Таким образом, во времена молодости Глинки, первым по-настоящему открывшего эту культуру для нашей музыки, сравнение двух стран уже стало традиционным. Особенности национального характера, природа, быт, несмотря на различие России и Испании, обнаружили известные точки соприкосновения. Одним из существенных признаков, сближавших две многонациональные и многоязычные страны, был восточный элемент. Все, касавшиеся проблемы русско-испанских связей, делали на этом обстоятельстве особый акцент.
Наряду с этим, как бы на генетическом уровне заложенным, влечением к испанской культуре для наших композиторов немаловажное значение имела, их «влюбленность в красочность»: «…русские испытывают инстинктивную, глубокую и необузданную жажду к красочности — отсюда и родились русские балеты». Действительно, с Испанских увертюр Глинки начался процесс интенсивного расширения границ художественно-стилевой системы. Даже когда произведение, связанное с испанской темой, не опиралось на интонационные национальные истоки, оно, тем не менее, уже предполагало иной (по сравнению с традиционным) стилевой ракурс (в этом секрет уникального для своей эпохи оперного творения Даргомыжского — «Каменного гостя»). Каждое обращение композиторов к испанской и, шире, испанско-ориентальной тематике было в значительной степени связано со стремлением выйти к новым художественным горизонтам.
Возникший в музыкальной культуре России в первой половине XIX в. образ Испании оказал мощное художественное воздействие на последующее развитие других национальных школ, в том числе и на испанскую.
Композиторы XX столетия вносят новые черты в испанский образ— это урбанизированный, лишенный поэзии Мадрид, аскетичный, суровый пейзаж, трагическая Испания, заставляющая обостренно думать о любви и ненависти, жизни и смерти.
В творчестве Стравинского обращение к испанской тематике стало продолжением установившейся традиции: «Вероятно, чтобы не отстать от своих предшественников, которые, возвратясь из Испании, закрепляли свои впечатления в произведениях, посвященных испанской музыке, — больше всего это относится к Глинке, с его несравненными „Арагонской хотой“ и „Ночью в Мадриде“ , — я доставил себе удовольствие и отдал дань этой традиции». Результатом этого стала «Espanola» из написанных в 1915 г. «Пяти легких пьес для фортепиано» в четыре руки (изданы в 1917), позднее оркестрованная и вошедшая в Первую сюиту (1917;1925), этюд «Мадрид» (1917), созданный специально для пианолы и выпущенный в виде ролика фирмой «Эолиан» в Лондоне. В 1929 г. Стравинский оркестровал ее, включив в число Четырех этюдов для симфонического оркестра.
Отдельные моменты оркестровой пьесы «Мадрид» позволяют вспомнить предшественников, традицию которых продолжил Стравинский. Ее эффектное, броское начало сродни первым тактам «Арагонской хоты» Глинки, «Кармен» Бизе, «Испанского каприччио» Римского-Корсакова или «Иберии» Дебюсси. Это отчасти объясняется тем, что в каждом из данных произведений присутствует самый популярный взгляд на Испанию как на страну яркого солнца, вечного праздника и карнавала.
Русских, а затем и европейских композиторов особенно привлекала сторона испанской жизни, неотрывная от музыки, пения, танцев. Культура праздника (fiesta) занимает в Испании особое место. Многие из праздников восходят к религиозным празднествам времен средневековья, Возрождения и барокко. Христиане средневековой Испании отмечали как общие для всего христианского мира праздники, дни общехристианских святых, так и праздники собственно пиренейских святых. Основа праздников — отправление церковной службы. Однако в испанских праздниках, сохранившихся и по сей день, видна не только религиозная, но и ритуально-мифологическая основа. Едва ли не любой праздник в Испании был пьяняще-веселым: «…праздники завораживали, брали в полон <…> зрение, обоняние, даже вкус… Это был своего рода гипноз, не погружающий, однако, в сонное состояние, а пробуждающий творческий дух. Праздник ощущался как счастливая форма построения жизни согласно идеальным законам, свидетельство действенности вечных, плодотворных основ бытия».
Попав в Испанию в 1921 г., Стравинский вместе с Дягилевым специально отправляются в Севилью для того, чтобы провести там Страстную неделю (semana santa), знаменитую своими процессиями. «Все эти семь дней мы бродили по улицам, смешавшись с толпой, — писал Стравинский.— Приходится удивляться, что эти полуязыческие, полухристианские празднества, освященные веками, не утратили ни своей свежести, ни жизненности, несмотря на все агентства Кука, на смешных, ничего не знающих гидов (которым, тем не менее, приходиться платить) и на рекламу совершенно особого свойства».
Пьеса «Мадрид», по словам автора, была навеяна «теми забавными и необычными сочетаниями мелодий, которые исполнялись на механических фортепиано и музыкальных автоматах и звучали на улицах Мадрида, в его маленьких ночных тавернах». Оригинальный замысел определил общий дух пьесы, автор которой далек от романтически-восторженного отношения к наблюдаемому. Образ Испании скорее объективен, урбанизирован. Стравинский сохраняет глинкинский принцип чередования разных музыкальных образов. Первая тема воспроизводит фиоритуры «протяжной арабской мелодии, распеваемой певицей с низким голосом и бесконечным дыханием». Далее Стравинский воссоздает «ауру», общее звучание испанской музыки, используя при этом не тему, а вариантные обыгрывания одного из самых характерных, врезающихся в память оборотов испанской музыки. Использование самых знакомых, привычно-стертых песенных интонаций в этом эпизоде вызывает в памяти массовые сцены «Петрушки», где использован тот же принцип.
