Миф о поединке Аполлона и Марсия в живописи итальянского Возрождения

Казалось бы, поединок окончен, можно приступать к наказанию, но Аполлону важно не столько наказать Марсия физически, ему важно уязвить возгордившегося сатира, увидеть унижение и раскаяние побежденного, ведь могущественный Аполлон был задет «за живое» — Марсий посмел усомниться в его непревзойденном таланте, посягнуть на пальмовую ветвь его первенства. С одной стороны, Аполлон здесь не выглядит таким милым и кровожадным, как у Тициана, но также не выглядит таким инфантильным нарциссом как у Перуджино. Он более зрелый и серьезный юноша, в его могущество легко можно поверить. По тону, его фигура самая светлая из всех, множество бликов на животе, ногах и вытянутой руке придают ей как бы божественное свечение, фигура же Марсия напротив самая темная, ведь он и есть темная личность. Надо сказать, что кого бы не изображал Рафаэль, добродетельных или вероломных героев, он всегда показывает их в полном блеске физической красоты. Так и здесь, все персонажи прекрасно сложены, и даже Марсий — отрицательный герой, хоть и не так молод, как остальные участники сцены, выглядит подтянутым, с правильными пропорциями мужчиной, именно мужчиной — вместо копыт у него ступни человеческих ног, намек на его животное начало — это курчавая борода похожая на шерсть животного. Творческая концепция Рафаэля, всецело принадлежащая гуманистической философии, слилась с неоплатоническим мировосприятием. Несовершенство природы дает возможность художнику создать модель самому: так, при изображении идеального человеческого тела, например, можно выбрать лучшие характеристики из нескольких фигур. Следовательно, по мнению философа Пико дела Мирандолы, идея прекрасного живет в нас самих.

Марсий у Рафаэля и в унижении сохраняет спокойствие и достоинство. Его подбородок прижат к груди из-за скованности позы, в которой он вынужден находиться — с поднятыми привязанными к дереву руками, но твердый взгляд его неукротимо смотрит прямо на Аполлона, внимая его речам без страха и раболепства.

В этом сюжете можно усмотреть противопоставление нового искусства, искусства Высокого Возрождения старому, изжившему себя искусству Кватроченто. И в том отличие от писавших этот сюжет уже в Позднем Возрождении Тициана и Веронезе, что нет такой обозленности, нестерпимой жестокости и унижения по отношению к побежденному, здесь Марсий не перевернут вверх ногами, наоборот они с Аполлоном смотрят друг другу в глаза. В этом читается некоторое благородство происходящего и уважение к былым заслугам, ведь Рафаэль был очень чуток и восприимчив к любым достижениям в искусстве и своих предшественников, и своих современников.

Несмотря на то, что Аполлон сидит на камне, вся его фигура кажется очень подвижной: отставленная в сторону нога как бы для опоры, устремленные вперед слегка наклоненная голова с развивающимися волосами, вытянутая рука — и вместо Перуджиновской статичности возникает живое непринужденное движение.

При сравнении работ учителя и ученика можно заметить один и тот же принцип построения пространства и размещения в нем персонажей. И все же, какая большая разница между этими двумя картинами. Рафаэль меняет положение фигур, у Перуджино — Аполлон слушает стоя справа сидящего напротив и спокойно играющего на флейте Марсия, у Рафаэля — Аполлон сидит на камне слева, в качестве обвинителя, напротив привязанного к дереву побежденного Марсия. Здесь не осталось и следа от умиротворенности и некоторой сентиментальности Перуджино. Рафаэль приближает изображение к зрителю, сделав акцент на фигурах персонажей, почти исключив природный пейзаж. Тела его героев прописаны сочными решительными мазками, в отличие от перуджиновских они не нагие, у каждого из них есть повязка, задрапированная на бедрах, отличная по цвету, вероятно, символизирующая их статус так у Аполлона она небесного цвета, а у Марсия сплетена из веток дерева. Динамика заложена в самом контуре, в распределении складок и экспрессии жестов героев. В образах героев уже не чувствуется перуджиновских черт, исчезает миловидная сентиментальность.

