Пьеса «Взрослая дочь молодого человека» В. Славкина. 
Особенности театральной интерпретации конфликта поколений (доработка курсовой)

. Дырки целый год сверкают" [14, с. 122].

Продолжая традиции А. П. Чехова, драматурги «новой волны» расширяют сценическое пространство. В их пьесах множество внесценических персонажей, чувствуется присутствие Истории и ее влияние на день сегодняшний. Таким образом, сценическое пространство расширяется до пределов всеобъемлющей картины жизни. Это напрямую относится к пьесе «Взрослая дочь молодого человека».

Наконец, важно отметить речевые особенности. Пьеса буквально насыщена разговорной лексикой, подчас грубой, здесь очень много сленга и в целом сниженной лексики: «утюг», «все просто так и подохли», «чувак», «чёрт с ним со всем», «скандеж» и т. п.

Важно заметить, что язык пьес современных авторов вызывал много споров среди литературных критиков. Поствампиловцев обвиняли в излишней «сленговости», ненормативности речи, в том, что они «пошли на поводу у улицы». Показать героя через его речь, рассказать о нем, продемонстрировать взаимоотношения персонажей — яркая способность драматургов «новой волны». Язык, на котором говорят герои, является самым адекватным характерам, типам, изображенным в пьесах.

Основными мотивами в пьесе «Взрослая дочь молодого человека» являются мотивы игры и музыки. В данном случае они сквозные, ключевые, остро передают душевное состояние героев. Музыка — это и ещё попытка героев вернуться в свою молодость, вновь почувствовать ритм прошлой жизни. Игра же — это способ уйти от обычного мира повседневности, окунуться в мир иллюзий. Игра позволяет достичь максимальной эмоциональной раскованности. Вне всякого сомнения, конфликт между героями очень острый, чувства накалены, музыка и игра становятся средствами эмоциональной разрядки.

А. Васильев очень хорошо прочувствовал важность этих основных мотивов в своём спектакле, соответственно, уделил им особое внимание. За счёт музыки действию придаётся динамичность, напряжённость, а сам основной конфликт приобретает ещё большую остроту. Музыка иллюстрирует и создаёт атмосферу, которая соответствует драматической ситуации, кроме того, она ещё и усиливает эту атмосферу. Музыка погружает героев в мир их фантазий, в мир молодости и юности, время надежд. Оттого и столь больно им соприкасаться с настоящей действительностью, так непохожей на желаемую. Однако героям приходится смириться с неизбежным, принять настоящее положение вещей, учиться понимать друг друга и себя самих.

Таким образом, основным конфликтом в пьесе В. Славкина «Взрослая дочь молодого человека» является конфликт субстанциальный, а именно речь идёт о конфликте поколений. После прочтения пьесы возникает вполне справедливый вопрос: а возможно ли преодолеть данный конфликт. Скорее всего, нет, поскольку этот конфликт вечен, всегда родители будут считать, что больше знают о жизни, а дети будут испытывать желание жить согласно собственным представлениям. Однако конфликт ни в коем случае не должен разделять людей, возводить между ними барьер. Желание понять другого, проявление чуткости — вот что способно если не полностью исчерпать конфликт поколений, то по крайней мере существенно сгладить его остроту.

Глава 2. Спектакль А. Васильева «Взрослая дочь молодого человека»

Спектакль Анатолия Васильева стал вторым спектаклем 70-х годов в творческой биографии режиссёра (пьеса В. И. Славкина была поставлена после «Вассы Железновой»). Можно отметить, что данный спектакль предъявил «сходные театральные идеи, но на более доступном материале». Как справедливо отмечает А. Смелянский, «пьеса Виктора Славкина рассказывала о судьбе поколения, к которому у Васильева был свой счёт. Та же самая диагональ стены перерезала пространство советской типовой квартиры. „Всесильный бог деталей“ правил и здесь: на кухне готовили салат, резали картошку и яйца, а завороженный зал следил за этим священнодействием. Соседка сбоку огорченно вздохнула: майонез забыли…» [16, с. 266].