Далее развитие темы приобретает еще более обостренный, неожиданный характер. Этот эффект создан сменой оркестровой фактуры, контрастами «полярных» тембров, разным тематизмом. Стравинский воспроизводит в своей пьесе звучание духового оркестра. Возможно, что он имитирует небольшой корридный оркестр, услышанный им во время праздничной процессии на Святой неделе в Севилье в 1921 г., состоящий, по его словам, из корнета, тромбона и бассона и исполняющий пасодобль. Стравинский придает его звучанию характер юмора и гротеска. На первом плане — тембр тубы. Каждый звук и без того «тяжеловесного» инструмента подчеркнут акцентом.
Контрастом к этому эпизоду легко, спокойно и отрешенно звучит соло флейты, поддержанное лишь pizzicato струнных. Интересен эпизод, в котором на начавшуюся было фразу одной песни накладывается фраза другой. Аккомпанемент с оттенком вальсовости в этом контексте ассоциируется с переложением испанских песен для пианолы с «европейским» аккомпанементом.
Пьесы Стравинского «Espanola» и «Мадрид» отличают оригинальный замысел, «свой» взгляд на испанскую музыку. Краткость и лаконичность воспроизведения черт народной музыки в них обнаруживают глубину проникновения в испанскую музыкальную культуру и ее своеобразие.
Симфония № 3 Г. Попова («Героическая») была задумана и частично начата композитором в 1939 г., под непосредственным впечатлением от событий Гражданской войны в Испании. В отличие от пленительно-прекрасной, праздничной и безмятежной Испании, Попов показал совсем иной облик страны — страны в годину тяжелых испытаний. Тематический материал симфонии имеет испанский колорит. Для отдельных частей Попов берет подлинные темы. Так, в одином из фрагментов второй части (Andante doloroso) он использует подлинную баскскую народную песню «Argizagi ederra» («Прекрасная луна»). Ее скорбный, сдержанно-суровый характер отвечает содержанию эпизода — оплакиванию героя. В третью часть входит видоизмененный вариант записанного Глинкой в Испании каталонского танца контрапас, а также фрагмент кастильской тонады XVI в.
Таким образом, если самим обращением к испанской теме Попов продолжил давнюю традицию русской классической музыки, то решением этой темы и характером претворения испанского музыкального колорита он одновременно обогащает и углубляет ее14.
Искусство всегда волновали вечные проблемы человеческого бытия — жизнь и смерть, любовь и ненависть, радость и страдание. В испанском национальном мироощущении и искусстве эти проблемы прозвучали особенно обостренно. Экспрессивные испанские образы нашли свое гениальное воплощение в творчестве Ф. Гарсиа Лорки. Его личность и поэзия стали еще одной притягательной силой для обращения к теме Испании.
Одним из таких примеров стала Четырнадцатая симфония Д. Шостаковича. Стихи Гарсиа Лорки композитор избирает для первой и второй частей симфонии (De Profundis и Малагенья), ибо в них с предельной силой выражена основная тема симфонии — тема смерти. «Мертвый в Испании мертв, как нигде в мире, — пишет Гарсиа Лорка, — его профиль ранит, словно лезвие варварской навахи». Используя жанровые черты малагеньи, Шостакович совершенно по-иному, нежели предшественники, преподносит этот жанр, придает ему особый, зловещий колорит. Острый ритм, резкие аккорды, солирующая скрипка, гротескно интонирующая мелодию танца, постепенно переходят в дикую пляску смерти, где вступающие кастаньеты ассоциируются со стуком костей. Все доходит до крайних пределов громкости.
Цикл из четырех пьес для флейты и контрабаса Марины Никитиной «Звуки и краски Испании» (1996) создавался автором, не знавшим этнографических подробностей Испании или какой-либо ее области, человеком профессионально не знакомым с народной музыкальной культурой страны и ни разу не видевшим Испанию воочию. Музыка создавалась интуитивно и представляет собой фантазию на тему Испании, рожденную воображением композитора. Тем не менее дух испанской музыки присутствует в этих пьесах, ставших своеобразным продолжением традиций «русской Испании», идущей от Глинки к XX в.
Испанский образ нашел свое выражение через сочетание столь разных инструментов, как флейта и контрабас, не случайно. В этом дуэте есть четкость и рельефность контуров, присущие испанскому пейзажу, «дикость», свойственная совместному звучанию инструментов, их полярность и сочетание контрастного, на первый взгляд — несоединимого. Присутствующий в сочинении пейзаж лишен романтического очарования, пышности красок Испании Глинки или Дебюсси.
Пьесы объединены одним общим названием и представляют собой контрастные зарисовки. Первая часть носит пейзажно-медитативный характер. Флейта и контрабас существуют в ней как бы автономно — будто два музыканта сидят на берегу поодаль друг от друга и наигрывают каждый свой мотив. Контрабас трактуется здесь как «большая гитара». Вторая часть — агрессивно-моторная, она переносит в резко контрастную область (условное название — «Коррида»). Это — выплеск дикой, необузданной, «испанской» страсти.
Трети часть— пьеса-настроение, пьеса-состояние. Она напоминает шествие — торжественное, щемяще-печальное. Это лирический центр цикла, в котором присутствуют даже мотивы похоронного марша. Финал— очень импульсивный и подвижный.
Это танец, постепенно переходящий в бешеную пляску, в котором собраны все веселье и энергия праздника.
