А у того, кто в душе степист, возникает ощущение «и я так хочу», но это не зависть. Чечёточник постоянно учится, совершенствуется. Профессионал тоже всё время учится у более талантливых, одарённых мастеров, иначе он перестаёт быть интересным. Если человек завидует более успешному коллеге, он не может у него ничему научиться, поскольку обучаться можно только у того, к кому человек проникнут доверием и симпатией. А если человек завидует другому — он уже внутренне недоброжелателен к нему, и поэтому он не может у него учиться.
В субкультуре степистов не запрещается заимствовать движения, приёмы друг у друга. Танцор даже должен уметь «обезьянничать» — увидеть движения и суметь повторить. В профессиональном степе темп исполнения движений настолько высок, что в точности запомнить движение практически невозможно; следовательно, возникает бесконечная вариация одного движения, причём одна интереснее другой. Степисту кажется, что он запомнил так, как ему показывали, а на самом деле он придумал что-то другое, иногда даже более интересное.
В этом смысле весьма поучительной может быть методика, которую долгое время использовал великий степист Джон Бабблз: сидя в одном из нью-йоркских клубов, он с деланным безразличием наблюдал за соревнованиями молодых и опытных танцоров. В тот момент, когда видел новое движение, которое ему хотелось позаимствовать, он, недовольно качая головой, прерывал танец, говоря, что танцор, мол, сбился с ритма, и незамедлительно просил показать еще раз. И так до тех пор, пока Бабблз не выучивал движение. После этого Бабблз неожиданно для всех заявлял, что «этот удар напомнил ему его же комбинацию, которую он раньше делал», и демонстрировал блестящую вариацию, включавшую только что освоенное движение. При этом танцор, у которого Бабблз заимствовал движение, всегда чувствовал себя польщенным. В этом нет ничего удивительно: ведь такова самая суть степа — уникального вида танца и музыки, в котором каждый исполнитель, повторяя, заимствуя и импровизируя, всегда становится создателем собственного неповторимого стиля.
3. Философия степа: отношение к власти
Следует подчеркнуть, что характеристики философии степа с большой и малой дистанцией власти являются всего лишь идеальными моделями, крайними точками континуума «культуры с большой дистанцией власти — культуры с малой дистанцией власти». Те или иные конкретные культуры находятся где-то в середине этого континуума (5, с. 243−245).
Джаз в России долгое время был под запретом, как буржуйская музыка, а так как степ — это порождение, ответвление джаза, он теснейшим образом связан с джазом, то и степ был под запретом. Возрождение степа произошло после фильма «Зимний вечер в Гаграх».
В настоящее время в Свердловске либеральные порядки: разрешено уличное творчество — можно танцевать на улице, играть на музыкальных инструментах — творцов никто не прогоняет, не берёт налог. Несколько лет назад это было совершенно невозможно. Поэтому отношение степистов к власти на сегодняшний день положительное: власть не мешает.
Что касается идеалов в субкультуре степистов, то у каждого танцора свои предпочтения. Часто это великие всемирно известные танцоры, как, например, Фред Астер. Идеалом может быть и танцор, известный только внутри субкультуры чечёточников, или даже в совсем узком кругу. Кроме того, идеалом для степиста, как и для любого человека, может быть некий образ — кто человеку подходит больше, с кем он себя ассоциирует.
Что же касается в целом характеристики философии степа, то она очень демократична.
4. Философская конструктивность образа в степе
4.
1. Гендерная конструктивность
Понятия маскулинность и феминность, согласно Хофстеде, определяют социальные, заранее определённые культурные роли. Однако относительно того, что считать «мужским», а что «женским», в каждой конкретной культуре существуют различные мнения (5, с.246−247).
В энциклопедическом словаре говорится, что «чечётка — эстрадный, преимущественно мужской танец (отбивание ритма стопой)» (3, 637). Однако в 1910;1920;е гг. степ перестает быть сугубо мужским видом танца, более того, лучшим степистом в мире многие исследователи называют именно женщину — Элеанор Пауелл. Её называли самым быстром степистом в мире. Мужчины-степисты относятся к женщинам-степистам лояльнее, демократичнее, чем в других видах танца. В степе женщине разрешено быть очень яркой, проявлять индивидуальность.
В степе нет чисто мужских движений и чисто женских, хотя есть некоторые нюансы, например «голубец» — это название женского движения: боковой удар одной ногой о другую в прыжке, причём ноги выпрямлены; а мужской аналог — «антраше» — выполняется в более высоком прыжке и с согнутыми ногами, так что удар производится ступнями. Считается, что подсечки, «переход через ногу», все трюковые движения — мужские движения, поскольку они более сложные. Однако их исполняют и девушки, при том с большим успехом. Поэтому в степе нет чёткого разделения — можно танцевать всё и мужчинам, и женщинам. С этой точки зрения, субкультуру степистов можно охарактеризовать как феминную.