Ознакомимся с первым составом исполнителей:

Альберт Филозов — Бэмс Юрий Гребенщиков — Прокоп Эммануил Виторган — Ивченко Лидия Савченко — Люся Татьяна Майст — Элла С точки зрения режиссёра А. Васильева пьесы драматургов «новой волны» принципиально отличаются от традиционной драматургии в том числе от пьес В. С. Розова и А. М. Володина 1950 — 1960;х годов. Васильевым было введено понятие «разомкнутой» (релятивистской) структуры [21].

Нового героя в спектаклях Васильева по утверждению П. Б. Богдановой можно назвать «героем внутреннего разлома». Это могла быть и поэтическая натура, полная внутренних противоречий, «избывающих их в своём экстатическом существовании, и человек более ординарный, по выражению самого Васильева «смертник в жизни, жилец в смерти», крайне реактивный тип, чьё существование подчинено «бегу по жизни» [3, с. 61].

Первая особенность «разомкнутой» пьесы проявляется в том, что конфликт становится понятием не динамическим, как в традиционной драме, а статическим. Только в момент катастрофы, считал Васильев, «конфликт начинает срабатывать в своем традиционном качестве, качестве динамики». Вторая особенность заключается в камуфлированности действия: «действие почти неуловимо», третья — в «сильном отрыве текста от действия». И, наконец, четвертая — наличие «слоя» в характеристике героя. В линии поведения такого героя по утверждению Васильева, отсутствует «ход на длинную дистанцию. Он не сосредоточен на одном направлении. У него много выборов, много направлений.

Большое количество малых поступков и малых реакций. В его жизни не последнюю роль играет случай" [2; 4, с. 67−68].

Как результат, по словам Васильева, герой «выпадает из драматической структуры». Это, по убеждению режиссёра, «человек из потока действительности, не имеющий выраженной цели в драматическом смысле, не знающий „хода на длинную дистанцию“, сосредоточенный на своем разнообразном, разнонаправленном, во многом хаотическом существовании, сотканном из случайностей. „Разомкнутая“ структура — это структура потока — многослойного, нефиксированного, вихревого движения» [4, с. 68].

Если говорить о концепции «разомкнутой структуры», то вполне уместно упомянуть о поэтике величайшего русского писателя А. П. Чехова. А. П. Чудаков отмечал, что действие в пьесах Чехова представляет собой многослойный поток. Кроме того, Чудаков отметил также структурную роль случайности в чеховской драме [20, с. 227−228].

Эти совпадения в поэтике А. П. Чехова и советской драмы 1970;х свидетельствуют, по мнению П. Б. Богдановой, о цикличности художественной истории, о том, что «разомкнутая» структура в определенные исторические моменты повторяется. Кроме того, П. Б. Богдановой было выдвинуто предположение, что «особенности „разомкнутой“ чеховской драмы, существовавшей еще в лоне культуры модернизма, уже несли в себе ростки деконструкции драматической структуры». «Разомкнутая» драма в любом случае представляет собой слом. «Слом традиции, слом культуры, слом цивилизации.

В традиционном смысле «разомкнутая» драма — это аномалия" [2, c. 13].

«Разомкнутая» или «релятивистская» драма, представлявшая для Васильева особый интерес, отразила собой те процессы, происходившие в реальности в 1970;е годы, и «продемонстрировала не только тенденции значительно углубившегося расслоения в обществе, но по существу слом всей советской жизни. Слом единого неделимого целостного социума, который создавался десятилетиями, на рубеже 1950 — 1960;х годов пережил краткий период подъема, а затем вступил в фазу постепенного и закономерного распада» [2, с. 13].

Спектакль «Взрослая дочь молодого человека» вошёл в золотой фонд отечественного театра. В данной постановке П. Б. Богданова отмечает следующие принципиальные моменты:

Здесь режиссёром великолепно реализована размытая структура пьесы. В постановке отсутствует традиционный конфликт.