Музыка сюиты В. Панченко «Испанский крест» (1995, 2-я ред.— 1997) была написана под впечатлением длительного пребывания в Испании. Автор сам пишет поэтический текст к сюите, имеющей два варианта, — для сопрано и инструментального ансамбля и для оркестра с участием чтеца. Шестичастная композиция проста и лаконична, обрамлена медленными Прологом и Эпилогом. Контрастом к ним звучат ритмически-изысканная «Малагенья» с виртуозной партией трубы, полные сурового лиризма «Вода и скалы», жесткая и мужественная «Коррида».
Таким образом, обращение русских музыкантов XX столетия к образу Испании явилось продолжением традиции предшествующего века, вместившей в себя столь яркие сочинения, как Испанские увертюры Глинки или «Испанское каприччио» Римского-Корсакова. Вместе с тем восприятие Испании художниками XX столетия во многом изменилось, несколько утрачиваются ее экзотические черты, теряется романтический ореол, но страна по-прежнему остается привлекательной для русских художников. Соприкосновение с Испанией в творчестве И. Стравинского и С. Прокофьева, Д.
Шостаковича и Н. Сидельникова, Р. Щедрина, В. Панченко и др.
внесло новые краски в образ страны, иное ощущение ее духа, культуры, неповторимой природы и ритма городов.
3.
2. Испанская тема в оперном и балетном искусстве
Первым балетом на испанскую тему на русской почве был «Дон Кихот» Л. Минкуса. Премьера «Дон Кихота» состоялась в 1869 г. в Москве. Автором постановки был М. Петипа — французский танцовщик, балетмейстер и педагог, обретший вторую родину в России. Фабула балета основана на бессмертном одноименном романе М.Сервантеса. Однако в балет внесена постановщиками и любовная линия.
В нем включено много ярких и темпераментных испанских танцев. Спустя 30 лет спектакль был обновлен учеником Петипа, хореографом А.Горским. Горский не менял сценарной драматургии — он лишь переставил хореографические акценты. Утратив былую серьезность, «Дон Кихот» превратился в комедию.
Щедрость танцевальной стихии во многом обусловлена музыкой Л.Минкуса. Чувственно-страстным испанским напевам он придал театральный блеск и изящество, неистовым, хлестким ритмам — упругость и элегантность.
В начале XX в. испанская тема получила свое новое воплощение в искусстве оперы и балета в России. И здесь первоочередная роль принадлежит «Русским сезонам» С.
Дягилева. Известный антрепренер был страстным испаноманом, мечтавшим о создании испанского балета, полностью основанного на народных движениях и ритмах. Во время поездок по Испании Дягилева в 1915;1916 и 1921 гг. его сопровождал И. Стравинский. Именно он, согласно первоначальному замыслу, должен был стать автором «Cuadro flamenсо». Несмотря на то, что Стравинский впоследствии отказался от этого замысла, идея Дягилева все же нашла свое воплощение.
Она понравилась Мануэлю де Фалья, сделавшему обработки народных танцев («Cuadro flamenco», 1921), и Пабло Пикассо, создавшему для них декорации. Вместе с более ранним балетом «Треуголка» они были показаны во время «Русских сезонов».
Артисты труппы Дягилева внимательно всматривались в стихию фламенко, наблюдая ее специально в маленьких тавернах и кабаре (так называемых «куадро фламенко»), на улицах испанских городов. Некоторые из них, и более всех Леонид Мясин, достигли во фламенко больших успехов, получив признание самих испанцев. Однако Дягилев считал, что в спектаклях обязательно должны участвовать испанские танцоры. Так в составе труппы появился молодой танцовщик Феликс Фернандо, танцовщицы Зелита Астольфи и Мария Дальбасин. Премьеры спектаклей имели большой успех. После спектакля в Мадриде «зрители долго не могли прийти в себя от потрясения, которое пережили, увидев мастерское исполнение испанского танца русскими артистами». Такой же успех сопутствовал им в Париже и Лондоне.
Стравинский в статье «Испанцы в „Русских балетах“» писал о безусловной близости между нашими странами: «Между народной музыкой Испании, особенно андалузской, и русской народной музыкой я вижу глубинную связь, которая, без сомнения, обнаруживается в их общих ориентальных истоках. Некоторые андалузские песни напоминают мне мелодии наших русских областей и будят во мне атавистические воспоминания. В андалузской музыке нет ничего латинского. Им досталось в наследство от восточной культуры богатое чувство ритма».
В опере С. Прокофьева «Дуэнья» нашел продолжение другой популярный в музыке образ— испанской летней ночи. Придя на смену знойному дню, ночь приносила долгожданную прохладу. Затухающая во время знойного дня жизнь с наступлением темноты оживала и наполнялась всевозможными событиями, превращаясь в период бодрствования, праздников и народных гуляний. «
Днем Севилья пуста, — писал В. Боткин, — и оживляется лишь тогда, когда становится темно… это пробуждение имеет в себе нечто чарующее… улицы, пустынные днем, вечером полны толпами гуляющих. T omar fresco — «брать прохладу» может быть понято только в южной Испании, где дневной ветер лишь жаром пышет в лицо… и только одна ночь со своей сильной росой приносит некоторую прохладу. И вся Севилья выходит «брать прохладу» «12. В своих письмах Глинка описывает гулянье по Прадо: «…ночью оно представляет восхитительное зрелище как от множества гуляющих и разнообразия нарядов, так и потому, что небо так прозрачно, звезды сияют так ярко, что невольно забываешь тягость знойного дня"13.