Искусство Рафаэля в контексте с его эпохой развивалось естественно и последовательно, восприняв все лучшее из философской и сугубо профессиональной сущности искусства периода Высокого Возрождения. Рафаэль руководствовался принципом Высокого Ренессанса: от натуры к образу, в котором нет места случайному или незначительному.

После смерти Рафаэля творившего в пору «золотого века», итальянское искусство пойдет по несколько иному пути, кризис отразится и в искусстве — оно лишится гармонии, простоты, ясности.

3.

3. Аполлон и Марсий у Веронезе

Паоло Веронезе, родившийся в 1528 году, — уроженец Вероны — отсюда его прозвище, под которым он вошел в историю искусства. Веронезе переселился в Венецию, где и стал последним певцом патрицианского великолепия.

Хоть и кризис, наступивший в Италии, докатился до Венеции в последнюю очередь, это уже не мощная держава. И все же, Венеция остается в Италии последним очагом гуманизма, и искусство ее в эти десятилетия — это все еще великое искусство золотого века, тогда как в остальной Италии искусство «встало на службу лицемерной церкви, вступившей в мощный союз с испанской монархией». Веронезе пришлось предстать пред судом инквизиции. Но он сумел отстоять свои принципы. И, вот парадокс — церкви и монастыри буквально заваливали его заказами. Пышность и жизнерадостность искусства Веронезе приводила в восторг даже венецианских монахов.

Федорова, в своем исследовании о знаменитых городах Италии, пишет, что для Веронезе основной темой является не отдельный человек, а люди во взаимодействии друг с другом; его образам присуща богатая декоративность, внешняя героичность, которой, однако, часто не хватает внутренней значительности.

Картина «Аполлон и Марсий» написана Веронезе в 1560 году. Некоторые исследователи предполагают авторство сына и ученика Веронезе — Карлетто Кальяри. Характер разработки античной темы восходит к образцам самого Веронезе.

В отличие от обыкновенно сосредоточиваемого главного действия посередине картины, здесь мы видим, что у Веронезе композиционный центр сдвинут к левому краю. Таким образом, получается, что картина как бы разделена на две части, причем так, что достигнут эффект переднего и заднего планов. На переднем плане сконцентрирована главная сцена, где Аполлон расправляется с Марсием за его дерзкий поступок, а на заднем — две музы свидетельницы происходящего на фоне умиротворенной природы. Они словно заняты каким-то своим перешептыванием и как будто прячутся за небольшим холмом — вероятно, они испуганы видом происходящей расправы над Марсием. Ведь Марсий их лесной собрат. А в это время сосредоточенный Аполлон — юный и прекрасный, с особой тщательностью собственноручно начал истязать несчастного сатира.

С точки зрения сюжета и композиционной схемы он схож с «поэзией» Тициана, но абсолютно самостоятелен в том, что касается колористической гаммы. У Веронезе и Тициана мы находим Аполлона таким же совсем еще юным, по-детски милым, златокудрым мальчиком, жаждущим лично «взыскать по счетам» с Марсия. Сатир подвешен к дереву за ноги, как и у Тициана. И все же, смотря на эту картину, не испытываешь такого щемящего ужаса как при рассмотрении картины Тициана. Аполлон здесь занимает центральное место, все остальные персонажи несколько приглушены.

Буйство красок природы, прекрасный солнечный день, красота линий, изысканная драпировка складок дорогого одеяния Аполлона и сочный колорит всей картины немного уводят нас от самого повествования. Картина как будто бы излучает какую-то силу, не смотря на жестокую сцену — заряжает солнечной энергией Аполлона. Хочется насладиться ее мощью и торжественностью.

3.

4. Наказание Марсия у Тициана в период Позднего Возрождения

Тициан Вичеллио родился около 1488−1490гг. в городке Кадоре в предгорьях Доломитовых Альп. Некоторое время работал в Риме, затем при дворе Крала V в Аугсбурге, но основным местом его творчества была Венеция, которой в ту пору завидовала вся Европа. Постоянство власти и успешные торговые отношения с Востоком делали ее благонадежным государством. Венеция вдохновлялась историями о древних богах — Бахусе, боге вина и веселья, Аполлоне, боге музыки, Венере и крылатом купидоне.

