Особенности преподавания скульптуры в системе профессионального художественного образования. 
Педагогические взгляды скульптора Г. Н. Гейбатова

План

Введение

Глава I. Подготовка скульпторов в системе отечественного художественного образования (на примере Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина) Глава II. Общие взгляды Г. Н. Гейбатова на цели подготовки скульпторов в стенах Института искусств ДГПУ Глава III. Задачи педагога в работе студентов над дипломными проектами Заключение Список литературы

Рубеж XX—XXI вв. вошел в историю как эпоха глобализации с присущей ей стандартизацией и навязыванием «массовой культуры». Вместе с тем, можно уверенно говорить о ренессансе национального традиционного искусства. В настоящее время в России традиционное декоративно-прикладное искусство развивается в таких всемирно известных центрах, как Палех, Мстера, Холуй, Нижний Тагил, Каргополь, Красное Село, и другие. Высшее образование будущие художники традиционного прикладного искусства получают в Высшей школе народных искусств (институте), профессиональная подготовка в которой основана на классической форме обучения. Образовательная программа включает такие дисциплины, как рисунок, живопись, композиция, история искусств и скульптура, которые имеют свою специфику в зависимости от специализации промысла.

Дисциплина «Скульптура» для художников традиционного прикладного искусства не является чужеродной, поскольку именно она позволяет формировать у будущего художника-прикладника «архитектоническое начало в строительстве формы», «пластическое толкование модели» (А.Т. Матвеев). Работа над скульптурой учит художника не только владеть поверхностью, но и массой, весом, тяжестью, формой, пропорциями, соотношением объемов, ритмическим построением отдельных частей скульптуры, а также переработке реальных форм в стилизованные декоративные, приемам стилизации, что особенно важно в традиционном прикладном искусстве. Кроме этого преподавание скульптуры в художественных учреждениях традиционного прикладного искусства должно учитывать специализацию его конкретных видов, таких как: косторезного, ювелирного искусства, художественной вышивки, художественного кружевоплетения, лаковой миниатюры, росписи ткани.

Изучение и анализ теории и практики преподавания скульптуры в разных типах образовательных учреждений позволяет констатировать, что программы обучения ориентированы преимущественно на освоение приемов и форм профессиональной академической лепки. Они разработаны для подготовки профессиональных скульпторов и не адаптированы к практике подготовки художников традиционного прикладного искусства, не раскрывают всей полноты средств и приемов, свойственных данному виду творчества. Существовавший в России многовековой опыт подготовки художников-скульпторов в академиях, вузах, художественных училищах, создавался известными мастерами (М. К. Аникушин, А. С. Голубкина, М. А. Керзин, И. В. Крестовский, А. Т. Матвеев, В. Мухина, В. Б. Пинчук, и др.) и свидетельствует о достаточно разработанной методике обучения художников — скульпторов. Несмотря на это, на сегодняшний день практически единственным учебником по преподаванию академической скульптуры является учебное пособие «Лепка» Э. Лантери, написанное еще в XIX веке. В его основе лежит академическая программа подготовки художников — скульпторов. В существующих учебных программах по академической скульптуре художественных вузов России не достаточно внимания уделяется таким темам, как изображение животных, птиц, цветов, насекомых, мифологических персонажей, которые и составляют содержательную и сюжетную основу творчества художников-прикладников.

Цель курсовой работы: раскрыть особенности преподавания скульптуры в системе профессионального художественного образования и педагогические взгляды скульптора Г. Н. Гейбатова.

Задачи исследования:

— изучить и обобщить исторический опыт преподавания скульптуры в системе профессионального художественного образования;

— раскрыть взгляды Гейбатова на цели подготовки скульпторов и рассказать о его творчестве.

— рассказать о задачах педагога в работе студентов над дипломными проектами.

Глава I. Подготовка скульпторов в системе отечественного художественного образования (на примере Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина)

В 2007 году Российской Академии художеств исполнилось 250 лет. По инициативе куратора Московского Университета Ивана Ивановича Шувалова указом Сената от 6 (17 по новому стилю) ноября 1757 года в Санкт-Петербурге была учреждена «Академия трех знатнейших художеств». Уже через год в Академию поступило значительное количество гравюр, рисунков, картин и слепков с произведений античной и западноевропейской скульптуры из коллекции основателя, по существу первого Президента Академии, И. И. Шувалова, которые составили первую коллекцию музея, на долгое время ставшего единственной галереей русского искусства.

С момента основания Императорская Академия художеств завоевала большой авторитет не только в России, но и за границей, благодаря творческой активности ее профессоров и воспитанников. Это позволяло обеспечить высокий уровень художественных и градостроительных работ, а также удерживать авторитет Академии не только как учебного заведения, но и как наиболее компетентного учреждения по вопросам искусства и строительства.

За сравнительно короткий срок Академия воспитала плеяду творцов, которые подняли отечественное искусство на уровень мировых достижений. Членами Академии были созданы архитектурные ансамбли в Царском Селе и Петергофе, Зимний и Таврические дворцы, здания Академии наук и Академии художеств В Институте им. И. Е. Репина используются все достижения классической педагогики с ее строгой последовательностью в овладении профессиональными навыками. С первых же дней своего пребывания в Институте будущий художник выполняет под наблюдением педагогов многочисленные задания по рисунку, живописи, лепке, архитектурной графике. От семестра к семестру эти задания усложняются. Сначала студенты упражняются в рисовании с гипсов, затем переходят к этюдам с живых натурщиков — обнаженных и одетых, на нейтральном фоне и в интерьере.

Выставка дипломных работ устраивается в парадных залах Академии летом каждого года. А после выставок такого рода лучшие из представлявшихся на них произведений передаются в Научно-исследовательский музей на постоянное хранение. Так же регулярно, но в осенние месяцы, институт совместно с музеем проводит выставки летних работ студентов всех факультетов. Часто местом проведения институтских выставок становится Голубой зал музея, связанный с анфиладой второго этажа «циркуля». Здесь обычно демонстрируются юбилейные выставки педагогов.

