Мировоззрение художника в прямой и непрямой перспективе

• Введение
• Не соответствующие канонам прямой перспективы методы изображения действительности
• а) ортогональная система живописи Древнего Египта
• б) Параллельная перспектива в пейзажной живописи средневековых Китая и Японии
• в) обратная перспектива православных икон
• г) сферическая перспектива Петрова-Водкина
• Мировоззрение художника, пишушего согласно прямой перспективе
• Заключение
• Список литературы

Воплощение идеи в действительность, если речь идет о христианском мире или произведении искусства, во многом зависит от мировоззрения его творца. Пытаясь оправдать этот мир, средневековые теологи прежде всего начинали с Бога — ведь если он всего лишь злобный обманщик, то каков же мир, созданный им? То, как художник видит мир, зачастую мало зависит от самого мира — категории, по которым человек опознает вещи и явления, конструируются прежде всего в его голове, будучи либо созданными им самим, либо впитанными и освоенными вместе с культурой. Представить себе иную систему координат, сито, культурные нормы, через которое человек мысленно пропускает окружающий мир, достаточно сложно. Отчасти именно поэтому сложно, например, принадлежа к культуре, всеми силами устремляющей себя на запад, представить себе, что возможны иные способы понимания и выражения действительности на плоскости картины, кроме как сообразно законам перспективы, открытие заново которых изменило видение европейских художников раз и навсегда начиная с эпохи Возрождения. Сейчас во всех художественных школах и кружках, студиях ИЗО законы перспективы представляют как нечто, что позволит буквально с математической точностью передать действительность, обмануть человеческое зрение, как единственно возможную схему изображения действительности, доступной серьезным художникам. Можно объяснить это старомодностью и ригидностью преподавательской манеры, культивируемой в различных академиях живописи и оставшейся в наследство от массового окультуривания советского человека еще с детства, или же общей генеральной линией эпохи Просвещения, которая возвела в культ науку, воссоздавшую как раз геометризированные законы перспективы как единственно возможные для живописи. При этом иные системы перенесения трехмерного мира на плоскость либо объявляются отстающими в связи с отличиями от изображения в перспективе, либо просто отвергаются на уровне обыденного сознания, которое в большинстве не поколебали ни импрессионизм, ни весь 20й век.

При этом мне отнюдь не хочется становиться на сторону Павла Флоренского, объявлявшего из всех форм символизации пространства с целью перенесения его на плоскость изображение сообразно перспективе наименее отражающим окружающий мир. Сколько я сама ни пыталась представить себе видение мира не в более-менее перспективном виде, мне это не удавалось или же удавалось весьма плохо. Но стало интересно рассмотреть технику иной живописи, например то, что называется обратной перспективой — как будто она возникла позже прямой, хотя название обманывает нас, так как мы верим ученым, сначала открывшими для себя прямую, хотя и до них многие народы знали ее и пользовались ею, а затем выявили некоторые закономерности в живописании икон и средневековых картин, в силу отличия их от закономерностей прямой перспективой и названные обратной. Однако за техникой живописи всегда стоит та или иная ментальность, мировоззрение. Почему в европейских картинах все должно сходиться в одну точку в глубине полотна, на иконах — иметь несколько точек схода за зрителем? Почему египтяне рисовали в совершенно не натуралистичной манере? Зачем в японской и китайской средневековой живописи на одном полотне писать равновеликими ближний и дальний планы? Если задаваться такими вопросами, то приходится обращаться к господствующим мировоззрением различных эпох и народов — каждому из них уже посвящены тонны монографий, книг и статей — было бы интересно открыть этот мир и для себя тоже, хотя бы ненадолго и, возможно, недостаточно глубоко.

Что касается исследователей, уделивший внимание этой проблеме, то своеобразие взгляда каждого также определяется его мировоззрением. Так, например, Павел Александрович Флоренский — богослов, священник, мыслитель, — ругает Канта и геометрию, изображение в соответствии с прямой перспективой и новоевропейского человека, в частности, превознося все системы изображения мира, в которых использовалось переосмысливание, символизация вещей и мира в целом; у современных же ученых, например, у Раушенбаха Бориса Викторовича, вырывается иногда признание того, что не ставившие себе задачей передать объем на плоскости народы просто не дошли до современного уровня изображения мира и вещей. Что уж говорить о художниках?