Языческие мифы античности, которым Возрождение дало вторую жизнь вдохновляли и Тициана. Венеция славилась многонедельными безудержными карнавалами, и потому весь город восхищался изображениями древних празднеств Тициана. Еще в юности осознав свою гениальность, он решительно двигался вперед к славе и богатству. Так, в 1516 году, сменив Джованни Беллини, Тициан стал официальным художником республики. Тициан достиг огромного успеха, был богатым, знаменитым, востребованным императорами и королями.

Иметь картину Тициана было престижно. Отличительной чертой живописи Тициана было то, что он воспевал сияющую красоту женщины, пленительную, как бы олицетворяющую радость бытия, земное счастье. Тициан был натурой менее утонченной и лирической, чем оказавший на него огромное влияние Джорджоне, зато более могучей, полнокровной и всеобъемлющей. У Тициана нет недоговоренности или загадки, наоборот — победное, полнозвучное торжество красоты. Тициан принадлежал к редким художникам, чье мастерство растет с возрастом. Уже в следующем столетии величайший испанский художник Веласкес так определял роль Тициана в искусстве: «В Венеции — все совершенство красоты! Я отдаю первое место ее живописи, знаменосцем которой является Тициан». По свидетельству венецианского теоретика искусства Дольче, Тициан был «великолепным, умным собеседником, умевшим судить обо всем на свете».

Тициан, будучи величайшим мастером колорита, сумел сделать его одним из главных средств выражения содержания своих картин. Поздний Тициан — одна из вершин в истории живописи.

«Наказание Марсия» — одна из последних работ Тициана и одна из величайших картин в мировой живописи. Считается что иконографическим источником данной картины для Тициана стала фреска на эту же тему, написанная Джулио Романо в 1527—1528 годах в Сала дель Метаморфози в палаццо Те в Мантуе (Харт, 1958). Маньеристское изящество уступает место экспрессионистской живописной структуре, где безжалостность мифа Овидия достигает уровня невыразимой жестокости. Тициановская палитра создает грозную симфонию красок, оповещающую о происходящем ужасе. Здесь мы видим бесподобную тициановскую «пластику цвета», крупные размашистые мазки, характерные для его поздней манеры, которые полностью поглощают линию и обобщают детали.

При первом взгляде на картину — она сразу пленяет красотою тел в осеннем лесу, но затем, производит шоковое впечатление, т.к. мы созерцаем сцену пытки. У Тициана боль поэтизирована, отсюда такое острое восприятие картины. В одно целое соединены красота и плавность линий с откровенной жестокостью сцены. Тициан проводит параллель между сюжетом картины, где Марсий бросает вызов Аполлону, и судьбой художника, который своим искусством бросает вызов Богу и конечно терпит поражение. Порыв Марсия превзойти в искусстве игры на флейте божественного Аполлона — можно рассматривать как смелость, а можно как самонадеянную дерзость. В этом парадокс — смелость есть дерзость, и наказание не минуемо. Подобно тому, как Аполлон решает содрать с Марсия кожу — быть художником, в понимании Тициана, и значит снимать с себя кожу, обнажать свое нутро, выставлять свою сущность на показ людям. Это и есть плата за тот великий талант, которым он был одарен свыше.

На картине мы видим центральную вертикаль — Марсия и Аполлона на коленях рядом с ним. Аполлон — прекрасный златокудрый бог в лавровом венке с дивным лицом, как будто сошедший к нам с какого-нибудь торжества, такой милый, обаятельный и харизматичный у него образ. Кажется, что таким персонажем, несущим позитивное и светлое начало, можно лишь любоваться и услаждать свою потребность в красоте. Тем сильнее контрастирует с этим светлым образом то, какое ужасное действие происходит по его воле — с какой тщательностью и любовью он сам отдирает кожу от сердца Марсия. Его лицо при этом выглядит спокойным, слегка заинтересованным, в глазах мелькает озорной огонек. А за ним стоит обычный человек — мясник, который тоже свежует художника. Художник открыт всем. С другой стороны — друг, собрат-сатир, который с жалостью пытается помочь, хотя бы предложить ведро воды.