Итогом длительного и многотрудного процесса учения в Институте им. И. Е. Репина становится дипломная работа — синтез всего, чему научился молодой художник или историк искусств. Местом проведения торжественного акта защиты дипломных работ выбираются, как правило, парадные залы Академии художеств, в том числе и конференц-зал. Оценивает дипломную работу государственная аттестационная комиссия, руководствуясь при этом как мнением официального рецензента, так и ходом и результатами дискуссии, разворачивающейся в процессе защиты. И если работа удовлетворяет всем высоким требованиям, то ее автора можно поздравить и пожелать удачи в будущем.

До настоящего времени не определены место и роль скульптуры в системе профессиональной подготовки художников традиционного прикладного искусства, не разработана модель обучения, нет специальных программ по курсу скульптуры, учитывающих данный профиль подготовки художников. Остается не актуализированным богатый опыт преподавания скульптуры в подготовке будущих художников традиционного прикладного искусства. Существующие программы по скульптуре не согласованны с учебными программами по рисунку, композиции, моделированию, проектированию, мастерству.

В связи с этим появилась объективная потребность в теоретическом осмыслении специфики обучения скульптуре будущих художников традиционного прикладного искусства, в разработке специальных методик и базовых учебных программ по скульптуре, в которых была бы учтена специфика подготовки данных специалистов.

Обучение скульптуре будущих художников традиционного прикладного искусства будет эффективно, если в основе продуктивной педагогической модели отражены следующие позиции:

— профессиональная подготовка художника-прикладника осуществляется в условиях взаимодействия историко-традиционных методов и современных форм и направлений обучения;

— разработка и внедрение в реальную практику учебной интегрированной программы курса скульптуры, учитывающей специфику и особенности профессиональной деятельности будущих художников традиционного прикладного искусства;

— в содержании интегрированной программы по скульптуре отражена специфика конкретных видов традиционного прикладного искусства, построенная на сочетании основ реалистического изображения и особенностей декоративной стилизации;

— критериями эффективности продуктивной педагогической модели обучения скульптуре в подготовке художников прикладного искусства являются: высокий уровень осмысления художественных традиций декоративно-прикладного искусства; мотивация к самостоятельной творческой деятельности; взаимосвязь с другими специальными предметами (рисунок, композиция, моделирование, проектирование, история искусства, пластическая анатомия); профессионально грамотные учебные работы студентов.

Профессиональная подготовка будущих художников традиционного прикладного искусства по предмету «Скульптура» преследует ряд задач, базирующихся на историческом опыте обучения скульптуре как искусству, которое с одной стороны, формирует умение чувствовать форму и пропорции, формирует пространственное мышление, развивает чувство пластики, гармонии, совершенствует технические навыки работы с пластическим материалом; с другой стороны, развивает художественный вкус, творческое восприятие натуры, формирует способность к созданию декоративных композиций.

Скульптура является одним из древнейших видов изобразительного искусства, которое ведет свое начало от палеолитических «Венер» и антропоморфных и зооморфных статуй богов Древнего Востока. История искусства скульптуры в России имеет свои отличительные черты. В самый первый, языческий, период развития скульптура восточных славян была почти исключительно деревянной. После крещения Руси технические навыки резьбы по дереву были перенесены на обработку камня в скульптуре и архитектуре. Искусство скульптуры в Киевской Руси не достигло того высокого уровня, который имело, например, ювелирное искусство, или оружейное дело. Это объяснялось отношением к скульптуре православной церкви. Круглая скульптура, считавшаяся искусством языческим, долго не имела места в христианской Руси и существовала в виде рельефных украшений деревянной, а затем каменной архитектуры.

Начиная с Петровской эпохи, бурно развиваются все виды скульптуры — портретная, станковая, монументальная, декоративная, рельефная, медальерная, декоративно-прикладная. В 1757 году в России открывается Академия художеств, которая стала центром развития искусства скульптуры. Именно с этого времени складывается отечественная система профессионального художественного образования в области скульптуры, опирающаяся на мировой опыт. Искусство скульптуры в России становится профессиональным, подготовка художников-скульпторов осуществляется в специализированных учебных заведениях по специальным учебным программам.

Параллельно с этим в России исторически существовали и формы профессионального обучения в традиционном прикладном народном искусстве, которые были представлены такими направлениями, как: семейное, ученичество у мастера и организованное обучение в учебных заведениях, появившихся только с конца XVIII века. Со второй половины XIX века появляются учебные заведения, готовящие художников традиционного прикладного искусства.

Во взаимоотношениях ремесленного и промышленного производства особое внимание заслуживает попытка объединить новые промышленные формы с традиционным орнаментальным украшением, свойственным народному искусству. В этой связи следует отметить, что императрицей Александрой Федоровной в 1911 году в Санкт-Петербурге была открыта Школа народного искусства.

Сохранению и развитию исконно русских промыслов способствовали такие известные ученые, как А. В. Бакушинский и А. И. Чекалов. Благодаря их деятельности предметы ручного мастерства стали объектом особого внимания, создавались ремесленные мастерские, в которые для разработки и проектирования предметов и изделий, их украшения привлекались известные художники (М.А.Врубель, А. М. Васнецов, С. В. Малютин и др.). Художников для кустарных мастерских и ремесленных производств в начале ХХ века стали готовить в Строгановском училище. Художник А. В. Шевченко писал: «…Строгановское училище технического рисования выпускало ученых рисовальщиков для фабрик и учителей рисования, главным образом, для кустарных мастерских… было несколько отделений по специальностям ткацко-набивной, металлообрабатывающей (чеканка, эмаль, литье), деревообрабатывающей (мебельная инкрустация, резьба и т. д.) и, наконец, сперва декорационный, а потом декоративный, куда восходили все специальности, так как отделение это носило характер, если можно так выразиться, архитектурно-декоративно-монументальный» На сегодняшний день в России действует 12 учебных заведений, которые готовят студентов по самым различным направлениям традиционного прикладного искусства.