Не соответствующие канонам прямой перспективы методы изображения действительности

Общим для таких схем изображения различных явлений является то, что они принадлежали обществам, не слишком озабоченным проблемой авторства, личного видения мира и т. д., за исключением разве что сферической перспективы Петрова-Водкина. Самые известные из таких схем: ортогональная система живописи в древнеегипетском искусстве, параллельная перспектива в пейзажной живописи средневековых Японии и Китая, обратная перспектива православных икон — все они над-индивидуальны и потому не изображают мир с точки зрения отдельного человека, но служат главенствующей религиозной концепции конкретного времени и места. Что еще важно? Все четыре приведенных манеры письма мира развивались у народов, имевших сильную государственную власть почти имперского духа, сакрализовавшуюся саму и поддерживающую государственные религии и культы. В таких обществах, иначе еще называемых традиционными, выделение отдельного индивидуума сопряжено с величайшими трудностями; поэтому большая часть работ художников выражала общие верования и убеждения, в силу ли внутренней солидарности, или в силу зависимости от вкусов заказчиков, а имена их в отдельных случаях история не сохранила вовсе — все также потому, что авторами в современном смысле слова они себя не считали. Рассмотрим каждый из четырех схем по отдельности:

а) ортогональная система живописи Древнего Египта

Ортогональная система — и это подтверждает любая поисковая система, выдавая на подобный вопрос сотни сайтов, посвященных математике и черчению, — используется и поныне. Как говорит Раушенбах, и поныне инженеры решают те же задачи по переносу пространства на бумагу, что и египтяне, да и теми же методами; к тому же картография многим обязана египетским находкам в живописи. Что общего между древнеегипетским художником и современным инженером? Прежде всего, стремление передать как можно наиболее наглядно суть предмета; и если в чертежах одновременное соположение двух боковых сторон какого-либо агрегата не удивляет нас, то сходное решение задачи в египетских росписях — голова повернута в профиль, а глаз на ней изображен, как будто видим спереди — поражает и заставляет назвать подобный стиль ошибкой. Однако не все так просто: египетское искусство с самых архаических своих начал стремилось передать вещи как они есть, их суть, то есть так, как их видят не один и не два человека, но все, включая богов. Для этого не подходят различные ракурсы сверху или снизу, а может быть и сбоку — необходимо отразить нечто сущностное, что определяет предмет как предмет. Поэтому голова бога с головой чибиса изображена в профиль, чтобы можно было узнать его по клюву, а сокола — что называется, в анфас, — и также с целью узнавания. Отсюда и ранжирование больших и мелких фигур не по близости к глазам художника, но по их важности (так фараон превосходит всех своим размером); из этого же стремление выразить истинное лицо действительности происходят и опыты в изображении земного рельефа, позднее заимствованные картографией: земля изображается как бы сверху, чтобы было видно и озеро, и деревья, его окружающие (как это изображено на фрагменте «Книги мертвых», хранящемся ныне в Британском музее). Стремление выразить истину, ощущение истины как самого важного — возможно, этот мотив двигал древнеегипетскими художниками. Откуда мог он появиться? Разве что из представлений о загробной жизни человека: ведь когда после прохождения многих испытаний умерший наконец оказывался на суде самого Осириса — его сердце взвешивалось на весах, на которых на другой чаше лежало перо — символ истины, и если сердце перевешивало — то умершего пожирало страшное чудовище, если было легче — то он отправлялся в западную страну к своим предкам; критерием же было то, насколько честно он выполнял начертанное в Книге Мертвых, которую стремились иметь все египтяне. Нечто сходное происходило впоследствии и в христианской живописи: конечно, цели и воплощение были различны, но ответственность художника за истину сохранялась.