Ярко проявился уход от социальной детерминированности, которая является безусловной для режиссуры старшего поколения.

В контексте рассматриваемой проблемы особенно актуально поговорить о пространственном сценографическом образе спектакля «Взрослая дочь молодого человека». Пространственный образ в спектакле «Взрослая дочь молодого человека» является двойственным по своей природе. Но если в пространственном решении другого спектакля Васильева «Васса Железнова» сочетались реальная достоверность и метафора, то здесь — быт и театральная условность. Создавалась совершенно особая среда для актера. Важно было не простое соединение двух противоположных начал, но их взаимопроникновение, двойственность, внутренняя эстетическая конфликтность, «бифункциональность».

Стенка, к которой «лепился» интерьер типовой хрущевской двухкомнатной квартиры, развернутая по диагонали, «работала» и как бытовая декорация, и как театральная ширма. «Утверждая примат сценографии, — писал Васильев, — мы приходим не только к принципу сопряжения внутреннего движения и внешнего на уровне роли, но и к сопряжению формы и содержания на уровне всего спектакля. К принципу параллельности законов сценографии и законов внутреннего развития драмы. К независимости мизансцены» [Цит. по: 2, с. 14; 1, с.

116].

Васильев достаточно широко использовал натуральные фактуры дерева, тканей или металлов, придававших спектаклям особое эстетическое свойство подлинности, естественности, природности как основных образных характеристик изображаемой реальности, создававших особую философию естества мира.

Важно заметить, что Васильев в пьесе В. И. Славкина в качестве основного увидел конфликт между Бэмсом и Ивченко. Данный конфликт базируется на неспособности главного героя пьесы отпустить собственное прошлое, простить прошлые обиды. Вместе с тем, режиссёр стремится показать, что конфликт, возможно, и есть, однако открытого противостояния нет, поскольку героев пьесы примирила уже сама жизнь, двадцать прожитых лет.

Как справедливо отмечает П. Б. Богданова, «социологический крен, возможный при постановке этой пьесы, привел бы к подчеркнутому противостоянию героев из разных лагерей — Бэмса и Ивченко. Тогда спектакль мог бы получиться о «прогрессивном» борце за свободу Бэмсе и «ретрограде» Ивченко. Но Альберт Филозов не играл «борца». А Эммануил Виторган не играл «ретрограда». Васильев интересовался исключительно внутренним миром человека, его взаимоотношениями с окружающими, а не идеологической борьбой. Между Бэмсом и Ивченко конфликт исчерпан, его уничтожила сама жизнь.

Тем не менее, многие рецензенты недоумевали по поводу финала спектакля. Почему Бэмс и Ивченко вместе отправляются в кино? Разве они могут быть друзьями? Критикам необходимо было понять, кто же из героев прав — Ивченко или Бэмс, кто отрицательный герой, а кто положительный [2, с.

15]. Однако вся хитрость как раз в том, что нет правых и виноватых, поскольку пьеса — это всего лишь отдельный кусочек жизни, вынесенный на сцену, а в реальной жизни мы не встретим однозначно хороших или однозначно плохих, жизнь тем и хороша, что состоит из полутонов.

Позиция режиссёра во многом объясняется его внутренними творческими и личностными устремлениями. П. Б. Богданова отмечает, что Анатолий Васильев вошел в профессиональную жизнь как представитель следующего за «шестидесятниками» поколения, обнаружив новую художественную позицию, которую можно определить «как субъективистскую (в отличие от объективистской позиции большей части старшего поколения). Эта позиция проистекала из личностного, автобиографического начала творчества режиссера, способствовала тому, что художник смотрел на мир сквозь призму своего внутреннего субъективного восприятия» [2]. Обратившись к сфере бессознательного в человеческой психологии, Васильев открыл внутренний конфликт в сценическом герое, представив тип раздвоенного человека в противовес цельной, внутренне неконфликтной личности героя в спектаклях режиссеров предыдущего поколения. В результате этого произошло смещение акцента в общей художественной и философской позиции автора сценического текста: не мир определяет человека, а человек определяет мир [3, с. 62−63].