Изучение теории и практики преподавания специальных дисциплин в учебных заведениях декоративно-прикладного искусства показало, что обучение академической скульптуре в них чаще всего отсутствовало, или, как правило, основывалось на академической программе. Непосредственно для художников традиционного прикладного искусства не разрабатывались и не корректировались программы обучения по скульптуре, которые бы учитывали специфику данного искусства.

Отсутствие учебных программ по скульптуре для будущих художников традиционного прикладного искусства объяснялось тем, что в России до 2004 года не было высших учебных заведений по большинству направлений традиционного прикладного искусства.

Скульптуре должна быть присущи значительность, величавость, простота и поэтичность. Архитектоническое начало должно сближать ее с архитектурой. В результате возникает синтез.

Дипломные работы должны учитывать то место, где работа должна стоять, где она должна расположиться, чтобы говорить полновесным своим языком.

Когда мы говорим «обобщенная пластика», то мы должны чаще всего думать о том, что эту пластику мы должны «заработать» огромнейшим трудом и вдумчивым отношением к натуре. Это большой труд, колоссальное напряжение всех моральных, творческих сил.

Глава II. Общие взгляды Г. Н. Гейбатова на цели подготовки скульпторов в стенах Института искусств ДГПУ

Воспитанником Санкт-Петербургской академии художеств являлся и Гейбат Нурахмедович Гейбатов, выдающийся дагестанский художник.

Биография Гейбатова Гейбата Нурахмедовича очень схожа с теми послевоенными мальчишками, которые воспитывались в детских домах, в которых ему приходилось жить до окончания 7 класса. [2]

Г. Гейбатов впитал все то лучшее, что давала своим питомцам Академия художеств — «храм искусства». Образование дополнялось широкой панорамой культуры: театральные сезоны в театре им. А. С. Пушкина, в театре Комедии с выступлением Аркадия Райкина, спектакли Ленсовета и Ленинградского драматического театра им. В. Ф. Комиссаржевской с участием восходящей звезды Алисы Френдлих, концерты Филармонии и джазовой музыки Олега Лунгстрема, спектакли Ленинградского Академического театра оперы и балета им. С. М. Кирова (ныне знаменитый Мариинский театр), поэтические вечера Роберта Рождественского и Андрея Вознесенского, богатейшие собрания Эрмитажа — сокровищницы мировой художественной культуры, уникальные коллекции Русского музея и знакомство с американской графикой и дизайном на выставке США, впервые экспонировавшейся в СССР и многое, многое другое.

Дипломная работа Г. Гейбатова, навеянная национальной романтикой, была отмечена Государственной комиссией как лучший диплом по скульптуре, оценена на «отлично». Композиция «Чабан» была сфотографирована вместе с автором и представлена в центре города на Невском проспекте в информационной витрине «Окна ТАСС». В газете «Вечерний Ленинград» был отмечен талант и оригинальное композиционное мышление Г. Гейбатова, а сам скульптор был назван ленинградским.

Будучи студентом третьего курса факультета скульптуры Института им. И. Е. Репина, Г. Гейбатов принял активное участие в Декадной выставке литературы и искусства Дагестана в Москве (1960г.). Первая жанровая композиция «Проводы в школу» повествовала о большом празднике в жизни первоклассника. В этой же Декадной экспозиции был представлен портрет народного поэта Дагестана Тагира Хурюгского, где «наметилась глубокая психологическая характеристика». (3) Стойкий интерес к изображению конкретного человека у Г. Гейбатова формируется еще в художественном училище им. А. Азим-Заде.

Скульптор отказывается от достаточно распространенного в те годы в дагестанском искусстве собирательного «типажного» изображения человека. Он ставит перед собой интереснейшую проблему: воплотить образное раскрытие индивидуальной человеческой личности. На этапе шестидесятых творческая заявка Г. Гейбатова определила направление поисков к созданию емкого психологического портрета.

Сделанные выводы вовсе не означают, что творчество скульптора не испытывало влияния времени, а также своих коллег «по цеху». К созданию типизированного художественного образа он обращался неоднократно. Даже создание композиции «Чабан», экспонировавшейся многократно на смотрах выпускников Академии художеств, подтверждает поиски в этом направлении. Созданный несколько позже одноименный оплечный портрет в дереве решал подобные задачи. Эти образы, выражающие яркое представление о типических характерах своего времени (силе, мужественности, народном начале) были далеки от упрощения пластических средств.

Очень скоро симпатии скульптора в работе «Зурнач» переходят к четко индивидуализированному образу конкретного человека, где важное место отводится сложному композиционному построению портрета. Задачи портретной характеристики усложняются смелым пластическим приемам — мотивом рук, ярко воплощающим идею воспроизведения музыкального произведения, зритель словно слышит звуки зурны. Пластика портрета подчинена певучести музыкальных ритмов. Разработка подобного художественного приема будет продолжена позднее, в семидесятые годы, в композиционном портрете «Перед операцией», где «мотив рук» будет нести иную смысловую интерпретацию.

На протяжении десятилетия скульптурный портрет пережил существенные перемены в своем стиле и формах. С одной стороны, приобрел большее значение образ монументально — обобщенный, в котором доминирует одна тема современной жизни. Другая линия развития портрета — тяготение к углублению духовно-психологического содержания образов, желание идти от живых впечатлений к эмоциональному воссозданию национального характера, где не исключены и лирико-поэтические нотки. Все эти проблемы встают перед национальными художниками, но уже на новом уровне в 70- 80-е годы. Если ранее раскрытие идеи произведения доносилось до зрителя через типичный внеиндивидуализированный образ, то теперь это стремление идет не путем каких-либо отвлеченных категорий, а через конкретную человеческую личность. Главной особенностью скульптуры стал органический сплав конкретности изобразительного мотива со сложно-обобщенной формой его выражения.