Пение и музыка, отголоски разных танцев, доносившиеся с разных сторон и смешивающиеся в атмосфере таинственного ночного пейзажа, стали чрезвычайно привлекательным для музыкантов образом, причем не только русских. Вслед за Глинкой (вторая Испанская увертюра — «Воспоминание о летней ночи в Мадриде») к этому образу обращается К. Дебюсси (пьеса «Вечер в Гренаде» из цикла «Эстампы» и вторая часть оркестровой сюиты «Иберия» — «Ароматы ночи»), М. Равель («Прелюдия ночи» из «Испанского каприччио»). Идея чередования разных испанских жанров оказалась близкой Н. А. Римскому-Корсакову («Испанское каприччио»).
В опере «Дуэнья» С. Прокофьев рисует ночной карнавал в Севилье. Сменяющие друг друга танцы масок образуют основу для смены разнохарактерных эпизодов. Их чередование связано с появлением новых групп танцующих (например, масок в восточных костюмах). Конец сцены (восьмая сцена первого акта) — образ засыпающей Севильи. Новые маски, по замыслу автора, видны только силуэтно и танцуют бесшумно. Играющие за сценой скрипки, а затем виолончели создают особое пространственное впечатление постепенно затухающего в темноте веселья, далеких отголосков разной музыки.
В XX в. Испания вновь входит в культуру России через свои «вечные» сюжеты. Поэтический цикл А. Блока «Кармен», иллюстрации В. Фаворского к сочинениям Мериме, наконец, «Кармен-сюита» Бизе-Щедрина продолжили многообразные интерпретации этого образа в русской культуре. Возможно, что прямое или косвенное влияние этой оперы мог испытать и Римский-Корсаков (одна из частей «Испанского каприччио» носит название «Сцена и цыганская песня»). Во всяком случае, в музыке этой части есть черты, позволяющие провести аналогии с данной оперой.
«Кармен-сюита» стала не просто инструментальной версией музыки оперы, а новым, современным осмыслением прошлого. Своим рождением она обязана давней мечте балерины Майи Плисецкой воплотить хореографический образ Кармен, а также ее «страсти ко всему испанскому — фламенко, корриде, гребням, цветку в волосах, мантильям, монистам!» Испанский танец, считает она, самый выразительный и эмоциональный. Находясь в Испании, Плисецкая освоила азы фламенко. Кармен в понимании балерины— это «рок, трагизм, чувства, доведенные до крайности».
Сохранив основную фабулу оперы, Щедрин усилил трагизм произведения Бизе, подчеркнул контрасты. Оркестр в балете, по его мнению, должен звучать «резче и заметнее», чем в опере, поэтому Щедрин избирает лишь те инструменты, которые ярче всего смогли бы выразить его ощущение музыки Бизе. Это струнные, компенсирующие отсутствие человеческого голоса, и ударные, усилившие заложенную в опере Бизе хореографичность. Последние играют важную роль в выявлении сюжетности, драматургии балета, подчеркивают острый ритмический нерв этой музыки. «Щедрин внимательно всматривался в мои пунктирные движение и расставлял свои таинственные акценты», — вспоминает Плисецкая о времени рождения «Кармен-сюиты».
В советское время к теме Испании обращались также и композиторы «легкого» жанра. Так, Исаак Дунаевский (1900;1955), написал музыку к пьесе испанского драматурга Кальдерона «С любовью не шутят», в переводе поэта Михаила Светлова.
Бывает и так, что автор «вселяет» в наши родные реалии испанский персонаж, восхищаясь его самобытным характером. Так, в созданном при советском строе первом государственном театре оперетты (в 1927 году), в репертуаре музыкальных комедий появилась и «Девушка из Барселоны». Либретто написали И. И. Назаров и крупнейший светский драматург А. В. Сафронов, музыка этой оперетты принадлежит Б. А. Александрову. В опере в качестве одного из главных героев действует девушка Марианна -родом из Барселоны. Эта опера — дань теме героической борьбы испанского народа против фашизма, которую мы рассматривали в первой главе.
Оформляли спектакль художники В. Н. Яковлев и В. В. Мешков. Музыка оперетты построена на темах казачьих песен и танцев. Очень удачен был дуэт, где Марианна поет Басову испанскую песню о Барселоне, а он ей — казачью песню про Кубань. В финале дуэта эти две песни сливаются. Спектакль поставлен в военный 1942 год в честь 25-летия Октябрьской революции. После Москвы он был поставлен во всех опереточных театрах Советского Союза.
В годы, когда телевидение еще только зарождалось, большую культурно-образовательную нагрузку несло Всесоюзное Радио. Для радиопередач писались сценарии больших литературных произведений и, конечно, музыка оживляла длинные монологи чтецов. Поэтому ко многим радиосценариям писалась музыка. Например, Дмитрий Кабалевский среди многих своих произведений создал и музыку к радиопостановке «Дон Кихот», где главные персонажи — Дон Кихот и Красавица — поют серенады.
Говоря об образе Испании в русской оперной музыке нельзя не упомянуть рок-оперу «Юно́на» и «Аво́сь» одного из наиболее известных русских композиторов Алексея Рыбникова на стихи поэта Андрея Вознесенского. Спектакль, поставленный в театре «Ленком» режиссером М. Захаровым появился на свет в 1981 г. и с тех самых пор, вот уже более двадцати лет идет с неизменным аншлагом. «Юнона и Авось» — культовый спектакль не только для Ленкома, но и для театральной Москвы не одного десятилетия.