У Ивченко и Бэмса разные жизненные позиции, устремления, что в общем-то хорошо, поскольку каждый человек имеет на это право. Васильев увидел глубокий смысл, заложенный в пьесе драматурга «новой волны» В. И. Славкина. Соответственно, режиссёр и не ставил себе задачу узнать, кто же из героев прав, а кто виноват: «Жизнь, в которой сосуществует множество очень разных людей, отличающихся и по своим убеждениям, и по принадлежности к тому или иному социальному слою, диктует человеку разные принципы и разные возможности. И главной из них становилась возможность нравственной, поведенческой вариативности, с тем, чтобы сохранить устойчивость в сложном разноликом и разноязыком мире. Это положение отражает одну «из влиятельных тенденций» постмодернизма — «тенденцию к социально-идеологическому примирению» [8, с. 46]. В подходе к человеку и его жизни для Васильева, чем дальше, тем больше заявляло о себе не столько социальное, сколько индивидуальное, не столько общее, сколько частное. В этом спектакле режиссер утверждал взгляд на действительность, рассмотренную изнутри человека, и с точки зрения человека.

Очень значимыми являются слова актёра, исполнявшего в этом легендарном спектакле роль Бэмса, Альберта Филозова, поскольку они точно отражают режиссёрскую задачу и режиссёрское видение конфликта между Ивченко и Бэмсом: «думаю, что вот это сегодня особенно важно, потому что у нас искусство, к счастью, совершенно безыдейное, театральное. Вам не вколачивают гвозди и не говорят: вот так вот живете, вот так. Вам показывают — что-то — вам нравится и не нравится. А в наше время, в те годы, в 70-е, всё было шибко запрограммировано. И первый спектакль, который был совершенно асоциален, — это «Взрослая дочь молодого человека». Обычно, когда что-то с героем случалось у нас в советской пьесе, то — это виноват кто-то: партийная организация, или комсомольская, или кто-то виноват, — только не он.

И это первый спектакль, в котором сказали: ты сам виноват, ты сам — хозяин своей судьбы, никто другой. Ни правительство, ни партия, ни соседи, никто — только ты. И вместо того, чтоб конфликт был между моим героем, Бэмсом, и его однокурсником [Ивченко, — Э. Виторган], который сломал ему жизнь, — а он был стиляга, — вместо того, чтобы ругаться с ним, вдруг герой понимает сам, что он сделал и что он не сделал. И они вообще вместе… — с бывшим врагом, что ли, — они вместе думают про жизнь, какова она. И это самый точный взгляд вообще на жизнь и на себя.

Тот, к которому мы сейчас пришли, к счастью. Сейчас никто уже никого, — а если обвиняет, то напрасно, думаю. Ваша жизнь зависит только от вас" [21].

Анатолий Васильев показывает, как герои возвращаются в прошлое, заново переживают прошлые обиды и разочарования. Тем не менее, такое «путешествие» для каждого из них становится значимым шагом на пути к преодолению внутреннего конфликта, который также можно назвать конфликтом поколения — конфликтом между собой в прошлом и собой в настоящем. Именно такой конфликт переживают Бэмс, Люська, Ивченко, Прокоп. И режиссёр акцентирует на данном внутреннем конфликте внимание, анализирует его, и в конце концов, разрешает, утверждая простую истину — нет виноватых, есть жизнь, которая вносит свои коррективы и подчас не даёт нам возможности исполнить то, что в молодости казалось вполне достижимой мечтой, а возможно, мы и сами не хотим признать, что наше будущее зависит и от нас самих, а мы не сделали ничего хоть сколько-нибудь существенного, чтобы попытаться «склонить чашу весов» на свою сторону, повернуть колесо жизни и всё изменить.