Появление в 1966 году «Портрета отца», а тремя годами позже «Портрета художника А. Ахмедова» выявляет индивидуальную манеру скульптора. В сущности, она противостояла современному направлению пластических поисков, для которых были характерны черты экспрессивной лепки формы, обостренного драматизма, предельная напряженность и лаконичность форм, тяготеющих к монументальности.

Сочная скульптурная лепка Г. Гейбатова обнаруживала иной творческий подход, он охотнее отталкивается от устойчивых классических канонов. Его «Портрет отца» подкупает своей искренностью и теплотой, в нем прочитывается сложная человеческая жизнь. Строго продуманная композиция подчеркивает цельность общего объема головы, где скульптор мягко моделирует веки, глаза, тонко прорабатывает формы лица. И здесь ясно обозначился путь от энергичных, волевых образов к образам психологически более сложным и глубоким. По мнению Н. Воркуновой этот портрет…"расширяет наше представление о круге интересов, творческих возможностях и профессиональном мастерстве…" скульптора. [4]

Портретная пластика Г. Гейбатова 60−90-х годов принесла ему успех на многих всесоюзных, всероссийских, зональных и республиканских выставках страны. Исследуя советский скульптурный портрет восьмидесятых годов, ведущий московский искусствовед Е. Шмигельская отмечала, что он пережил сложные моменты в своем развитии. Это ложный монументализм, увлечение внешними приемами — все это отдаляло его от объекта изображения. А им в сущности был человек с его индивидуальными чертами, его социальной сущностью.

Скульптор Гейбатов в основном портретист. Это сложившийся мастер со своим художественным мироощущением, своим пластическим почерком. Таков, например, его камерный портрет отца (металл, 1970). Не менее выразительны иные по пластике портреты скульптора: народного поэта Дагестана Сулеймана Стальского (бронза, 1974), первой горянки, депутата Верховного Совета РСФСР Багишевой (бронза, 1979). Это ценные, яркие национальные характеры. Портрет Багишевой построен на ритмике острых граненых форм. В нем передана сильная и суровая воля первой горянки, приобщенной к общественной жизни республики.

В портрете хирурга Аскерханова (мрамор, 1980) Гейбатов также ставит задачу типического обобщения. Это поясной портрет, изображающий хирурга перед операцией, можно отнести к жанру сюжетного портрета, активно развивающегося в современной скульптуре России" [5]

Краткий анализ портретной пластики Г. Гейбатова убедительно показывает углубление духовной содержательности образов, воплощенных в подчеркнуто станковой системе. Интересно проследить особенности творческого метода скульптора в портрете. Тщательно изучив натуру, он работает быстро, но импульсивно, с большим напряжением и часто бывает неудовлетворен созданным. Неоднократно, иногда на протяжении долгих лет, скульптор обращается к прежнему замыслу, воплощая его в камне, бронзе, дереве. Но везде, будь то бронза или камень манера лепки и материал точно выбираются автором в соответствии с индивидуальностью модели. Так к образу хирурга Р. П. Аскерханова он обращался много раз, имеется несколько вариантов композиции «Перед операцией». Обратимся к варианту, выполненному в мраморе, Е. Шмигельская относит его к «жанру сюжетного портрета». Образ Р. Аскерханова в композиции «Перед операцией» изображает врача-хирурга обеими руками поддерживающими операционную маску. Спокойный уверенный взгляд, плотно сжатые губы, сильно выступающий подбородок передают твердость характера, сложное психологическое состояние. Сосредоточенность хирурга, его погруженность в себя трактуется скульптором как момент серьезного нравственного испытания. Белизна мрамора ассоциируется с чистотой и возвышенностью призвания врача, его долга служить людям. В работе над образом хирурга автор продумывает и прорабатывает мотив движения рук. Сколько сложностей порождает компоновка рук и деталей, выявление профессиональных движений хирурга! Пластическое решение композиции тяготеет к повествовательности и в работе скульптора эта тенденция проявляется интересно и неожиданно.

Портретная скульптура Г. Гейбатова привлекала внимание и дагестанских искусствоведов, и каждый находил в ней свои особенности.

Одной из основных особенностей портретного ваяния Г. Гейбатова является национальный колорит. Этот тезис выдвигает Е. Шмигельская и ее мысль подтверждает искусствовед Я.Марковский. Выступая на Всесоюзной научной конференции «Актуальные проблемы развития социалистических национальных художественных культур в условиях зрелого социализма» в 1982 году он говорил, что национальный колорит в портретах Г. Гейбатова возникает как следствие объективного отражения жизни дагестанской действительности. [7]

Хочется остановиться на портрете Лауреата Ленинской премии, народного поэта Дагестана Расуле Гамзатове. Известно, что при жизни поэта его портреты создавались многими советскими и дагестанскими мастерами не только в скульптуре, но и в живописи и графике. Но, к сожалению, многие из них не выдержали проверки временем, точное воспроизведение иконографических черт, то, что мы называем сходством, оставили только слепок портрета. Образ, созданный Г. Гейбатовым, несмотря на признание его специалистами по скульптуре и экспонирование на многих престижных выставках страны не получил должной оценки у себя в Дагестане, он был закуплен Министерством культуры РСФСР и вернулся на родину спустя тридцатилетие. Загадка крылась в обыденном, многие считали, что он непохож, а ведь Г. Гейбатов работал с натуры. Поэт позировал, а скульптор не ограничивался простой фиксацией черт индивидуального облика, стремился через индивидуально-конкретное идти к обобщению пластической формы, отбрасывая все несущественное. Ваятель создал архитектонику портрета, добиваясь глубокого и точного внутреннего сходства с образом, который увиден им в перспективе, вот почему в настоящее время это произведение воспринимается зрителем вполне портретным.