Но нельзя помочь художнику в его одиночестве. Его судьбу никто не может разделить. Тициан показывает здесь три этапа в жизни художника. Изображенный справа ребенок, с ужасом взирающий на нас — это будущий художник. Кажется, он цепенеет, предугадывая какие муки ожидают того, кто становиться художником.

Слева, молодой художник — он тоже смотрит на Марсия, в руках у него скрипка, он поглощен своей музыкой и возможно, не в силах взглянуть правде в глаза о том, что значит быть художником. И, наконец, старик — автопортрет Тициана. Великий художник в короне, что свидетельствует о достигнутом им высоком положении — успехе и славе. Он внимательно и задумчиво смотрит на происходящее. Но он не изучает, скорее он удостоверился в самых горьких своих предположениях. Возможно, он думает о том что, бросив вызов Богу, он тоже заслуживает такого же наказания. Но как в его взгляде нет тревоги и страха, так и глаза Марсия ясны и спокойны, а руки покорно висят, не смотря на то что маленькая собачка лакает его кровь, — Марсий в экстазе, потому что он знает — это доказательство того, что он дошел до конца, пройдя все стадии и испытания, выпавшие на его долю.

И Тициан это знает. Это доказывает, что и Тициан тоже дошел до конца. Сама картина и есть исчерпывающее доказательство.

Существует также противоположная теория осмысления картины Тициана «Наказание Марсия». Так как Эпоха Возрождения в живописи во многом опиралась на античное искусство, то для выражения идей о смысле и назначении искусства чаще всего использовались как раз сюжеты мифов о музыкальном состязании Аполлона с Марсием и с Паном.

Художники, обращавшиеся к этим мифам, свободно меняли их сюжет, зачастую не делая различия между Марсием и Паном, иногда даже объединяли оба мифа. Музыкальные инструменты, такие как флейта, авлос или сиринга также считались символом низменного в искусстве. Для художников были важны не тонкости сюжета, а основная идея мифов: противопоставление высокого, благородного искусства низкому, пошлому.

Считают, что Тициан использовал сюжет мифа об Аполлоне и Марсии для выражения своих мыслей об искусстве. Он не только объединил мифы о Марсии, Пане и Мидасе, но и внёс в их сюжет свои изменения. На картине с Марсия не только сдирают кожу, но и вырвано его сердце. Основная мысль этой сложной и драматичной картины, по мнению исследователей творчества Тициана, заключается в том, что назначение искусства — возвышать душу, и достоин кары тот, кто цинично использует искусство для пробуждения в человеке низменных инстинктов и страстей.

Образ Аполлона здесь трактуется двойственно: во-первых, он карает Марсия за осквернение искусства, во-вторых, указывает на божественное предназначение его — очищать и возвышать душу человека. Он с лавровым венком победителя на голове, склонившись к подвешенному вниз головой Марсию, сдирает с него кожу. И он же, по мнению Ньюмана, в длинной тунике, устремив взор к небу, вдохновенно играет на скрипке. В интерпретации Раппа фигура скрипача определяется как Орфей. В отличие от язычковых духовых инструментов, струнные — являлись символом всего возвышенного, облагораживающими человека своим спокойным звучанием. Вместе с Марсием на дереве слева подвешена, его флейта, которая так же осуждена и наказана.

Маленькая собачка, в этой интерпретации, лижущая греховную кровь сатира, символизирует бесстыдство, цинизм (слово «цинизм» — производное от греческого слова «kyon» — собака; циники утверждали, что надо жить «подобно собаке»). Марсий подвешен вниз головой в знак того, что его циничные мысли, тянутся книзу, к земле, а не к небу. Сатир, которого в первой версии мы рассматривали как сопереживающего друга Марсия, здесь служит для символического выражения того, что художник должен во имя искусства отказаться от низменной жизни и телесных наслаждений и вознестись душой, сердцем к Богу. В левой поднятой вверх руке он держит вырванное у Марсия сердце — этим жестом он диктует нам, что художник должен всем сердцем стремиться к божественному. В правой окровавленной руке — целое ведро крови, вытекшей из его ран, которое сатир с трудом несёт, тянет его к земле, к низменному. Эта трактовка из христианской символики, где кровь означает жизнь тела. Сдирание кожи с Марсия символически означает сбрасывание внешней, плотской животной оболочки, является аллегорией духовного очищения. Только очистившись, художник может творить возвышенное, одухотворённое искусство.