Он до сих пор свеж и многозначен, умен и непривычно броско зрелищен. Слово и мысль, музыка и танец, сценические эффекты, рисунок мизансцен, пластика жестов, изящество костюмов — все слито в органичное единство. История любви русского путешественника, камергера, графа Николая Петровича Резанова и юной красавицы Кончитты, дочери испанского губернатора Сан-Франциско, как бы создана для музыкального спектакля. Испанка Кончитта — символ верности и любви вот уже на протяжении почти 30 лет. Прождав Резанова тридцать пять лет — с шестнадцати до пятидесяти двух — она постригается в монахини и в келье доминиканского монастыря Сан-Франциско оканчивает свои дни. Спектакль словно наполнен сильным, глубоким и живым дыханием, в чудесной романтической атмосфере которого пред зрителями разыгрывается красивая история любви.
3.
3. Романс на темы Испании в русской культуре
Еще одним жанром, в котором проявилась испанская тема в русской музыкальной культуре, стал жанр романса. Романс — порождение испанской культуры. Эпоху возникновения испанского романса определить трудно. В применении к испанской литературе романс — от старокастильского прилагательного «romance» — «романский, простонародный» — обозначает народные поэмы лирико-эпического характера, исполняемые самостоятельно или под аккомпанемент струнного инструмента.
Проявление испанской и восточной тематики в поэзии и романсах XIX столетия — общеромантическая тенденция, приобретшая в России специфический русский национальный оттенок.
В России начало XIX века — годы первого и яркого расцвета русского романса. Художественным эпицентром русской музыкально-поэтической культуры становится романс-элегия. «Точность психологического рисунка, реалистический жест лирического героя, содержательный характер аккомпанемента, интенсивность словесного и музыкального выражения, ритмическая и мелодическая размеренность — особенности этого вида романса». Именно эта форма и является романсом в его классической характерности. Особенно глубокое воздействие на русскую музыку — как современную ему, так и последующих периодов — оказал Пушкин. Его поэзия дала решающий толчок к развитию русской романсовой лирики, она возвысила романс до уровня подлинно классического искусства.
Романсы М. И. Глинки занимают здесь самое видное место, в его творчестве поэзия Пушкина впервые получила совершенное выражение. В эпоху Пушкина и декабристов романс становится по-настоящему крупным художественным явлением. Углубляется и обогащается его содержание. Ограниченность сентиментальных настроений уступает место правдивому выражению глубоких и многогранных человеческих чувств. Испанская тема в русском романсе впервые прозвучала в 1834 году, когда М. Глинка создает музыку на стихотворение А. Пушкина «Я здесь, Инезилья».
Стихотворение, производящее впечатление испанской серенады, благодаря мелодии и аккомпанементу приобретает соответственный национальный колорит. Романс имел успех и стал часто исполняемым в светских гостиных. (приложение Ш). В 1838 году Глинка пишет новый романс также на слова Пушкина «Ночной зефир струит эфир». Своему стихотворению Пушкин дает подзаголовок — испанский романс. Глинка пишет музыку, которая полностью соответствует указанному поэтом жанру. Вместе с тем она до тончайших оттенков передает поэтическое противопоставление двух образов: спокойной ночной природы и взволнованного признания под звуки любовной серенады.
То же самое стихотворение Пушкина легло в основу «Испанского романса» А. Глазунова. И хотя вокальная музыка не стала любимым жанром Александра Глазунова среди его юношеских произведений есть еще один испанский романс, который носит название «Испанская песня». Романс создан на слова народной песни. В полном соответствии с богатой русской традицией «ориентализма» романс обладает яркой мелодией, наделённой всеми необходимыми «национальными» интонациями, характерными упругими ритмами, страстными речевыми «возгласами» и справедливо должны иметь сценический успех. На стихи А. С. Пушкина «Ночной зефир» создал один из лучших своих романсов А. С. Даргомыжский.
С середины века в романсовом творчестве происходит заметная эволюция: резко разделяются области «профессионального» романса и романса бытового.
В конце XIX века классический романс претерпевает существенные изменения: усложняются средства выражения, музыкально-поэтическая связь.
Стоит сказать о песенных романсовых циклах на стихи Гарсиа Лорки, созданных уже в XX веке. Цикл Н. Сидельникова «Романсеро о любви и смерти» открыл красоту и глубину уникальной поэзии Гарсиа Лорки. Композитор объединил стихотворения Гарсиа Лорки разных лет в соответствии с их образным содержанием. Это идея жизни и любви (1−4 части), образ гитары («Вздохи гитары» — 5 часть) и тема смерти (6−11 части). Ярким контрастом всему произведению стала его последняя часть — Memento («Когда умру, схороните меня с гитарой в речном песке…»). Некоторые части сохраняют структуру, характерную для романсеро (гитарное вступление— возглас певца — подхват хора — реакция слушателей — молчание слушателей).
К поэзии Гарсиа Лорки восходят еще несколько сочинений русских композиторов. Это «Сюита зеркал» А. Волконского, музыка к драме «Марьяна Пинеда» Н. Макаровой, вокальные циклы на стихи Гарсиа Лорки К. Молчанова, А. Николаева, В. Салманова.