Скульптурные портреты Г. Гейбатова обладают нерасторжимой связью с натурой, а момент позирования, натурности соединяется с поисками внутреннего психологического начала. Конечно, ни в коем случае нельзя эту связь художественного образа с реальной моделью понимать упрощенно. Для Г. Гейбатова появление интересной личности — это импульс, мощный источник творческой энергии, а может это воплотившаяся в жизни гармония или идеал личности, которые оказываются для скульптора очень значимыми. Отношение Г. Гейбатова к своим моделям — это отношение человека, наделенного даром искренне и горячо радоваться открытию в других прекрасных свойств и качеств. Поэтому его скульптурные портреты радуют зрителя своей правдивостью и гармоничностью пластических форм. Но чтобы дойти до натуры, до ее сути нужно иметь достаточно стойкости и упорства, так как поток идущих от нее впечатлений может быть обманчив. Здесь вспоминаются прекрасные слова Оноре Бальзака: «Натура не открывается художнику сразу, сначала она показывает свой первый обманчивый облик, затем следующий и только упорствующим творцам предстает в своем истинном виде». А для этого необходима готовность, многократно не жалея себя, начать все снова, вернуться к началу и работать, с трепетно бьющимся сердцем.

С именем Г. Гейбатова связаны важные этапы истории советского, постсоветского и современного искусства Дагестана. Его творчество отражает историко-культурные процессы национального ваяния. Начав свой творческий путь в конце пятидесятых, он отразил эпоху строительства социализма, выполняя важные социальные заказы. Начиная с первых перестроечных лет по настоящее время, он по-прежнему неустанно трудится в монументальной скульптуре, создавая памятники. Работает в различных видах и жанрах скульптуры: монументальнодекоративной и пластике малых форм, в области портрета и станковой скульптуры, по созданию портретной галереи образов современников и деятелей национальной науки, культуры и искусства.

История обозначенных периодов имела сложный, динамичный, многослойный, подчас противоречивый характер. Творческий процесс созидания также претерпевал много трудностей, живой трепетный пульс скульптора подчас испытывал непонимание и неприятие многих чиновничьих установок. Стержнем творчества Г. Гейбатова, его главной формулой был Человек, во всей сложности личности и в тесном контакте ее с обществом. Поэтому свое индивидуальное, неповторимое видение и осмысление мира он стремился выразить в монументальной скульптуре, которая давала возможность языком пластики привлечь людские потоки на площади и улицы дагестанских городов и селений, «говорить» о жизни и подвигах лучших представителей дагестанского народа.

Некоторые работы Г. Гейбатова, выполненные в жанре станкового портрета, обнаруживают тяготение к монументальности, к языку крупной формы, пластическому обобщению. Этим качеством обладают и памятники скульптора, соединившие в себе монументальное начало с психологическим, что составляет особенность его пластики. Критикой уже отмечалось, что нет непроходимой грани между станковым и монументальным, граница между ними зыбка и подвижна. В творчестве Г. Гейбатова это положение находит убедительное подтверждение. Портретная линия, имевшая относительно независимое существование (по Е. Шмигельской), на самом деле определенным образом была связана с его самоутверждением скульптора монументалиста. В связи с чем представляется убедительным вывод Л. Шахмардановой в том, что в его творчестве «прослеживается две взаимообогащающие линии — монументальная скульптура и «камерный портрет» [9]

Последовательность мышления скульптора проявляется в работе по созданию мемориального комплекса «Борцам за власть Советов в Дагестане» (1972г.), сооруженного в Дербенте. Представляется, что для Г. Гейбатова начался период новых открытий, основанных на архитектонике, на ритмических взаимодействиях скульптуры и архитектуры. Тридцать портретных барельефов известных дагестанских революционеров со сложными психологическими характеристиками, выразительной пластикой, среди них Н. Самурский, А. Тахо-Годи, К. Агасиев, М. Дахадаев и другие. Иконография портретов связана не только с похожестью, но и с трактовкой национального духа героя. Благодаря точно найденному масштабу стел, строгости, лапидарности художественного языка они органично вписались в окружающую среду центрального городского сада. Об этом писала Л. Шахмарданова: «С большой ответственностью работая в области станковой скульптуры Гейбат Гейбатов достойно представляет и современное монументальное искусство Дагестана. Незабываемые образы солдат революции, отстоявших завоевания Великого Октября, величие провозглашенных ими идей предстают перед нами в мемориальном комплексе «Борцам за власть Советов в Дагестане», сооруженном в городе Дербенте. В расположении небольших памятников с портретными изображениями дагестанских революционеров наблюдаются строгая последовательность и продуманный порядок. Лаконично решенные вертикали памятников имеют идеальную геометрическую форму прямоугольника.

Портретные барельефы выполнены в бронзе, которая живописно контрастирует с местным дагестанским камнем" [11]

Успехи монументальной скульптуры семидесятых годов были определены, прежде всего большим размахом строительства, реконструкцией городов и селений республики после землетрясения в 1970 года. Большую роль сыграло и повышенное внимание к вопросам градостроительства и синтеза искусств, возросшим требованиям к идейно-эстетическим качествам скульптуры, что стало основой подъема творчества скульпторов-монументалистов. Это известные дагестанские ваятели Х-Б. Аскар-Сарыджа, А. Газалиев, Г. Гейбатов, А. Ягудаев, Г. Гимбатов, А-Г. Сайгидов.

Среди созданного в области монументальной пластики можно выделить принципиально важное, впервые осуществленное в национальной скульптуредраматическое направление поисков, выраженное в многофигурной композиции. Это связано с осуществлением монумента борцам-руководителям революционного подполья Уллубию Буйнакскому, Оскару Лещинскому, Абдул-Вагабу Гаджимагомедову, Абдурахману Исмаилову, Сайду Абдулгалимову, Абдулмажиду Алиеву, расстрелянных в 1919 году. Авторы памятника: скульптор Г. Гейбатов, архитекторы Г. А. Захаров и А. Г. Захаров.