Исследователи творчества Тициана сходятся во мнении, что старик на картине это сам Тициан, но трактуют этот личный исповедальный мотив по-разному. Педроккио представляет нам его в образе Мидаса, в красной царской мантии и золотой короне. Он в глубоком, грустном раздумье. Его словно терзают какие-то муки, воспоминания о грехах юности. Известно, что молодой Тициан, как и Мидас, стремился к богатству, любил предаваться плотским удовольствиям и не понимал истинного высокого предназначения искусства.

Именно поэтому он поместил свое изображение между двумя сатирами — взрослым сатиром и сатиром-малышом, сидящим на большой чёрной собаке. Об этом же говорит и клок шкуры на ноге Тициана. В его раннем творчестве не было христианского, религиозного мироощущения. Персонаж во Фригийском колпаке символизирует отказ от гедонистических и пантеистических настроений своей молодости. Такой колпак носил Мидас, бывший поклонник низменного искусства, пряча свои ослиные уши и стыдясь своей прежней глупости.

Тициан изменил своё понимание смысла и назначения искусства, что сильно повлияло на его манеру письма в его позднем творчестве, полном трагизма и религиозного пафоса. Стремясь повлиять своим искусством как можно сильнее на душу человека, Тициан отказался от тщательной передачи фактуры изображаемого, чтобы зритель не отвлекался на мастерство художника, а концентрировался на идейном содержании картины. Картина «Наказание Марсия» написана Тицианом именно в этой манере и является образцом того искусства, стремиться к которому призывает в ней Тициан.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рассмотрев в своей работе динамику развития изобразительного искусства в эпоху Ренессанса на примере сюжета древнегреческого мифа о поединке Аполлона с Марсием, можно сделать вывод, какой отклик античная культура нашла в творчестве художников итальянского Возрождения и можно судить о том, как развивалось искусство этого периода.

Мышление людей в античной древности мифологично. Это мышление на определенной ступени человеческого развития. Миф — не сказка. Сказка — вымысел и осознается как вымысел, увлекая человека мечтой об иной действительностью. Миф отождествляет мечту с реальностью. Создавая мифы, люди как бы осуществляли свое абсолютное знание истины. Мир мифа был вне сомнений. Древнее искусство — царство идеальных героев.

Мечта создавала образец человека в его лучшем, совершенном проявлении. Именно по этой причине, античное искусство так импонировало искусству Высокого Возрождения, которое дало мифу вторую жизнь.

Итальянское Возрождение — это целая эпоха, охватывающая собой около трех столетий и направившая все свои силы на утверждение достоинства, разума, величия человека, отстаивающая его главенствующее положение в окружающем мире. Эти люди чтили христианских святых и восхищались красотой античных богов. Многие из них были набожны, но слепой догматизм умер. Искусство в то время занимало в общественной жизни необычайно важное место, находилось под государственным контролем и развивалось согласно следующей периодизации:

Проторенессанс Раннее Возрождение Высокое Возрождение Позднее Возрождение Период Высокого Возрождения являлся зенитом всей эпохи и отличался необычайной художественной продуктивностью и масштабностью. Бесчисленные памятники живописи — фресковые циклы, монументальные алтарные композиции и станковые картины. Рисунок и гравюра, рукописная миниатюра и только что возникшая печатная графика. В XV — XVI веках возникают новый направления в живописи светский портрет, памятник, пейзаж и бытовой жанр. Появляются приемы реалистического изображения — перспектива, антропометрия, пропорции.