На протяжении всей второй половины XX века композиторы обращаются к романсовым традициям и интонациям в разных музыкальных направлениях, как то: музыка кино, музыка театра, лирическая эстрадная музыка, авторская песня, рок-музыка. В кинематографе романс служит элементом стилизации под какую-либо эпоху. Можно привести в пример «испанские» романсы Г. Гладкова, написанные к различным кинофильмам: «Дремлет испанская сьерра» к к/ф «Двенадцать стульев», «У нас в Испании» к т/ф «Благочестивая Марта». Романс Дианы: из телефильма «Собака на сене», Романс Маританны из к/ф «Дон Сезар де Базан и др. Наиболее запомнившиеся публике театральные романсы — «Ты меня на рассвете разбудишь» и «Белый шиповник» А. Рыбникова / спектакль «Юнона и Авось», о котором говорилось выше.
Но в последних романсах мы не видим образ Испании, скорее перед нами разворачивается несгибаемый и верный испанский характер. Стоит подчеркнуть, что музыкальные фильмы в 80-е годы часто снимались на испанскую тему: это и «Собака на сене», и «Благочестивая Марта», и «Дульсинея Тобосская», и «Дон Сезар де Базан». Вокальный цикл «Испанские сюжеты» написали О. Фельцман и Е.Долматовский.
Мощное своеобразие народного искусства Испании и многообразие его проявлений (пение, танец, инструментальное сопровождение, коллективный характер музицирования) встречается с иным, профессиональным, рожденным в других традициях, но в целом настолько отличным от фольклорного, что оно не в силах ни проникнуть в него, ни даже повторить его во всей подлинности. Потому в европейском искусстве существует две музыки: угадываемая, «подлинная» Испания и красивый, но аляповато-поверхностный образ.
Подводя итоги третьей главе, надо подчеркнуть, что путь к Испании в музыке неотрывен от заимствования и развития элементов музыкального фольклора этой страны. Названия многих испанских танцев (хота и альборада, болеро и сегидилья, хабанера и фанданго) еще в прошлом веке были на слуху у русской публики благодаря их постоянному использованию в композиторском творчестве. Вхождение испанской музыки в русскую происходило разными путями — от реального соприкосновения с ней и сознательного ее изучения до интуитивного воплощения ее духа, порой — с использованием тем из сборников народных песен. Но и в том и другом случае возникает проблема, корень которой в существовании и встрече в каждом из этих сочинений «двух сознаний» (по М. Бахтину). Одно из них (в данном случае) — фольклорное, другое — профессиональное, композиторское. Если фольклорное сознание «не настроено» на понимание профессионального, то последнее, напротив, активно стремится овладеть фольклорным в доступных ему жанрах и формах («неисчерпаемость второго сознания, то есть сознания понимающего и отвечающего; в нем потенциальная бесконечность ответов, языков, кодов.
Бесконечность против бесконечности"). На этом пути открывается множество решений, индивидуальных «изломов» ради верности народному сознанию, но встречи-растворения не будет никогда — иначе искусство перестанет быть искусством. Результат— объективно существующее противоречие, выход из которого различен в каждом индивидуальном случае. Возникает некая «третья» сущность — образ Испании в слуховом опыте европейца.
Заключение
Анализ русского восприятия испанской культуры позволяет сделать вывод о симпатии русской культуры по отношению к испанской, зародившейся в XIX в., когда влияние испанской культуры на русскую было особенно значительным. Символы Испании (напр., национальные герои) уже перестают быть только символами Испании, но воплощают собой наследие обеих культур.
Это общественно-культурное взаимодействие, особенно активно развивавшееся в XIX веке, было значительным. Испанская тема существовала в элитарной русской культуре XIX в., хоть иногда и в виде романтических и фантастических представлений.
В российском общественном сознании бытовал целый набор образов, штампов, и представлений об Испании. Патриотичная и мятежная, арабская и готская, мусульманская и католическая, благородная и нищая, чарующая, полная страсти, но гордая и своенравная — таков их неполный список.
Важно отметить, что в восприятии русских Испания отделялась от Европы, в ней чувствовали родственную душу, находили схожие черты: та же бедность, религиозность, то же гостеприимство, те же щемящие сердце просторы и т. д.
Взаимоотношения культур России и Испании примечательны узнаванием в иной культуре «своего» (особенно со стороны России), а также попыткой понять необъяснимое родство России и Испании, обращаясь к истории, особенностям экономического развития, менталитету (в частности сходству характеров, мировосприятия) и другим чертам. Эта мысль постоянно возникает как у побывавших в Испании, так и у соприкоснувшихся с этой культурой художников, не ступивших на землю Пиренейского полуострова. В музыке же это родство приобретает почти ощутимые контуры.
Исследование произведений литературы, живописи и музыки показывает, что русские поэты, писатели, композиторы, художники часто и глубоко обращались к образам Испании. Тяготение русских музыкантов к культуре Испании обогатило как русскую, так и мировую музыкальную культуру. Знаменательно начало этой темы, положенное испанским путешествием Глинки, ставшее интересным и значительным примером проникновения в чужую культуру, чуткого и бережного отношения к ней. Обращение к испанской теме в творчестве русских композиторов, художников, литераторов имеет устойчивый и ярко выраженный характер, она прошла сложную эволюцию в своем развитии, обнаруживая разнообразие стилистических решений. Все это демонстрирует плодотворность русско-испанских культурных связей, начавшихся в XIX и успешно продолжившихся в XX в., которые входят в орбиту общемирового культурного процесса, являясь свидетельством положительной роли открытости культур, их взаимодействия и обмена.
Таким образом, в русском искусстве был создан яркий, запоминающийся образ Испании, в котором ощущение страны и ее колорита неотрывно от собственного взгляда на испанский фольклор и его особенности. Понимание принадлежности к определенной национальной культуре всегда дает основу для дальнейшего культурного синтеза и развития. Это есть обогащение за счет опознания «своего и чужого», выраженного в других культурах сходными и противоположными средствами.
