Предпосылки возникновения и этапы развития социологии искусства

Вторая тенденция развития социологии искусства может быть обозначена как социология художественного потребления. Сама социология искусства понимается как дисциплина, призванная исследовать распространение и потребление художественных произведений. Истоки подобного понимания можно проследить, например, в свойственном первому направлению противопоставлению художника и общества, т. е. по сути дела — художника и публики, производителя и потребителя произведений искусства, которые в отношении искусства представляют собой разные социальные группы. Уже в 1930;х гг. советскими учеными, в том числе и представителями социологической секции РАНИОН, проводился анализ особенностей художественного потребления в различных социальных группах: исследовался уровень эстетической подготовки и эстетических запросов зрителей, эффективность осмотра музея и непосредственно самого процесса осмотра экспозиции; разрабатывались методы изучения прохождения зрителями экспозиции с целью выявления зон «наименьшей привлекательности», ускользающих от внимания публики, и разработки типологии «траекторий» посещения выставки, методы изучения художественного восприятия, основанные на анализе времени осмотра произведений искусства; разрабатывались анкеты и тесты наблюдений за посетителями, изучалось восприятие слушателями лекций с диапозитивами. На Западе интерес к такого рода исследованиям проявляется лишь вконце 1950;х — начале 1960;х гг., когда в СССР начинается вторая волна их. В частности, одним из инициаторов и организаторов исследования «потребления культуры» стал П.

Бурдье. В советской социологии искусства этого направления выделяются имена Ю.У. Фохт-Бабушкина, С. Н. Плотникова, А. Л. Вахеметсы и др. Методологически социология художественного потребления строилась на эмпирических методах исследования (анкетирование, опросы) с последующей обработкой результатов методами математической статистики и корреляционного анализа. Однако по мере накопления фактических данных появилась потребность в обобщающих выводах. Обобщение шло по линии создания типологических характеристик различных групп населения в связи с их отношением к искусству, делались попытки сопоставить эти данные с некоторыми личностными характеристиками — образованием, характером труда, самостоятельными занятиями теми или иными видами искусства. Результаты подобных исследований, с одной стороны, представляют интерес как социологические характеристики общества, однако с другой стороны — практически ничего не говорят о самом искусстве, о путях его развития, о том, как складываются взаимосвязи и взаимовлияния между художником и его аудиторией.

Можно сказать, что в таком ракурсе социология искусства лишается своей специфики: искусство рассматривается в ряду других объектов общественного потребления без учета его своеобразия, что не позволяет раскрыть закономерности и особенности его социального функционирования. Третья тенденция связана с изучением самого художественного труда, основная функция социологии искусства в этом ракурсе — выяснение условий и факторов, определяющих социальный статус, условия труда и оплаты работников искусства. На Западе систематические исследования в этом направлении начинают производится с 1970;х гг., в Советском же Союзе предпосылок для этого не было, поскольку вся материальная жизнь работников искусства была регламентирована жесткой иерархией «творческих союзов». Нет пока сколько-нибудь значимых исследований такого рода и в современной России: хотя вхождение искусства в рыночную экономику совершается весьма болезненно, научное осмысление социальных процессов в поле искусства в новых условиях остается практически не востребованным. В западной социологии искусства социология художественного труда является, по словам М. Магидович, доминирующим направлением. Центральным вопросом является социальный статус работника искусства, его место в системе стратификации поля искусства и более широких полей общественного универсума в целом.

Вместе с тем, единых теоретико-методологических стандартов подобного рода исследований еще не выработано. Так, одним из серьезных препятствий является неопределенность круга лиц, подпадающих под определение «работники искусства». Хотя делаются попытки дать некие общие характеристики круга лиц, которых можно отнести к работникам искусства, приходится признать, что каждый исследователь должен определить их самостоятельно применительно к задачам своего исследования. Достоверность получаемых результатов этим не подвергается сомнению, но затрудняется использование данных, полученных в одном исследовании, в других работах. Кроме того, как правило, ученые специализируются в самых разных аспектах художественного труда, включая вопросы профессионального обучения, рынка художественного труда, формирования карьеры художника, его материального положения, рынка художественной продукции и т. п.; помимо общих положений, имеются и специфические проблемы, относящиеся к различным видам искусства.

Это также не способствует выработке общих теоретико-методологических стандартов и созданию теоретических обобщений. Заканчивая описание тенденций развития социологии искусства на первом этапе, можно отметить, чтоза это время был накоплен обширный теоретический и эмпирический материал, однако единого «поля» социология искусства так и не составила; она «очень разнородна, богата теоретическими утверждениями и блестящими исследовательскими находками, однако, все они слишком разрозненны и не составляют целой картины» и «часто спор в этой области социологии … ведется не о том, какой ответ верен, но какой вопрос». Сами представители социологии искусства отмечают, что на сегодняшний день «огромная часть так называемых теоретических трудов — это либо набор общих мест, либо головоломные, но малосодержательные конструкции, либо цитатники, обозревающие работы предшественников». Иначе говоря, теоретическое оснащение социологии искусства не позволяет на современном этапе дать сколько-нибудь ясные ответы на вопросы социального функционирования искусства. Кроме того, в социологии искусства (а также в других дисциплинах, изучающих искусство) сложилось множество частных образов искусства, которые пока не могут быть интегрированы в единую непротиворечивую систему, соотнесены с каким-либо общим пониманием искусства. Осмыслением этих проблем и пониманием необходимости формирования принципиально новых подходов к определению самой социологии искусства характеризуется современный этап ее развития.