Здесь важно заметить, что внешние перемены невозможны без внутреннего перерождения. Анатолий Васильев стремится показать, что, не отпустив от себя прошлые обиды на себя и на других, невозможно вступить в будущее, снова ощутить вкус к жизни. Герои спектакля по пьесе «Взрослая дочь молодого человека» успешно преодолевают важнейшее испытание — преодоление прошлого и избавление от груза прожитых лет. Таким образом они преодолевают конфликт с самим собой и с другими — людьми из их прошлой жизни.

Так что, финал спектакля закономерен, конфликт — как внешний, так и внутренний, исчерпан, героям больше нечего делить, и теперь они все вместе отправляются смотреть фильм в кинотеатр. На первый взгляд кажется, что в спектакле — счастливый конец, хеппи-энд. Однако только на первый, поскольку зритель понимает, что слишком многое разделяет героев (в первую очередь, основной разделяющий фактор — это время, прожитые года), слишком много между ними противоречий. Возможно позабыть на время эти противоречия, однако полностью разрешить их не представляется возможным, к сожалению.

Как и в литературном источнике, в спектакле велика роль деталей. Васильев использует всевозможные средства художественной выразительности в целях более конкретного и яркого раскрытия основных конфликтов.

В частности, Васильев акцентирует внимание на всевозможных подробностях быта. В театральной игре подробности быта были нужны для того, чтобы подробно вспомнить канувшее время, и тем самым обозначить то самый конфликт поколений, конфликт между прошлой эпохой и настоящей. Как отмечает А. Смелянский, «из болотной тины остановившегося времени, из позора смирения и оскудения Васильев переносил нас в канувшую эпоху «оттепели» [16, с. 266]. «Жалкий» и одновременно «прекрасный» образ той эпохи Васильевым восстанавливался различными музыкально-пластическими средствами.

Режиссёр проявил огромное внимание к внешним деталям, прописанным в пьесе её автором — драматургом В. И. Славкиным. «Доставались из старых сундуков узкие брюки и пиджаки конца 50-х годов с накладными плечами, завязывались немыслимые стиляжьи галстуки, извлекались ботинки на „манной каше“ — подошве из белого каучука, ставили пластинку с подпольным волшебным буги-вуги, изготовленную нашими виртуозами из рентгеновского снимка (это называлось „джаз на костях“)». По меткому выражению А. Смелянского, Анатолий Васильев начинал «танец поколения — танец освобождения, таней отчаяния, танец несбывшихся надежд» [16, с. 266].

Как уже указывалось ранее, в центре внимания в спектакле — конфликт между Ивченко и Бэмсом, а также внутренние «конфликты поколений» героев, когда они вступают в противоречие с самими собой, поскольку не хотят отпустить от себя прошлое. Важно заметить, что в пьесе В. И. Славкина конфликт между Бэмсом и Ивченко не столько очевиден, иными словами, он занимает отнюдь не центральное место.

В спектакле Анатолия Васильева всё как раз наоборот, данному конфликту уделено гораздо больше внимания. Режиссёру в первую очередь интересно, как его герои будут «путешествовать во времени», примиряться друг с другом и с самими собой. Оттого Васильев и «нащупывает энергию возрождённого времени» (Смелянский), и потому его сорокалетние герои снова превращаются в «подростков», лихо выплясывающих под американскую «Чучу» и ведущих себя по-детски искренне и непринуждённо.

Конфликт между Бэмсом и Эллой является не чем иным, как производной от внутреннего конфликта Бэмса, о котором уже упоминалось ранее. Получается, что бывший стиляга Бэмс, копающийся в собственном прошлом, так и не успел заметить, насколько взрослой стала его дочь. В спектакле ярко показано противоречие между «взрослой дочерью» Эллой и «молодым человеком» Бэмсом. Груз прежних ошибок и обид давит на героя, не давая ему смело шагнуть в будущее и понять, что молодость прошла, что он уже не «молодой человек», «король джаза» и первый парень факультета, гоняющийся на модными стиляжьими вещами, а зрелый человек, и, что самое главное, отец уже вполне взрослой дочери.