Обращение к Испании, наряду с воссозданием необычного экзотического мира, проникновением в иную эмоциональную суть всегда было связано с освоением новых художественно-стилевых элементов и становилось источником обновления языка; и в то же время, во многих случаях оборачивалось уникальным и беспрецедентным способом самопознания. Взаимодействие носило глубинный характер и затронуло многие стороны русского общества и культуры, оказав значительное влияние на культуру обеих стран.
Список источников:
Асеев Н. Песнь о Гарсиа Лорке.// Русские поэты. Антология в 4 Т. Т.
2. — М., 1968 .
Башкирцева М. К. Дневник. — М., 1991.
Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. / А. А. Блок. — М.; Л., 1960. -
Т. 3.
Блок А. Соч.: В 2-х т. Т.
1.— М., 1955.
Блок А. А. Полн. собр. соч. и писем: В 10 т. Т. 1−5, 7 / А. А. Блок. — М., 1997; 003. -Т.
3.
Брюсов В. Дон-Жуан: Из книги «Третья стража» // Брюсов В. Избр. соч.: В 2-х т. — Т. 1. — М., 1955
Валентин Серов в переписке, документах и интервью.
М., 1989. Т. 2.
Вознесенский А. Собр. Соч. В 7 т. Т.
2. М: ВАГРИУС,.2000—2006.
Волошин М. А. Московские хроники. — URL:
http://az.lib.ru/w/woloshin_m_a/
Врубель М. А. Письма к сестре, воспоминания о художнике. А. А. Врубель, отрывки из писем отца художника. Л., 1929.
Гарсиа Лорка Ф. Об искусстве.
М., 1971.
Глинка М. И. Записки. — Л.: Государственное музыкальное издательство, 1953.
Глинка М. И. Письма и документы. — Л., 1953.
Головин А. Я. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине.
Л.; М., 1960.
Грабарь И. Э. Моя жизнь: Автомонография.
М., 1937.
Гумилев Н. С. Дон Жуан в Египте: Одноактная пьеса в стихах // Гумилев Н. С. Драматические произведения. Переводы. Статьи. — Л., 1990.
Евтушенко Е. Собр. Соч. В 3 т. Т.1 — М., 1983−1984.
Кустодиев Б. М. Письма, статьи, заметки, интервью. — Л., 1967.
Маршак С. Я. Сказки, песни, загадки. Стихотворения. В начале жизни. Страницы воспоминаний — Москва: Детская литература, 1987.
Мастера искусства об искусстве. Соч.: В 7 т.- М., 1969. -Т. 6.
Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. Т 2. — М., 1963.
Пушкин А. С. Сочинения. 3 Т., М., «Художественная литература»., 1955. Т3. — С.
176.
Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. 1900;1916. — М., 1945.
Плисецкая М. Я, Майя Плисецкая. — М., 1994.
Пушкин А. С. Каменный гость // Пушкин А. С. Полн. собр. соч: В 10-ти т.
— Т. 5. — М., 1957. —
С. 381.
Светлов М. Стихотворения и поэмы.
М., Л.:Советский писатель, 1966.
Стравинский И. Ф. Испанцы в «Русских балетах» // И. Стравинский — публицист и собеседник. — М, 1988.
Суриков В. И. Письма. Воспоминания о художнике. — Л 1974.
Толстой А. К. Дон Жуан: Драматическая поэма // Толстой А. К. Собр. соч.: В 4-х т. —
Т. 2. — М., 1964.
Фокин М. Против течения. Воспоминания балетмейстера.
Л. М.: Искусство, 1962.
Цветаева М. Дон-Жуан: Цикл // Цветаева М. Соч.: В 2-х т. — Т. 1. — М., 1980.
Цветаева М. Соч.: В 2-х т. — Т. 1.
Эренбург И. Книга для взрослых. — М.: Художественная литература, 1963.
Алексеев М. П. Очерки истории испано-русских литературных отношений. М., 1964
Алексеев М. П. Из истории испано-русских литературных отношений XVI — начала XIX в. // Алексеев М. П. Очерки истории испано-русских литературных отношений XVI—XIX вв. Л., 1964.
— С. 149—152, 159—164.
Алексеев М. П. Русская литература и романский мир. — Л., 1985. — С. 148—151, 158—163.
Амельченкова С. А. Испанское влияние на русскую культуру в XIX веке. Автореферат диссертации. М., МГУ им. М. В. Ломоносова.
2008.
Асафьев Б. Русская музыка (XIX и начало XX века). — Л.: Музыка, 1968. -324 с.
Ахундов А. П. Испании музыка // Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. В. Келдыш. — М.: Советская энциклопедия, 1990. — С. 218 -219
Багно В. Е. Россия и Испания: общая граница, СПб., 2006.
Багно В. Е. Языки пограничных культур (Испания и Россия)// Пограничные культуры между Востоком и Западом: Россия и Испания: Сб. трудов ИРЛИ. — СПб., 2001. С.5−45.
Баевский B.C. История русской поэзии: 1730 — 1980 гг. Компендиум. -Смоленск: Русич, 1994. — 302 с.
Бабичева Ю. В. Вариации на темы Пушкина: Из истории поэтического театра Серебряного века // Русская стихотворная драма XVIII — начала XX века: Сб. статей. — Самара, 1996. — С. 152−161.
Бабичева Ю. В. Драматические миниатюры Н. Гумилева // Проблемы романтизма: Сб. статей. — Тверь, 1990.