Путь к созданию этого монумента был непростой. В 1967 году Г. Гейбатов по собственной инициативе начинает работать в области станковой пятифигурной композиции под названием «Бессмертие», посвященной памяти первых дагестанских революционеров во главе с Уллубием Буйнакским. Эта идея скульптора не давала ему покоя, неустанные поиски в области сложной многофигурной композиции, сначала эскизного и этюдного характера, позднее в области композиционного решения и пластической компоновки пяти фигур, высота каждой около двух метров. Пространственная динамика общего решения обнаруживала связь с мировой художественной традицией, воспринятой через собственное национальное мироощущение. Работа близилась к завершению и естественно с ней ознакомились художники, работники культуры, которые отмечали высокий идейно-художественный уровень произведения и увидели в этой композиции, изначально заложенные в пластике черты монументализма.

Г. Гейбатов открыл новое направление поисков в дагестанском монументальном искусстве, где индивидуальноконкретное органично связано с приемами самого широкого образного обобщения, когда станковизм становится основополагающим началом в монументальном искусстве. Это взаимодействие образных структур станковой и монументальной пластики удачно согласуются с психологической трактовкой образов, что было подчеркнуто специалистами художественного совета.

Памятник был отлит в бронзу на Ленинградском заводе художественного литья, чтобы сократить сроки технического исполнения памятника, в Ленинград выехали лучшие специалисты литейного дела дагестанских заводов, а силами московских рабочих в Махачкале возводится постамент из красного гранита. Трудоемкие процессы были преодолены в кратчайшие сроки силами дагестанских, московских и ленинградских специалистов.

Более десяти лет продолжалась работа по созданию памятника, его торжественное открытие состоялось 18 декабря 1980 года в ознаменовании шестидесятилетия образования Советского Дагестана. Это было значимым событием в культурной и общественно-политической жизни республики. Существо образной концепции монумента выражает многоплановый аспект в постановке идейно-художественных задач и решении многих сложных творческих проблем. Они заключены не только в пластической организации многофигурной композиции, впервые осуществленной в дагестанской монументальной скульптуре, сколько в духовной наполненности, непреходящей ценности личности революционеров — представителей шести различных национальностей народов Дагестана. Расположение памятника в центре города, определило его доминирующую роль в организации пространства новой площади. Монумент не только эстетически обогатил среду, но и приоткрыл страницы национальной истории для жителей и гостей столицы, которые нельзя забывать.

Принципы новой концепции «продолжающее движение» нашли свое продолжение в станковой композиции «Сулейман Стальский — народный поэт Дагестана». Далеко не сразу приходит скульптор к желаемому результату. Десятки этюдов, пластических набросков из глины, пластилина, листков с рисунками, поисков характерных поз, движений стоящей или сидящей, идущей фигуры поэта находятся в личном архиве мастера. В этих поисках: разные композиции, разные мотивы, но всех их объединяет нахождение «продолжающего движения», который позволяет выразить динамику. В лучших вариантах он пытается найти путь к выражению не только отвлеченно-поэтических черт, сколько земных человеческих. Один из вариантов поиска, композиция «Сулейман Стальский — народный поэт Дагестана» стала экспонатом Пятой выставки «Советская Россия» в 1975 году, через год она экспонировалась на всесоюзной выставке «Слава труду». Здесь найдено совсем другое решение, он представлен в полный рост в характерной для него позе, идет медленно, опираясь на самодельный посох. Вся его фигура связана с представлением о поэтической одухотворенности, когда рифмы стихов складываются на ходу и об этом факте вспоминают те, кому довелось общаться с поэтом. Схваченный момент повседневности выражен естественно и правдиво. Жизненная выразительность движения, характерная для С. Стальского, а также портретное сходство рождают единство двух начал в композиции, где проявляются черты, которые связаны с новой концепцией монументальной пластики. Произведение обладает несомненной пластичностью и той монументальной выразительностью, благодаря которым можно рассматривать композицию «Сулейман Стальский — народный поэт Дагестана» как предложение, как эскиз будущего монумента, посвященного поэту, тем более что она была апробирована на многих престижных советских выставках.

Осень 1995 года была на редкость благодатной в творческой судьбе скульптора. Она ознаменована открытием двух значительных монументов в столице республики. Первый — памятник выдающемуся спортсмену пятикратному чемпиону мира по вольной борьбе Али Алиеву, его открытие состоялось в парке Ленинского Комсомола. Это событие было приурочено к ежегодному международному турниру, по вольной борьбе им. Али Алиева, прошедшему в Дагестане в октябре 1995 года.

Второй — мемориал, посвященный памяти отважным работникам милиции, погибшим при исполнении служебного долга. Он был открыт в центре города, напротив здания Министерства внутренних дел Дагестана, в честь 75-летия празднования этой организации. Оба памятника органично вписались в реальное пространство городской среды и стали его достопримечательностями. Оба монумента не только поддерживают пластические традиции национальной художественной культуры, но и развивают их на новой основе.

В осуществлении этих памятников ценен авторский подход, который проходил от стадии проектирования памятников до исполнения в материале в нужном размере. Огромный художественный опыт и оригинальное дарование скульптора в значительной мере определили их реализацию в кратчайшие сроки.

Два памятника позволяют сопоставить решение сложных творческих проблем различных по своим задачам. Кроме того, помогают проследить два совершенно разных подхода в реализации идейно — художественного замысла, а также «привязке» каждого из них к конкретному реальному пространству.