Обращаясь к сюжету «Аполлон и Марсий», художники эпохи итальянского Возрождения дополнили его толкование новыми идеями. Так у Перуджино еще и речи нет о суде или наказании, едва ли можно понять, что это поединок. У Рафаэля сюжет развивается дальше и останавливается в том месте, где Аполлон выступает в роли обвинителя, он на вершине власти и решает, как поступить с побежденным Марсием. Общее в этих картинах то, что художники изображают Марсия с уважением и достоинством. У Перуджино он спокоен и поэтичен.

У Рафаэля Марсий гордый и бесстрашный. Оба художника изображают Марсия красивым, хорошо сложенным мужчиной без признаков животного в отличие от Веронезе и Тициана, которые изображают Марсия в точности как описано в мифе с рогами, копытами и хвостом. Аполлон и у Перуджино, и у Рафаэля выделен светотенью таким образом, что его персонаж по тону светлее остальных героев, а Марсий наоборот темнее. Отличие Рафаэля от Перуджино в том, что у Рафаэля больше страсти, динамики.

Рафаэль делает акцент на главном — на самих героях, между которыми словно происходит диалог, свидетелем которого становиться зритель. Рафаэль не украшает изображение пейзажем как у Перуджино, у которого нет страсти Рафаэля, его картина пронизана лирическим настроением. У Веронезе и Тициана мы застаем развязку мифа, состязание проиграно, наказание определено, и Аполлон вместе с подручными уже приступил к жестокой расправе. Такую же параллель можно провести и в развитии искусства в тот период. На смену спокойному и сентиментальному Перуджино периода Раннего Возрождения приходит смелый и динамичный Рафаэль, олицетворяющий своим творчеством искусство Высокого Возрождения, которое закончится наступившим кризисом и сожалениями об утраченном великолепии, но с четкими представлениями Тициана о том каким должно быть настоящее искусство. Картина Веронезе и картина Тициана схожи своей «поэзией» реализма — воспевающей культ правосудия жестокого и неотвратимого. На полотнах этих художников сатир унизительно подвешен к дереву вниз головой и с него уже начали сдирать кожу. Аполлон представлен совсем юным, по-детски милым и очень жестоким.

В античной мифологии персонаж Марсия олицетворяет собой тип самонадеянного невежды. Казнь Марсия символизирует жестокое, но справедливое правосудие. Не смотря на низменные качества которыми обладает, в трактовке античности, персонаж Марсия, ни на одном из рассмотренных полотен мы не найдем его молящем о пощаде или испугавшимся, он не пытается оправдаться и не укрывается чтобы избежать наказания, что у художников эпохи Возрождения символизирует самодостаточность искусства.

Позже, в постмодернистский период, когда главенствует эстетика безобразного и культ тела, персонажи подобные Марсию — олицетворяют собой смелость и новаторство в культуре освободившихся от господства элитарного искусства низов.

Сравнивая творчество, исследуемых в работе, художников можно говорить о влиянии определенных школ и преемственности открытий друг друга. Так творчество Перуджино в сравнении с творчеством Рафаэля — более сентиментальное, спокойное, ему не хватает мощи, героики и величия Высокого Возрождения, и тем не менее искусство его справедливо считают этапом, непосредственно предшествующим одной из вершин в искусстве итальянского Ренессанса, которая знаменуется творчеством Рафаэля. Между Рафаэлем и Перуджино есть неоспоримая связь. Многое перенял Рафаэль от своего учителя и довел до высшего мастерства лучшие традиции и достижения Перуджино. Затем на творчество Рафаэля большое влияние оказывают Леонардо да Винчи и Микеланджело.

Тициану в отличие от Рафаэля довелось пережить период Высокого Возрождения и быть свидетелем надвигающегося кризиса в искусстве. Что подтверждает его позднее творчество и в частности картина «Наказание Марсия». Веронезе, как и Тициан жил и творил в Венеции, и между его картиной и картиной Тициана определенно много общего. В обеих картинах говорится о «муках творчества» — неизбежности нравственных и творческих страданий для большого художника. Художник в своём творчестве всегда как бы соревнуется с Богом, при этом он неизбежно обнажает перед зрителем или читателем свои мысли, чувства, пристрастия. Истина относительна, отсюда свобода мнений. Освобождается место для мифологии. Мир воспринимается как арена бесконечной борьбы антагонистических сил, исход которой можно только предполагать.