В пьесе В. И. Славкина совершенно неслучайно все конфликты получают своё разрешение в один момент. Бэмс начинает отпускать своё прошлое, тем самым он преодолевает внутренний конфликт между собой в прошлом и собой в настоящем. И разрешение данного конфликта автоматически освобождает героя, делает его более открытым по отношению к жене, друзьям — бывшим сокурсникам, дочери. Таким образом, для Бэмса и всех героев начинается «следующий том» жизни, тогда как «первый том» займёт своё почётное место на «полке».

В заключение можно заметить, что конфликт поколений в спектакле А. Васильева «Взрослая дочь молодого человека» является сложным и многослойным, поскольку и сами герои неоднозначны.

Заключение

На основании проведённого исследования мы можем сделать следующие выводы.

Пьеса В. И. Славкина «Взрослая дочь молодого человека» является одной из ярчайших в драматургии «новой волны». Её принадлежность к данному драматургическому направлению определяется следующими особенностями.

В пьесе присутствует сложный, неоднозначный, не укладывающийся в рамки однозначных определений герой.

Здесь затрагивается тема одиночества и разобщённости людей, даже членом одной семьи, что также является характерным для поствампиловской драматургии.

Герои знают, что такое идеальное, и стремятся к нему, испытывают личную ответственность за несовершенство своей жизни, окружающей реальности и самих себя.

Быт и подчёркнутость быта играет огромную роль в пьесе «Взрослая дочь молодого человека».

Наконец, речевые особенности: наличие большого количества сниженной лексики и сленга в частности, за что драматурги «новой волны» неоднократно подвергались критике.

В центре — бывший стиляга Бэмс, мучительно переживающий собственные неудачи и прошлые обиды. Его отношения с женой, дочерью осложняются тем, что Бэмсу никак не удаётся «поставить своё прошлое на полку», освободиться от него, начать новую жизнь — жизнь взрослого человека, а не «короля джаза» и стиляги, которым он в душе и остаётся, несмотря на то, что ему уже за сорок лет.

Конфликт с дочерью Эллой является закономерным, это конфликт между «взрослой дочерью» и отцом, так и не вышедшим из своей молодости. Таким образом, достаточно трудно себе представить, чтобы неповзрослевший отец смог понять собственную дочь. Элла пытается приблизиться к отцу, она открыта для того, чтобы узнать и понять, чем жил и что чувствовал её папа — стиляга Бэмс.

Конфликт отцов и детей, конфликт поколений, ставший основой пьесы, заключается в простом противоречии: взрослая дочь оказывается непонятой своим родителями, оставшимися по сути «подростками» — стилягами и не желающими взрослеть. Что могут подсказать и посоветовать Элле Бэмс и Люська, которые и со своей жизнью разобраться не в силах?

Бэмс поглощён «самоедством», что в конечном итоге мешает его нормальным взаимоотношениям с дочерью. Можно даже сказать, что герой проявляет эгоизм, постоянно «играя» в стилягу и не делая освобождаться от прошлого. Дело и в том, что Бэмсу в какой-то мере удобно «копаться» в прошлом, поскольку только так он может забыть о настоящем и найти «виноватых». Однако виноватых быть не может, поскольку многое зависит и от самого человека. Для Бэмса данная истина становится очевидной только спустя двадцать лет, и к этому пониманию он приходит только через преодоление собственных обид и разочарований.

Необходим был внешний конфликт (столкновение с Ивченко и женой Люсей), чтобы Бэмс наконец-то обратил внимание на собственную дочь, понял, насколько он ей интересен и как мало они — самые близкие и родные люди, знают друг о друге.

Важно заметить, что в пьесе «Взрослая дочь молодого человека» раскрывается типичный конфликт отцов и детей, главной причиной которого является обоюдное нежелание понимать друг друга, невнимание друг к другу, эгоизм и чёрствость, искусственное возведение барьеров между поколениями. Элла говорит очень правильные слова: «Все вы смелые… Ваше поколение…» Какое я тебе, к чёрту, поколение? Я тебе дочь, а ты мне мать. Вот стоим разговариваем… Причём тут поколения?.." [14, с.