Многоэтапным и сложным был процесс создания фигурного памятника пятикратному чемпиону мира по вольной борьбе Али Алиеву. Изменение места установки в момент его почти полной готовности естественно создавал риск срыва его открытия в намеченный срок. Ведь городская скульптура, как и любой вид искусства, имеет свою специфику, свои пластические законы и ее нельзя переставить как вазу с цветами. Нужно было в сжатые сроки изменить конструктивно — композиционное решение фигуры, внести коррекцию в организацию пространственной среды, попытаться органично включить скульптуру в общий ансамбль окружающей среды и фасада здания Дворца спорта «Урожай». Много сил отдал скульптор тому, чтобы фигура Али Алиева хорошо вписывалась в пространство, чтобы пластически выразительный силуэт читался со всех сторон. Ведь от этого во многом зависит художественное воздействие монумента.

Али Алиев представлен на верхней ступени пьедестала почета, где стоит он с достоинством, спокойно и уверенно, в спортивном костюме с широкой лентой наград, в характерной для него позе. В скульптуре подчеркнута энергия и решительность спортсмена, целеустремленность и масштабность личности выдающегося спортсмена. Портрет живой, легко узнаваемый, психологически убедительный. Интересно решает скульптор постамент, представляя его в виде спортивного пьедестала, на который поднимаются победители. Строгость и лаконичность его архитектурного решения, сочетается с реалистической убедительностью образа. Постамент окружает площадка, которая задумана автором как ковер, на котором проходят состязания борцов. Дорожка, выполненная из розового гранита, ведущая к пьедесталу почета и органично связанная с ним, по цвету контрастирует с сочной зеленью травы, что обогащает замысел, привнося в него элементы декоративности. Крупные текучие формы бронзы, из которой отлита фигура, сочетаются с розовым гранитом, что сообщает произведению настроение величественности и торжественности.

Совершенно иной ход поисков обнаруживает Г. Гейбатов в памятнике, посвященном памяти отважным работникам милиции, погибшим при исполнении служебного долга. Если в памятнике Али Алиеву, скульптура раскрыта во внешнее пространство, т. е. наружу, к людям его воспринимающим, то в этом монументе выдвигается пластически замкнутая форма, эмоциональный смысл которой предлагается отыскивать ассоциативно, где-то внутри ее напряженной цельной массы. Черный гранитный куб, окантованный красной лентой Лабрадора, мыслится как захоронение. Отыскивая необычные символические эквиваленты, скульптор строит пластический образ на выразительности рук, бережно ограждающих хрупкое человеческое сердце от всех бед и неожиданностей. Изваянные из бронзы, они — композиционный центр мемориала. По диагонали, с четырех сторон от гранитного куба, на расстоянии восьми метров установлены стелы из красного гранита с высеченными фамилиями погибших. Хорошо читаемые буквы, покрытые сусальным золотом, четко воспринимаются на гладкой полированной поверхности гранита. Отточенная конструктивность деталей подчинена архитектонике целого. Перед вечностью приспущены знамена, выполненные в граните. Применена техника чеканки и выколотки в изображении эмблемы внутренних войск МВД. Многообразно соединив скульптуру с архитектурой, сопоставив различные цветовые и фактурные составляющие, Г. Гейбатов обогатил образную структуру памятника, подчеркнув его трагический смысл.

В 2000 году Г. Гейбатов создает памятник трижды Героя Советского Союза Аметхану Султану для Махачкалы на перекрестке одноименной улицы с проспектом Гамидова, архитектор З.Муртаев. Динамика бюстового памятника передана скульптором благодаря резкому повороту головы и стремительному движению правого плеча, направленному чуть вверх, что создает ощущение полета летчика-испытателя и содержательно связывает его с пространством улицы, носящей его имя. Раскрывая мужественный образ героя, авторы стремились вписать памятник в окружающую среду города таким образом, чтобы он воспринимался со всех точек зрения, приглашая зрителя к круговому обозрению.

Даже при кратком анализе творчества Г. Гейбатова нельзя умолчать о его работе в области мемориальной камерной скульптуры. Это надгробия композитору Г. Гасанову, секретарю Обкома партии Ш. Исмаилову, полковнику Заманову, врачу Алкадарскому, ученому фольклористу Ахлакову, хирургу Р. Аскерханову, художнику Ю. Моллаеву, Герою Советского Союза Н. Алиеву, работнику просвещения и образования Н. Ахмедову, управляющему Госснаба К. Рамалданову, экономисту А. Даштиеву, надгробные мемориалы Шихсаидову и Али Алиеву и многим, многим другим. Созданные в разные годы, из различных материалов надгробные памятники представляют собой многообразные композиционные решения. Не один памятник не повторяет другой, а их насчитывается более тридцати. В них выражена тема безвременной гибели или скорбь ухода человеческой жизни. И в каждом надгробии живет частица души художника, ибо каждый раз, создавая образ или символику трагического события, скульптор воспринимал его через свое сердце. Ощущая окружающий мир в динамике, Г. Гейбатов и человеческую природу видит в постоянном движении, изменении. Поэтому в его надгробиях есть глубокая грусть, печаль, но нет болезненного надрыва. Скорее в них воплотилась мысль самого скульптора о том, что жизнь ушедших не была напрасной, не прошла бесследно, она вечна в памяти людской.

Печать индивидуального мастерства отличает надгробия, выполненные скульптором Г. Гейбатовым. Их эстетико-художественная выразительность строится на использовании различных материалов с богатой игрой разнообразных фактур, с включением национального орнамента, декора, символики.

Нельзя не сказать о творчестве скульптора, направленного на эстетико-художественную организацию городской среды столицы республики. Пожелания многих общественных организаций увековечить память выдающихся государственных, общественных деятелей, а также представителей дагестанской науки, культуры, искусства в форме мемориальной доски на домах, где жили или работали лучшие люди нашей республики.

В последнее время, накануне своего семидесяти пятилетия скульптор принял участие в конкурсе по созданию памятника народному поэту Дагестана Расулу Гамзатову, им были разработаны более десяти эскизов будущего монумента. В 2006 году он создал памятник для селения Мекиги в двух вариантах (гранитный и бронзовый) Герою России, генералу Магомеду Омарову, в которых прочитывается мужественный образ человека, с высоким чувством гражданского долга, сильного, волевого командира.