Если группа степистов смешанная — состоящая как из мужчин, так и из женщин, то это обстоятельство обязательно используется, поскольку очень интересно наблюдать за танцевальным диалогом между мужчиной и женщиной. Поскольку существует взаимодействие — появляются разные «голоса», разные партии, что делает выступление степистов более эффектным. Такое представление намного интереснее, чем бесполое исполнение.
4.
2. Индивидуализм-коллективизм в степе Разделение культур на индивидуалистские или коллективистские является одним из важных показателей в межкультурной коммуникации, поскольку с его помощью объясняются различия в поведении представителей разных культур.
В философии степа индивидуализм или коллективизм проявляются, скорее всего, в выборе формы творчества: совместного, группового, или индивидуального. Естественно, что этот выбор зависит в свою очередь от предпочтений каждого танцора в отдельности. Есть степисты — прирождённые солисты, которые при выступлении в группе воспринимают других танцоров не как партнёров, а как антураж. В то же самое время, чечётка, исполняемая в дуэте, в группе, многим доставляет большее удовольствие, поскольку она объединяет танцоров, порождает общее дыхание, любовь. Но всё же это танец небольших групп.
Таким образом, философию степа нельзя чётко отнести к одному из рассматриваемых типов.
4.3 Ритуалы и традиции субкультуры степистов
Одним из ритуалов степистов является «tap jam" — соревнование в импровизации. Это традиция джазовых музыкантов, при встрече они по очереди импровизируют на заданную тему. То же самое и у степистов: при встрече танцоры становятся в круг и по очереди импровизируют, на ходу создают композиции, комбинации. Причём, ни один импровизатор не может впоследствии повторить то, что он сотворил — тем импровизация и уникальна.
Более того, у степистов есть танец «shim-shim», являющийся международным танцем-импровизацией. В этом танце наряду с установленными, едиными для всех движениями в определённые моменты вводится импровизация. Этот танец объединяет степистов во всём мире.
С 1989 года 25 мая считается Международным Днём Степа, который активно отмечается в Санкт-Петербурге. По традиции каждый год в этот день степисты собираются на Малой Конюшенной улице и демонстрируют своё мастерство как в подготовленных композициях, так и в импровизации.
Заключение
В данной работе были рассмотрены основные особенности философии степа, связанной с философией музыки и танца.
Начиная с истории возникновения и развития степа и, следовательно, зарождения основ философии степа, были проанализированы черты, отличающие данную философию от всех остальных, в том числе других танцев. Эти особенности касаются, прежде всего, жизненных ценностей, позволяющих выделять любителей степа в отдельную субкультуру, то есть составную часть культуры.
Эмпирический материал был получен не только в ходе включённого наблюдения за чечёточниками, но и благодаря их активному содействию.
Исследования философии танца, в данном случае степа, позволяют понять ментальную конструктивность образов в этом танце, его когнитивные основы, как свободного танца, проблемы индивидуального и коллективного, чувственное мышление и интересы их представителей, способствуют расширению представлений о том, что объединяет людей, принадлежащих к разным этническим, возрастным и профессиональным группам.
Список использованной литературы Арди Ю. Чечетка. — М.: Кинопечать, 1927. — 121 с.
Большой энциклопедический словарь: В 2-х т. / Гл. ред. А. М. Прохоров.
— М.: Сов. энциклопедия, 1991. — Т.
1. — 543 с.
Большой энциклопедический словарь: В 2-х т. / Гл. ред. А. М. Прохоров. — М.: Сов. энциклопедия,
1991. — Т.
2.
Герасимова И. А. Философское понимание танца // Вопросы философии. — 1998. — № 4. — С. 50−61.
Грушевицкая Т.Г., Попков В. Д., Садохин А. П. Основы межкультурной коммуникации: Учебник для вузов. — М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2003. 324 с.
Ерёмина М. Ю. Роман с танцем. — СПб: Танец, 1998. — 342 с.
Куницына В.Н., Казаринова Н. В., Погольша В. М. Межличностное общение. Учебник для вузов. — СПб: Питер, 2001. — 323 с.
Лапаури Р. С. Школа степа // Балет. 1991. № 1 (56) С. 59−62.
Маслов Ю.С.
Введение
в языкознание: Учебник для филол. и лингв. фак. высш. учеб. заведений. 4-е изд., стер. — СПб: Филологический факультет СПбГУ; М.: Издательский центр «Академия», 2005. — 323 с.
Немов Р. С. Психология: Учеб. для студ. высш. пед. учеб. заведений: В 3 кн. — 4-е изд. — М.: Гуманит.
изд. центр ВЛАДОС, 2003. — Кн. 1: Общие основы психологии.
Садохин А. П. Межкультурная коммуникация: Учебное пособие. — М.: ИНФРА-М, 2004. — 342 с.
Шереметьевская Н. Е. Прогулка в ритмах степа.
М.: Печатное дело, 1996. — 223 с.
Приложение Рис. 1 Билл Робинсон Рис. 3 Туфли для занятия степом
Рис. 2 Фред Астер с сестрой Адель
Частично использованы терминологические материалы с сайта
http://www.kirsanov.ru/