165]. Действительно, зачастую конфликт поколений возникает искусственно. Однако это не означает, что под ним нет реальных основ. Действительно, этот конфликт довольно часто неизбежен, поскольку дети и родители имеют разное мировоззрение и мироощущение в силу того, что их формирование как личностей пришлось на разные эпохи. Но, тем не менее, конфликт преодолим, что нам и доказывают герои пьесы «Взрослая дочь молодого человека». Выход из конфликта одновременно и сложен, и прост: родителям и детям необходимо принимать друг друга такими, какие они есть. Однако путь к «принятию» лежит через понимание и доброжелательность, открытость и искренность, готовность прощать чужие ошибки.

Что же касается театральной интерпретации конфликтов, заложенных в основе пьесы «Взрослая дочь молодого человека», то можно отметить следующее. А. Васильев акцентирует внимание на внутреннем конфликте героев с самими собой. И Бэмс, и Люська, и Прокоп, и Ивченко хотели бы видеть себя другими, не такими, как сейчас. Иными словами, эти герои (по выражению Ю. Смелкова) переживают конфликт со своей собственной молодостью. Внутренний конфликт перетекает во внешний, в открытое противостояние между Бэмсом и Ивченко, двумя антиподами и соперниками в прошлом.

Бэмс занимается поисками «виноватых», «культивирует» в себе обиду на Ивченко, тогда как уже сама жизнь разрешила все противоречия между героями. Тем не менее, героям необходимо было поговорить друг с другом, вместе обсудить жизнь, чтобы понять — прошлое надо «поставить на полку» и перейти ко «второму» тому жизни.

Режиссёр А. Васильев проводит невидимую нить между внутренним конфликтом Бэмса и конфликтом Бэмса и Эллы. Кстати, такая взаимосвязь присутствует и в литературном источнике. А. Васильев показывает, что через преодоление внутренних противоречий и конфликтов лежит путь к преодолению конфликта между родителями и детьми.

Список литературы

Березкин В. Сценография второй половины 70-х годов // Вопросы театра. 1981. — М., 1981.

Богданова П. Б. Театр Анатолия Васильева в 1970;1980;е годы: метод и эстетика: автореф. дисс. — СПб., 2009.

Богданова П. Б. Анатолий Васильев: на пути к методу./П.Б. Богданова//Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. — СПб., 2008. — № 34(74), ч.1: (Общественные и гуманитарные науки). — С. 59−63.

Богданова П. Б. Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим. — М., 2007.

Борев Ю. Б. Эстетика. — М., 1981.

Васильев А. Новая драма, новый герой./А. Васильев//Литературное обозрение. № 1, 1981.

Громова М. И. Русская драматургия конца XX — начала XXI века. — М., 2006.

Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. — М., 1996.

Канунникова И. А. Русская драматургия XX века. — М., 2003.

Любимов Б. Что может статистика?/Б. Любимов//Театр. 1984.

Малюга Л.П. К проблеме изучения поствампиловской драматургии в вузе./Электронный ресурс//

http://interlibrary.narod.ru/

Малюга Л. П. Поствампиловская драматургия 70−80-х годов: автореф. дисс. кандидата филологических наук. — М., 1996.

Пави П. Словарь театра. — М., 1991.

Славкин В. И. Взрослая дочь молодого человека: Пьесы. — М., 1990.

Славкин В. И. Памятник неизвестному стиляге. — М., 1998.

Смелянский А. М. Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины XX века. — М., 1999.

Тамарченко Н. Д. Авантюрное время./Н.Д. Тамарченко// Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. — М., 2008.

Хализев В. Е. Драма как род литературы. — М., 1986.

Хализев В. Е. Драма.//Литературная энциклопедия терминов и понятий.//Под ред. А. Н. Николюкина. — М., 2003.

Чудаков А. П. Поэтика Чехова. — М., 1971.

Энциклопедия «Википедия"//

http://ru.wikipedia.org/