это есть взаимоотношение художника с предметом, это есть та композиция, которая создает на холсте жизненность… Люди движутся, бегут не потому, что у них бегущая поза, а потому, что это динамически разработанная композиция формы и цвета". При этом художник хорошо сознает, что «Мальчики» являются как бы поиском чисто абстрагированного вопроса о ритмике, о движении, о цвете. И все же все эти работы еще не были вполне самостоятельными, напоминая то один, то другой образец символико-аллегорической живописи тех лет.