Памятники, созданные скульптором Г. Гейбатовым, не только дополнили исторически сложившийся облик Махачкалы, но и внесли новые акценты в образ нашей столицы. Монументальная скульптура органично вошла и в пространство дагестанских городов и сел, обогащая их эстетически, раскрывая лучшие качества национальных героев, утверждая идейно-художественный смысл, воспитывая патриотические чувства дагестанцев и чувство ответственности к национальной истории.

Глава III. Задачи педагога в работе студентов над дипломными проектами

преподавание скульптура гейбатов педагог Скульптурная мастерская в составе художественно-графического факультета существует с 1998 года. Ее руководителем является Народный художник России Гейбат Нурахмедович Гейбатов. Первый выпуск молодых скульпторов, вышедших на защиту своих работ, приходится на 2004 год. Впервые в республике, а не где-то за ее пределами, получили специализацию в области пластики сразу пять молодых мастеров, двое из которых — девушки.

Надежда Брунова обратилась в своей работе к вечной теме: материнству. Ее скульптура почти в натуральную величину изображает молодую мать с ребенком на руках. Это тот классический тип «умиления», который мы можем видеть в многочисленных мадоннах европейского Средневековья и Возрождения, в древнерусской иконописи, в изобразительном искусстве Нового и Новейшего времени. Эта тема никогда не покинет творческого сознания деятелей художественной культуры, так как являет собой древнейший архетип коллективного бессознательного, сформировавшегося на заре человеческого общества, как базовое чувство разумного человека, как осадок его первичного психического опыта.

Автор скульптуры «Материнство» свое внимание сосредоточила на создании обобщенного образа матери. Поэтому главным для нее стал поиск выразительного силуэта, жестов, движения фигур женщины и ребенка. Брунова хотела донести до зрителя силу материнской привязанности к своему дитя, той нежности и тепла, которые объединяют ребенка с матерью периода его младенчества. Скульптурная группа, в которой автор сумела искренне и непосредственно воплотить свой замысел, думается, имела возможности быть более пластически завершенной, что открывает перед молодым скульптором большие перспективы роста. Подобная камерная тема может интерпретироваться как в крупной, так и в малой форме и прекрасно вписываться, как в интерьер частных, детских и медицинских учреждений, так и в садово-парковый ансамбль.

«Испанка» Ольги Ибрагимовой также вписывается в круг выше названных функций, но решает совсем другие задачи. Однофигурная композиция изображает исполняющую фламенко танцовщицу. Автор в работе над эскизами внимательно изучила историю этого андалусского танца, его рисунок, «огненный» характер (от flamma — огонь), воплощающий такие категории, как любовная страсть, гордость, трагизм. Ибрагимова внимательно исследовала покрой костюма танцовщиц фламенко; изучала биографии выдающихся исполнительниц (Кармен Амайи, Флоры Альбайсин и др.); посещала занятия по хореографии в ансамбле «Лезгинка», в дагестанском колледже культуры и искусства. Автор поставила перед собой цель, раскрыть красоту танца, показать философию внутренней жизни танцовщицы, ее темперамент, пластику. Возможно, скульптору несколько не хватило мастерства, чтобы выплеснуть во вне тот пульсирующий ритм крови и внутреннее напряжение, которые она наблюдала в исполнении фламенко. Но если молодой художник видит цель и хочет до нее дойти, он обязательно сделает это.

Магомедов Магомед разрабатывал тоже тему пламенной страсти. Но его «Горец» — мужчина и человек другой культуры. Но, то как пламенное чувство сближает людей разных культур, становится, очевидно, когда смотришь на эти произведения. Влюбленный горец Магомедова, по его замыслу, должен аккумулировать в себе всю гамму чувств, которые носит в душе по-настоящему полюбивший человек: желание, ревность, сомнение, внутреннее борение. Эта страсть под стать танцующей фламенко испанке. Но он, как истинный горец, более сдержан, хотя внутренняя драматургия чувств ощущается в резком развороте фигуры, в энергичном движении нижней части тела. Возможно, горец Магомедова несколько театрализован, он более танцор «Лезгинки», чем живой человек. Но и такой сценический образ имеет право на жизнь, в этом его своеобразие. Небольшой размер глиняной скульптуры соответствует камерному замыслу автора, а податливость и пластичность материала давала ему большой простор для многообразных поисков.

Самой значительной на защите 2004 года, как по замыслу, так и по художественным средствам исполнения, оказалась работа Шамиля Канайгаджиева «Имам Шамиль». В истории дагестанской скульптуры только А.-Г. Сайгидов и А. Ягудаев по-разному, но с успехом справились с воплощением в скульптуре этой титанической, неординарной исторической личности. Надо отдать должное молодому человеку, отважившемуся на еще одно воспроизведение имама в пластике.

Эта работа и другие, последовавшие за ней, привлекли внимание своим как образным, так и техническим динамизмом, не только присутствовавшей на защите публики, но и прессы, поскольку Шамиль Канайгаджиев стал активно участвовать в выставках. В газете «Новое дело» Айшат Тажудинова так отозвалась о его произведении «Имам Шамиль»: «Образ вождя горцев резко отличается от набивших оскомину „масляных“ Шамилей». В видении молодого скульптора он предстает в трагическую для него минуту, накануне пленения. Многоплановая скульптура сурова и полна скорби. Но по прежнему горделива осанка, только взор потухший, задумчивый заставляет зрителя вглядываться в заполненную болью разлуки с родиной, с товарищами по оружию, скульптуру народного предводителя. Вся фигура, как бы спеленатая мыслями-путами, окаменела. Это почти изваяние. Мудрец, политик, философ, сознающий тщетность усилий, он понимает, что иного исхода быть не может, и во избежание новых потерь жертвует своей свободой. Это и миг прощания с родиной, и с несбыточной мечтой человечества — оставаться свободным до конца. 13.С.4]