Кинодискурс в контексте культуры

Кинодискурс как объект лингвистического изучения

Современная кинематография занимает одно из первых мест по степени воздействия на аудиторию, отодвигая литературу на второй план. Людям сейчас легче воспринимать фильм аудиовизуально, чем тратить свои силы и время на прочтение книги. Таким образом, вся информация, которая раньше передавалась через печатные тексты, в наше время всё чаще приобретает кинематографическую форму. Следовательно, кинематограф является одним из самых интересных объектов для изучения для целого ряда наук, включая лингвистику.

Кинодискурс — это объект исследования таких наук, как философия, педагогика, психология, социология и практика перевода. В лингвистике язык фильма расценивается как особая разновидность текста. Часто в науке используются соположенные термины «кинодиалог», «кинодискурс», «кинотекст». По мнению многих учёных, самым содержательным понятием является «кинодискурс».

Прежде чем перейти к характеристике понятия, обратимся к основным лингвистическим параметрам дискурса по отношению к феномену кинодискурса.

Как указывает Алборова А. А., «дискурс обладает такими характеристиками, как линейность, интертекстуальность, прецедентность, диалогичность, институциональность, ступенчатость» Алборова А. А. К вопросу об основных лингвистических параметрах дискурса в приложении к феномену кинодикурса // Альманах современной науки и образования. — Тамбов: Грамота, 2013. — № 9 (76). — С.14.

Тем не менее, не все эти характеристики применимы к кинодискурсу в неизменённом виде. Так, современный кинематограф может отказываться от линейности в пользу полилинейного развёртывания сюжета (и как следствие самого дискурса).

Интертекстуальность подразумевает связь между разными текстами, в контексте кино имеет смысл говорить о связи между разными фильмами; в данном случае очевидно наличие данного признака кинодискурса: многие сюжеты были использованы режиссёрами прежде, возможно, что какой-либо отдельный фильм является своеобразным «откликом» на другой и т. п.

По мнению А. А. Алборовой, с интертекстуальностью тесным образом связана прецедентность, когда один текст входит в другой в виде известных цитат. Аналогичная ситуация возможна и с кинофильмами.

Диалогичность означает, что продукт кинодискурса рассчитан преимущественно на некую широкую, обезличенную аудиторию: создатели фильма не знают, кто именно окажется зрителем, и могут лишь угадать целевую аудиторию.

Ступенчатость можно трактовать как многослойность: некоторые идеи лежат на поверхности, другие доступны для восприятия не каждому зрителю. В контексте массовой культуры вероятно, что такой кинодискурс не будет обладать многоступенчатостью.

Изучением кинодискурса занимается множество ученых, особенно активно он исследуется наукой семиотикой (семиотика — «научная дисциплина, изучающая общее в строении и функционировании различных знаковых (семиотических) систем, хранящих и передающих информацию, будь то системы, действующие в человеческом обществе (главным образом язык, а также некоторые явления культуры, обычаи и обряды, кино и т. д.), в природе (коммуникация в мире животных) или в самом человеке (например, зрительное и слуховое восприятие предметов; логическое рассуждение» Степанов Ю. С. Семиотика // Лингвистический энциклопедический словарь / Гл. ред. В. Н. Ярцева — М.: Сов. Энциклопедия, 1990. — С. 448).

Кроме того, в киноведении существует такое направление, как семиотика кино, которое «рассматривает кинематограф как специфическую знаковую систему или совокупность знаковых систем» Зайченко С. С. Некоторые особенности кинодискурса как знаковой системы // Филологические науки. Вопросы теории и практики. — Тамбов: Грамота, 2011. — № 4. — С. 82. Согласно основным положениям данной науки, кинодикурс характеризуется знаковой неоднородностью, а все знаки дискурса подразделяются на лингвистические (титры, надписи, вывески, а также звучащая речь актёров, песни, закадровый текст и т. п.) и нелингвистические (естественные и технические фоновые шумы, музыка). Особое место занимают кинематографические коды (монтаж, ракурс, свет, план, сюжет, художественное пространство). Наконец, кинематограф, будучи культурной семиотикой естественного происхождения, обладает способностью изменяться, т. е. включать в себя в процессе функционирования новые, не встречавшиеся ранее знаки, причём «эта открытость связана со способностью взаимодействовать с окружающей средой» Там же. — С.84.

Изучением вопроса семиотики занимались Ю. М. Лотман, Я. Линцбах, Ю. Г. Цивьян, У. Эко, С. С. Зайченко и др. Так, Ю. Г. Цивьян рассматривает кинотекст «как дискретную последовательность непрерывных участков текста, цепочку ядерных кадров» Цивьян Ю. Г. К метасемиотическому описанию повествования в кинематографе // Труды по знаковым системам. Вып. 17. Структура диалога как принцип работы семиотического механизма. — Тарту: Тартуский гос. Ун-т, 1984. — С. 109−121. В соответствии с мнением Ю. М. Лотмана, кинотекст стоит в ряду с симфониями и поэмами Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. — Таллин: Александра, 1973. — С. 14.