б) Параллельная перспектива в пейзажной живописи средневековых Китая и Японии

Определяющим китайское, да и японское мировоззрение, было и остается триединство различных по характеру и генезису религиозных систем: конфуцианства, буддизма и даосизма. Живопись подчинялась запросам каждого из течений, формируя соответствующие по своему интересные направления, однако направление в живописи, реализовавшееся в том числе в интересном приеме параллельной перспективы, относилось скорее к даосистскому мировоззрению. Что есть дао? Ответа на этот вопрос не было и нет, но примерная суть такова: дао — это космический принцип, существующий до всего сущего, пронизывающее весь мир; ему соответствует принцип недеяния — у-вэй, суть которого не в тривиальном бездействии, но следовании и раскрытии сути вещей. Джордж Роули считает, что в отличие от западных стран, формой осмысления окружающей действительности для китайцев было искусство, и нельзя было в некоторых случаях сказать, «является ли Дао искусством, или искусство является Дао». Таким образом, создание пейзажа художником-даосистом уже есть священнодействие: приведение себя в гармонию с той целью, чтобы ничто не мешало постигать природу, общее — Дао — в единичном, не создавая границ между собой и природой. Картины писались на длинных свитках. разворачивавшихся либо по горизонтали — и тогда они превращались в своеобразное путешествие, либо по вертикали — и тогда они превращались в своеобразную повесть. и в том, и в другом случаях включая в себя помимо третьего измерения — объема (несмотря на отсутствие поклонения принципу прямой перспективы) — еще и четвертое — время. На мой взгляд, чередование ближних и дальних планов, одинаковых по размеру, разделенных чисто символически — пустотой, за которой зритель сам должен что-либо усмотреть, ведь созерцание картины — тоже приобщение к Дао, — как нельзя лучше подчеркивает идею того, что в любой вещи заключена полнота целого, и у горы есть собственное Дао и нужно попытаться с ним слиться, чтобы понять.

в) обратная перспектива православных икон

Любопытно остроумное замечание исследователя о том, что если бы мы каким-то чудесным образом попали в пространство (пространства) иконы, то мы рисковали бы переломать себе ноги.

Т. Борисова «Л. В. Мочалов. Основные типы перспективы в живописи»

На место законов этого мира он ставит законы мира небесного, на место я — Бога, на место ума — веру, на место сна — бодрствование, на место слова — образ, на место внешнего — внутреннее, на место культуры — культ.

Наталья Ростова

Искусство обратной перспективы с самого начала воспринималось как некий архаичный, переходный период в истории развитии живописи к принципу прямой перспективы. Так и Л. В. Мочалов, строя свою классификацию схем изображения действительности по принципу «из одного измерения к трем», подчеркивает именно этот аспект. Конечно, подобное замечание вполне справедливо, без учета того, какое именно пространство предполагалось изображать в иконе. Павел Флоренский, в свою очередь, оправдывая подобную «вывернутость» изображений в иконах, приводит аргумент, что дети на самом деле видят реальность именно так, и рисунки их поразительно схожи с средневековыми христианскими картинами в пренебрежении правилами перспективы; то есть такое видение вещей вполне естественно для человека. Однако более интересно прямое указание на то, что живопись изображает реальность символами, поскольку невозможно во всей полноте перенести предмет на бумагу, уплощив его. Пространство икон — не здешнее, но небесное, более совершенное, а потому и законы нашего мира над ним не властны, — так считали, верно, художники, иконописцы, которым предстояло этот мир горний живописать. Писание икон, кстати говоря, — практика, схожая с писанием картин даосистами — это переживание определенного принципа, главенствующего в мире. Другое дело, китайцы не демонизировали природу, ища гармонии между материальным и идеальным, в то время как христианство совершенно четко разграничивало мир греха и царствие небесное. Главное в иконах — обращенность к верующему, отсюда и прием обратной перспективы и некоторые иные моменты живописной техники; сами иконописцы не считали икону творением своего личного духа и воли — их кисть в их понимании вел Господь. Человек обратной перспективы, по мнению исследователя Натальи Ростовой, — это юродивый, имеющий естественным образом перевернутую систему ценностей, точка отсчета которой — в Абсолюте, в отличие от мирских людей, забывающих о нем в потоке мирских дел. «Для юродства характерно доминирование внутреннего опыта над внешним, редуцирование другого, онтологическая смерть по отношению к миру сущего, жертвование не своим, но собой, то есть непрестанное смещение «я» на периферию, отсутствие внешнего причинения, актуализация невозможного в пространстве символа, мистерии, выражающаяся в иконическом поведении, периферическое сознание, метафизическая нагота, или непосредственность, стремление к безмолвию, смех над сущим, направленный из трансцендентной перспективы. «Наталья Ростова. НГ-Ex Libris от 18. 09.2008 г.

г) сферическая перспектива Петрова-Водкина

Счастлив, кто падает вниз головой:

Мир для него, хоть на миг, но иной.