Каждые из произведений, которые рассмотрены в этом исследовании, представляют одну из привлекательнейших сторон творческого гения создавших их мастеров.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Азимов А., Занимательная мифология. Новая жизнь древних слов. — М.: Центрполиграф, 2003. — 205 с.

Алпатов М. В., Ростовцев Н. Н., Искусство: Живопись: скульптура: Архитектура: Графика: Кн. Для учителя. В 3-х ч. Ч.

1. Древний мир. Средние века. Эпоха Возрождения. — 4-е изд., испр. и доп. -

М.: Просвещение, 1987. — 288 с., ил.

Алпатов М. В., Художественные проблемы итальянского Возрождения. — М. Просвещение, 1976. — 220 с.

Апинян Т.А., Мифология: теория и событие: Учебник. — СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2005. — 281 с.

Артамонов С. Д., Литература Древнего мира. Книга для учащихся старщих классов. — М.: Просвещение, 1988. — 255 с., ил.

Брагина Л. М., Итальянский гуманизм. — М., 1977

Виппер Б. Р., Итальянский Ренессанс. — М.: Просвещение, 1977, т. 2, ил.

Виппер Б., Борьба течений в итальянском искусстве XVI века (1520 — 1590), М., 1956.

Габричевский А., Рафаэль Санти [Альбом], М., 1956.

Головин В., Мир художника раннего итальянского Возрождения. — М.: Новое литературное обозрение, 2003. — 386 с., ил.

Гращенков В. Н., Рисунок мастеров итальянского Возрождения. Очерки истории, теории и практики, М., 1963.

Данилова И.Е., Исскуство средних веков и возрождения. — М.: Советский художник, 1984. — 272 с., ил.

Девятайкина Н. И., Мифы народов мира. — Ростов н/Дю: 2006. — 415 с., ил.

Казу С., Великие мастера европейского искусства. — М.: Слово/Slovo, 2004. — 400 с., ил.

Кузнецова Э. Ф., Мифы в искусстве старом и новом: Историко-художественная монография. — СПб.: Лениздат, 1994. — 384 с., ил.

Культурология. История мировой культуры: учебник для вузов/Под ред. Проф. А. Н. Марковой. — 2-е изд., перераб.

и доп. — М.: Культура и спорт, Юнити, 1998. — 600 с., ил.

Кун Н. А., Боги Древней Греции. — М.: Панорама, 1992. — 64 с.

Кустодиева Т. К., Рафаэль. — Л.: Государственный Эрмитаж, 1964. — 51 с., ил.

Лебедянский М. С., Портреты Рафаэля. — М.: Изобразительное искусство, 1983. — 136 с., 43 ил.

Лосев А. Ф., Сонкина Г. А., Тахо-Годи А. А., Тимофеева Н. А., Черемухина Н. М., Античная литература. Учебник для студентов педагогических институтов.

— М.: Просвещение, 1973. — 439 с.

Любимов Л. Д., Искусство Западной Европы. -М.: Просвещение, 1976. — 318 с., ил.

Мартынов В. Ф., Мировая художественная культура: учебн.

пособие. Изд-е 2-е, испр. — Мн.: Тетра

Системс, 1999. — 288 с.

Менар Р., Мифы в искусстве старом и новом. — М.: Гелиос, 2007. — 368 с.

Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т./Гл. ред. С. А. Токарев. -

М.: Российская энциклопедия, 1997. — Т. 1. А-К. — 671 с., ил.

Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т./Гл. ред. С.

А. Токарев. — М.: Российская энциклопедия, 1997. -

Т. 2. К-Я. — 719 с., ил.

Муравьева Т.В., Сто великих мифов и легенд. — М.: Вече, 2002. — 480 с.

Нейхардт А. А., Легенды и сказания Древней Греции и Древнего Рима. — М.: Правда, 1987. — 576 с., ил.