2.2 Современный этап развития социологии искусства

На современном этапе развития социология искусствасталкивается со множествомтрудностей. Как несколько образно отмечает исследователь, она, «имея свой объект и предмет, по сути лишается их, не имея четкихграниц сложных материй искусства — образов, символов, знаков и т. д.; имеясвои цели и задачи, никак не выполняет их, суживая исследовательское поле до некой типичной картинки реальности». Преодоление этих трудностей связывается с тем, что «социологияискусства не должна отрываться от социокультурных масштабов постижениядействительности, она должна уметь проникать в сферу искусства не толькокак в некую структуру человеческого бытия — таинственную, магическую, мистериальную, но и как в феномен социального порядка, в котором на векавоплощается лучшее народа и эпох». Современный этап развития социологии искусства как раз связан с ее дальнейшим самоопределением и, соответственно, с дальнейшим определением предмета и границ этой дисциплины. Вектор смещается в сторону системного представления искусства как тотального социального факта, который необходимо анализировать в общем комплексном социальном контексте, поэтому задача изучения художественной жизни общества — задача междисциплинарная. В свою очередь, осуществление такого междисциплинарного исследования требует создания соответствующей социокультурной теории, которая учитывала бы все многообразные связи и отношения искусства и общества, понимала бы искусство как системный объект. Исследования в этом направлении начали осуществляться относительно недавно, в последние десятилетия, однако уже появились некоторые наработки, позволяющие увидеть возможные пути развития. Так, исследовательница В.

Грисвольд в противовес представлениям о линейной связи искусства и общества разрабатывает модель «культурного алмаза». «Культурный алмаз» включает четыре вершины — произведения искусства, создатели искусства, аудитория, общество; каждая из них связана с тремя остальными, и чтобы исследовать произведение искусства социологически, в расчет необходимо принимать каждый раз все имеющиеся типы связей."Культурный алмаз" — это эвристическая метафора, «стремящаяся привлечь внимание к необходимости синтетического, одновременного видения проблемного поля, а значит, и обеспечить большую объективность исследований, поскольку без учета всех связей между его составляющими одна или же несколько сторон исследуемого объекта „западают“». Модель «культурного алмаза» отражает вырисовывающуюся в социологии искусства тенденцию к синтезу, свойственную в последние десятилетия для социальной науки в целом. Речь идет не только и не столько о том, чтобы охватить все типы связей «культурного алмаза» в каком-либо конкретном исследовании, сколько о движении в направлении некоторой метатеории, которая позволяет не только видеть предметы исследования глубже, но и расширить сам их круг. Эта тенденция к синтезу сочетается с тенденцией к междисциплинарности, включению в арсенал социологии искусства современных достижений и методологического арсенала психологии, социологии, культурологии, этнографии и других изучающих искусство дисциплин. Примерно в таком ракурсе видится современным исследователям дальнейшее развитие социологии искусства. Заключение

На основании проведенного исследования можно сделать следующие выводы. Во-первых, основы социологического подхода к анализу искусства были заложены в рамках ряда других социогуманитарных дисциплин, однако именно социология искусства поставила вопрос об изучении искусства как «тотального социального факта». Однако, во-вторых, анализ первого этапа развития социологии искусства показал, что ее теоретико-методологическое оснащение недостаточно для решения этого вопроса, что требуется переосмысление самой социологии искусства, ее дальнейшее самоопределение. В-третьих, развитие социологии искусства теснейшим образом связано с развитием самого искусства, происходящие в нем процессы не только способствовали возникновению этой науки, но и являются факторами ее трансформации в настоящее время. В-четвертых, происходящие в социологии искусства на современном этапе процессы в целом находятся в русле основных тенденций развития социогуманитарного знания вообще. В частности, речь идет о тенденции к синтезу, интеграции научного исследования искусства как социально значимого и социально зависимого феномена. Можно предположить, что в дальнейшем в рамках этих интеграционных процессов будут сближаться и выделенные в рамках первого периода развития социологии искусства направления, с необходимой их трансформацией. Список использованной литературы:

Горностаева М. В. Искусство как социологическое явление: о некоторых современных концепциях в мировой социологии искусства // СОЦИС. — 2004. — № 4. -

С. 84−89.Громов И. А., Мацкевич А. Ю., Семенов В. А. Западная теоретическая социология. — СПб.: «Ольга», 1996. — 288 с. Жидков В. С., Соколов К. Б. Искусство и общество. -

СПб.: Алетейя, 2005. — 592 с. Кривцун О. А. Эстетика: Учебник. — М.: Аспект Пресс, 2000. — 434 с. Магидович М. Поле искусства как предмет исследования // Новое литературное обозрение.

— 2003. — № 60.

— Электронный источник. Точка доступа:

http://magazines.russ.ru/nlo/2003/60/magid.htmlПеров Ю. В. Художественная жизнь общества как объект социологии искусства. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1980. — 244 с. Попов Е. А. Социология искусства: проблема становления // СОЦИС. -

2007. — № 9. — С. 118−124.Семенов В. Е. Искусство как межличностная коммуникация. — СПб.: Изд-во СПбГУ, 1995.

— 184 с. Фохт-Бабушкин Ю. У. Искусство в жизни людей. Конкретно-социологические исследования искусства в России второй половины ХХ века. История и методология. -

СПб.: Алетейя, 2001. — 556 с. Фриче В. М. Социология искусства. — М.: Едиториал УРСС, 2010. — 204 с.