В. Ходасевич «Тяжелая лира»

Нельзя не упомянуть о необычном явлении — создании теории изображения, отличной от уже утвердившейся, основанной на заинтересованности ее автора иными методами изображения. чей-то интерес создает нечто новое, а чей-то еще — нечто реферативное. Не вдаваясь в технические подробности, можно сказать, что суть изображения сводилась к тому, что поверхность его оказывалась как бы шаром: ближний и дальний планы резко смещались, создавая, по мнению автора концепции, эффект присутствия, единение со всем космосом и осознание космичности повсеместно происходящих событий. Знаменателен и повод, давший толчок к развитию подобной концепции: в буквальном смысле упав, художник вспоминал затем об этом так «Когда я падал наземь, передо мной мелькнуло совершенно новое впечатление от пейзажа, какого я еще никогда, кажется, не получал. Я увидел землю, как планету. Неожиданная, совершенно новая сферичность обняла меня на этом затоновском холме». Здесь уже становится видно, как собственное мировидение личности, художника, пускай и отличное от общепринятого, но давшего ему почву и жизнь для развития индивидуальности через субъективизм, приобретает ценность.

прямая обратная перспектива художник

Мировоззрение художника, пишушего согласно прямой перспективе

Прямая перспектива, будучи заново открытой в эпоху Возрождения, явилась знаменем нового видения человека, открывая возможность существования человека в качестве субъекта, а мира — в виде картины. Флоренский нещадно критикует мир, в котором открытие перспективы и бесформенность и бесконечность бытия стали повсеместными и обыденными представлениями, хотя как минимум видение по законам перспективы Флоренский естественным и отражающим действительность не считает. Какому человеку открывает путь необходимость сверяться с принципами перспективы? Прежде всего, человеку, целиком и полностью опирающемуся на собственные впечатления о мире, человеку-субъекту, человеку-личности, осознающему себя как индивидуума — отдельное неделящееся целое, опорой имеющее впоследствии лишь самого себя; мировоззрение — а по Хайдеггеру и сам этот термин появляется с подобным типом человека — взирание на мир как на картину, причем картину неподвижную, дает возможность отстраниться и отчуждиться от мира — возможность хищнически эксплуатировать его; также подобное видение мира рождает веру в науку и технику — ведь именно им после обучения канонам перспективы художник начинает доверять больше, чем собственным чувствам. Прямой перспективой пользовались еще и греки в театральных декорациях, когда необходимо было создать временную иллюзию реальности, из декораций, как считается, почерпнул азы прямой перспективы и Джотто, используя ее преимущества, но не позволяя диктовать его свободной художественной воле. «Весь мир — театр, а люди в нем актеры» — своего рода кредо отчуждения, вызванное всеми данными обстоятельствами.

Заключение

Художник во многом определен предшествующей традицией, и мысль эта не нова. Традиции, в основном опирающиеся на религию, предполагают усиленное традирование, отсутствие резких творческих изменений, однако этим их характеристика не исчерпывается. И в древнеегипетском, и в японско-китайском, и в христианском искусстве, пускай форма поиска определена религиозным культом, художники искали выразить невыразимое, но истинное, согласно их культурному контексту, символически переосмысляли действительность в соответствии со своими идеалами, что выражалось и в различных методах ее воплощения на плоскости.

Казалось бы, научное объективное знание того, как строить пейзажи, на сколько планов его членить и какими оттенками каждый рисовать для полного создания иллюзии глубины на полотне, должно бы иметь основание, сущностно отличное от религиозного: ведь это наука, а согласно существующей с тех пор вере в науку, она и есть истина в последней инстанции. Но ключевое слово здесь вера, и иллюзия глубины, созданная средствами прямой перспективы, при удачном освещении, расположении и неподвижности зрителя играющая с его восприятием, в своей претензии на место единственно истинной концепции ничуть не отличается от остальных вер: в Богов ли, в природу или в космос. Человек в своем познании мира всегда ему предшествует, поэтому его видение мира не может не выстраиваться сквозь призму собственных представлений о мире. Таким образом, главенствование использования прямой перспективы как художественной схемы обусловлено во многом тем, что мы сейчас живем в эпоху, видению которой удовлетворяет подобная картина мира.

1. Борисова Т. Л. В. Мочалов. Основные типы перспективы в живописи. взято с сайта http://post. semiotics.ru/

2. Кравцова. История культуры Китая.

3. Лютый И. Теория перспективы Раушенбаха. взято с сайта http://post. semiotics.ru/

4. Флоренский П. А. Обратная перспектива. Соч. в 4-х томах — Т.3 (1) — М.: Мысль. 1999. стр.46−48

5. Хайдеггер. Время картины мира. взято с сайта gumer. info

6. Штелер Т. Обратная перспектива: Павел Флоренский и Морис Мерло-Понти о пространстве и линейной перспективе в искусстве Ренессанса. // Историко-философский ежегодник — 2006/Институт философии РАН — М.: Наука, 2006. с.320−329