Петкова С. М., Справочник по мировой культуре и искусству. — Ростов н/Д.: Феникс, 2005. — 512 с.

Поцца Н., Тициан: пер.

с ит./Коммент. И. И. Тучкова. — М.: искусство, 1981. — 207 с., ил.

Романов Н., Рафаэль, М. — Л., 1946.

Ротенберг Е., Искусство Италии. Средняя Италия в период Высокого Возрождения. — М.: Искусство, 1966. — 230 с., ил.

Соколов М. Н., Вечный Ренессанс. Лекции о морфологии культуры Возрождения. — М.: Прогремм-Традиция, 1999. — 424 с., ил.

Сонина Т. В., Италия. XIII — начало XVI века: Библиографический словарь. — СПб.: Азбука-классика, 2010. — 720 сю: ил.

Федорова Е. В., Знаменитые города Италии. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1985. — с. 320

Филиппо Педроккио, Тициан. Полное собрание картин. Перевод: Т. В. Козак, Н. Я. Фальковская. М.: СЛОВО/SLOVO, 2002, (Великие мастера).

Элиасберг Н. Е., Пьетро Перуджино. — М.: Искусство, 1966. — 73 с.

Петкова С. М., Справочник по мировой культуре и искусству, 2005, С. 255

Любимов Л., Искусство Западной Европы, 1976, С. 121

Кустодиева Т.К., Рафаэль, 1964, С. 6

Головин В., Мир художника раннего итальянского Возрождения, 2003, С. 286

Ротенберг Е., Искусство Италии. Средняя Италия в период Высокого Возрождения, 1966, С. 6

Брагина Л. М. итальянский гуманизм, 1977, с. 231, 232

К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т.21, С. 83

Любимов Л., Искусство Западной Европы, 1976, С. 278

Мифы народов мира, 2006, С. 5

Лосев Л. Ф., Сонкина Г. А., Тахо-Годи А. А., Тимофеева Н. А., Черемухина Н. М., Античная литература. Учебник для педагогических институтов, 1973, С. 15

Муравьева Т. В., Сто великих мифов и легенд, 2002, С. 121

Лосев Л. Ф., ., Сонкина Г. А., Тахо-Годи А. А., Тимофеева Н. А., Черемухина Н. М., Античная литература. Учебник для педагогических институтов, 1973, С. 18

Артамонов С. Д., Литература древнего мира, 1988, С. 91

Мифы народов мира, 2006, С. 58

Азимов А., Занимательная мифология. Новая жизнь древних слов, 2003, С. 79

Нейхардт А. А., Легенды и сказания Древней Греции и Древнего Рима, 1987, С. 37

Абелюк Е. С., Мифологический словарь школьника, 2000, С.203

Лосев А. Ф., Античная литература. Учебник для студентов педогогических институтов, 1973, С. 19

Нейхардт А. А., Легенды и сказания Древней Греции и Древнего Рима, 1987, С. 37

Кун Н. А., Боги Древней Греции, 1992, С. 63

Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 2, 1997, С. 318

Азимов Айзек, Занимательная мифология. Новая жизнь древних слов, 2003, С. 95

Апинян Т. А., Мифология: теория и события, 2005, С. 6

Апинян Т. А., Мифология: теория и события, 2005, С. 12

Сонина Т.В., Италия XIII — начало XVI века: Библиографический словарь, С. 468

Элиасберг Н. Е., 1966, С. 71

Виппер Б. Р. Итальянский ренессанс. М., 1977, т. 2, с. 102, 103

Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М. — Л., 1933, т.2, с 204, 205

Алпатов М. В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976, с 128

Кустодиева Т. К., Рафаэль, 1964, С. 42

Казу С., Великие мастера европейского искусства, 2004, С. 160

Любимов Л., Искусство зАпадной Европы, 1976, С. 310

Федорова Е.В., Знаменитые города Италии, С 281

Федорова Е.В., Знаменитые города Италии, С 281

Любимов Л., Искусство западной Европы, М, 1976, С.291

Любимов Л., Искусство западной Европы, М, 1976, С.293

Педроккио Ф., Тициан. Полное собрание картин, 2002, С. 306