Исследованием кинодискурса со стороны социологии занимается Ю. Г. Сорока: она изучает вопросы функциональной составляющей кинодискурса. Согласно её взглядам, «кинодискурс является дискурсом либеральных ценностей, идей модернизации и прав человека, формой и средством распространения либеральной идеологии в глобальном масштабе» Сорока Ю. Г. Кинодискурс повседневности постмодерна // Постмодерн: новая магическая эпоха / под ред. Л. Г. Ионина. — Харьков: Харьквский нац. Ун-т им. Н. В. Каразина, 2002. — С. 47. Она выделяет межгосударственный характер кинодискурса, его воздействие на человечество при помощи аудиовизуальных средств, «которые объективируют восприятие реальности и являются формой социального знания, несмотря на создаваемую виртуальную реальность» Там же. — С. 48−49.

Наиболее значимые работы о кинодискурсе с лингвистической точки зрения принадлежат А. Н. Зарецкой, С. С. Назмутдиновой, М. А. Ефремовой, И. Н. Лавриненко. Они решают такие вопросы как: разграничение понятий «кинодискурс» и «кинотекст», классификация кинодискурса (А.Н. Зарецкая, М. А. Ефремова, Г. Г. Слышкин), роль подтекста в кинодискурсе (А.Н. Зарецкая), и др.

А.Н. Зарецкая определяет понятие кинодискурс как «связный текст, являющийся вербальным компонентом кинофильма, в совокупности с невербальными компонентами — аудиовизуальным рядом этого фильма и другими значимыми для смысловой завершенности фильма экстарлингвистическими факторами, т. е. креолизованное образование, обладающее свойствами связности, целостности, коммуникативно-прагматической направленности, информативности, медийности и созданное коллективно дифференцированным автором для просмотра рецепиентом сообщения (кинозрителем)» Зарецкая А. Н. Особенности реализации подтекста в кинодискурсе. — Челябинск: Абрис, 2012. — С 25.

В свою очередь, С. С. Назмутдинова под кинодискурсом понимает «семиотически осложненный динамичный процесс взаимодействия автора и кинореципиента, протекающий в межъязыковом и межкультурном пространстве с помощью средств киноязыка, обладающего свойствами синтаксичности, вербально-визуальной сцепленности элементов, интертекстуальности, множественности адресанта, контекстуальности значения, иконической точности, синтетичности» Назмутдинова С. С. Гармония как переводческая категория: автореф. дис … канд. филол. наук. — Тверь, 2008. — С.7.. Также автор считает, что «кинодискурс как коммуникативная ситуация создается полифоничным автором, т. е. киносценаристом, редакторами, режиссером, операторами и актерами» Там же. — С.7.

Исследование М. А. Ефремовой и Г. Г. Слышкина было посвящено анализу кинотекста. Согласно их взглядам, кинотекст выступает как «постановочный кинофильм или, в наивной классификации, художественный фильм, за исключением тех случаев, когда особо оговорено, что речь идёт о любом виде кинотекста» Слышкин Г. Г., Ефремова М. А. Кинотекст. — М.: Водолей Publishers, 2004. — С. 21−22. При этом он может включать образы, статические и движущиеся, речь (устную или письменную), музыку, шумы, организованные особым образом и обязательно находящиеся в неразрывном единстве.

И.Н. Лавриненко считает, что кинодискурс — это «поликодовое когнитивно-коммуникационное образование, сочетание различных семиотических единиц в их неразрывном единстве, которое характеризуется цельностью, адресностью, завершенностью и связностью. Кинодискурс выражается при помощи вербальных, невербальных знаков в соответствии с замыслом коллективного автора и структурируется средствами МКР; он зафиксирован на материальном носителе и предназначен для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия кинозрителями» Лавриненко И. Н. Стратегии и тактики мены коммуникативных ролей в современоом англоязычном кинодискурсе: автореф. дис. … канд. филол. наук. — Харьков, 2011. — С.5 .

Благодаря цитате, мы видим, что понятия кинотекста у И. Н. Лавриненко и Г. Г. Слышкина близки между собой. Следовательно, возможно рассматривать эти понятия через отношения «целое — часть».

Многие ученые-исследователи (С.С. Назмутдинова, Г. Г. Слышкин, М.А. Ефремова) определяют кинотекст как креолизованный текст, т. е. текст характерен обладание как невербальными, так и вербальными компонентами, но нельзя точно сказать, какая из этих двух составляющих является первостепенной в кинодискурсе. Эти же авторы говорят, что кинотекст — это, по большей части, медиатекст.

Медиатекст представляет собой «сообщение, изложенное в любом виде и жанре медиа (газетная статья, телепередача, видеоклип, фильм и пр.)» Словарь терминов по медиаобразрванию, медиапедагогике, медиаграмотности, медиакомпетентности. — Таганрог: Изд-во Таганрог. гос. пед. ин-та, 2010. — С. 64; при этом ключевыми характеристиками, как указывает Н. В. Чичерина Чичерина Н. В. Типология медиатекстов как основа формирования медиаграмотности // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. — 2007. — № 47. — С. 159., являются:

• — рассчитанность на массовую аудиторию;
• — динамический характер медиатекстов (может проявляться на внутритекстовом, надтекстовом, и гипертекстовом уровнях);
• — многоплановость, многомерность;
• — полифоничность, гетерогенность, интегральность;
• — социально-регулятивная природа медиатекстов.

Действительно, кинотексты соответствуют указанным требованиям. Как уже было отмечено выше, кинофильмы создаются для широкой аудитории; характерна динамика текстов, т. е. быстрое, стремительное развитие не только в смыслосодержащем плане, но также с точки зрения приёмов, которыми изобилуют кинотексты; отсюда их полифоничность, возможность неоднозначной трактовки, так что каждое слово и высказывание оказывается предельно нагруженным; наконец, социально-регулятивная природа, не являющаяся, по сути, главным компонентом, тем не менее, проявляет себя в возможности внести в кинотекст дидактические элементы, транслируя некий набор ценностей (об этом речь пойдёт в дальнейшем), некое сообщение посредством самых разных способов (оценочной лексики, иронии и других стилистических приёмов и выразительных средств, актуального членения предложения, интонации и т. п.).

Обратимся теперь к ещё одной важной проблеме в рамках изучения кинодискурса как объекта исследования: кинодискурс подразумевает обязательное взаимодействие двух сторон, адресата и адресанта.

«Адресат сообщения, содержащегося в кинодискурсе, — удалённый, множественный» Зарецкая А. Н. Особенности коммуникации адресата и адресанта кинодискурса // Вестник ЧелГУ, 2011. — № 33 (248). — С.155.; иными словами, создатель кинофильма имеет дело с неизвестными ему людьми, которые характеризуются социально-культурной неоднородностью. Люди объединяются на основании каких-либо признаков (возраст, пол, расовая и национальная принадлежность, уровень образования, профессия и т. д.). У разных групп имеются различные интересы, что отражается непосредственно в обращении к тому или иному жанру кино. Одна или несколько групп образуют целевую аудиторию того или иного продукта киноиндустрии, однако возможно «проникновение» представителей не целевой группы, например, родители, которые вместе с детьми просматривают мультфильмы или детское кино. Следовательно, имеет смысл говорить о неоднородности зрителей.

Адресант кинодискурса также является множественным, поскольку в данное понятие включаются сценаристы, режиссёр, композитор, оператор и т. п.; продюсер, исполнительный директор также обладают значительным влиянием; если фильм снят по мотивам литературного художественного произведения, сюда же добавляется его автор (авторы).

Коммуникация между адресатом и адресантом сообщения в рамках кинодискурса строится согласно классической схеме: отправитель сообщения — передаваемое сообщение — адресат сообщения. Некоторые исследователи, впрочем, уточняют, что в кино имеется два «передатчика»: режиссёр и сценарист (И.П. Муха).

Основная характеристика взаимодействия адресата и адресанта кинодискурса — возможность множественной трактовки: роль зрителя не сводится к пассивному восприятию и декодированию сообщения адресанта, но заключается в создании собственных смыслов и интерпретаций. В свою очередь, «характер интерпретации дискурса, глубина его прочтения зависят, в частности, от культурных особенностей аудитории» Суругай Ю. В. Интердискурсивность кинотекста в кросскультурном аспекте: Автореф. дис. …канд. филол. наук. — Тверь, 2008. — С.7. Отсюда вытекает необходимость изучения культурных особенностей: чем больше лакун, т. е. «зон непонимания», тем более затруднительной оказывается расшифровка идей, заложенных в фильме: «Наличие лакун неизбежно затрудняет процесс восприятия кинодискурса адресатом» Зарецкая А. Н. Указ. соч. — С.153.

Из выше сказанного следует, что благодаря большому влиянию кинематографа на специфику восприятия мира человечеством возрастает интерес лингвистов к исследованию кинодискурса. Кинодискурс является полипарадигмальным объектом изучения, и для его целостного описания необходимы сведения ряда наук.