Баяхунова Л. Б. Образ Испании в слуховом опыте России (XX век). // Пограничные культуры между Востоком и Западом: Россия и Испания: Сб. трудов ИРЛИ. — СПб., 2001. С.353−373.
Бенуа А. Н. История живописи. -Пг, 1912.-Т.
4.
Болеро // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю.Келдыш. — М.: Советская энциклопедия, 1973.-Т. 1. С.514−515.
Васина-Гроссман В. А. Русский классический романс XIX века. — М.: Издательство Академии наук СССР, 1956. — 352 с.
Васина-Гроссман В. А. Михаил Иванович Глинка. М., Музыка 1979.
Вольман Б. Гитара и гитаристы. Очерк истории шестиструнной гитары. -Л.: Музыка, 1968.-188 с.
Гачев Г. Национальные образы мира. — М.: Советский писатель, 1988. -446 с.
Глинка М. И. Романсы и песни. В 2 т. Т2. — М., «Музыка», 1979.
Груббер Р. И. История музыкальной культуры. Т.
2. Ч. 1. — М.: Музгиз, 1953.-414 с.
Гусев В. Е. Песни и романсы русских поэтов. — М., — Л., 1965.
Димитриади Н. Некоторые стилевые особенности русской музыки о Востоке // Вопросы теории и эстетики музыки. — Л.: Музыка, 1974. — Вып. 13.-С. 106−125
Додолев М. А. Россия и Испания, 1808 — 1823 г Война и революция в Испании и русско-испанские отношения М., 1984.
Долинин А. Испанская историческая легенда в переложении Пушкина. — URL
http://www.utoronto.ca/tsq/18/dolinin18.shtml
Зарубин В. И. Большой театр. Первые постановки опер на русской сцене 1825−1993. — М., EL, 1994.
Зильберштейн И. С. Путешествие И. Е. Репина и В. В. Стасова по Западной Европе в 1883 году // Репин И.
Е. Статьи и материалы, — М.; Л., 1948. — Т. 1.
История русской музыки. Вып. 1 / Т. Ф. Владышевская, О. Е. Левашева, А. И. Кандинский / Общ. ред. Е. Сорокиной и А.Кандинского. — М.: Музыка, 1999.-559 с.
История русской музыки в 6-ти вып. Вып. 1: С древнейших времён до середины XIX века / Ю. Келдыш, О. Левашева / Общ. ред. А.Кандинского. -М.: Музыка, 1990.-430 с.
История русской музыки в 6-ти вып. Вып. 2: М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский / О. Левашева, А. Кандинский / Общ. ред. А. И. Кандинского. — М.: Музыка, 1987. — 220 с.
История русской музыки в 10-ти т. — М.: Музыка, 1985.
Клибанов А.И. У истоков русско-испанских взаимосвязей (XV — XVI вв.) //Россия и Испания: историческая ретроспектива. М., 1987.
Кондаков И.В.
Введение
в историю русской культуры: Теоретический очерк. -М.: Наука, 1994. — 378 с.
Константин Коровин вспоминает… — М., 1990.
Кондаков И. В. Запад и Восток // Культурология. XX век. Энциклопедия. -СПб.: Университетская книга, 1998. — Т.
1. — С.211 — 214
Кондаков И. В. Культура России: Краткий очерк истории и теории. — М.: Книжный дом «Университет», 1999. — 360 с.
Кондаков И. В. Культурология: История культуры России. — М.: ОмегаЛ., 2003.-616 с.
Конрад Н.И. О смысле истории // Конрад Н. И. Запад и Восток. Статьи. -М.: Главная редакция восточной литературы, 1966. — С.466 — 512
Кржевский Б. А. Пушкин и испанская литература // Статьи о зарубежной литературе. — М.; Л., 1960. — С. 306—308
Левашева О. Е. Михаил Иванович Глинка. Кн. 1. — М.: Музыка, 1987. -381с.
Левашева О. Е. Михаил Иванович Глинка. Кн. 2. — М.: Музыка, 1988. -352 с.
Левашева О., Келдыш Ю., Кандинский А. История русской музыки. Т. 1: От древнейших времён до середины XIX века. — М.: Музыка, 1980. — 623 с.
Мартынов И. Музыка Испании. — М.: Советский композитор, 1977. — 360 с.
Михеева Л. Н. Время исканий, возрождения, обновления (философские истоки русской реалистической прозы начала XX в.).- М., 2004.
Морозова А. В. Образ Испании в восприятии русских художников рубежа XIXXX веков. // Пограничные культуры между Востоком и Западом: Россия и Испания: Сб. трудов ИРЛИ. — СПб., 2001. С.329−353.
Музыкальная эстетика Западной Европы XVII — XVIII веков / Сост. В.Шестаков. — М.: Музыка, 1972. — 688 с.
Мышьякова Н.М.
Литература
и музыка в русской культуре XIX века: Автореферат диссертации доктора искусствоведения. — СПб., 2003. — 46 с.
Некрасова Г. А. Образ Испании в русской музыке (XIX век). // Пограничные культуры между Востоком и Западом: Россия и Испания: Сб. трудов ИРЛИ. — СПб., 2001. С.227−252.
Овчинников М. А. Творцы русского романса. — М.: Музыка. — 160 с.
Оперные либретто. 2 Т. — Т2. Зарубежная опера. — М., «Музыка», 1985.
Оссовский А. Очерк истории испанской музыкальной культуры // Оссовский А. Избранные статьи, воспоминания. — Л.: Советский композитор, 1961.-С. 227−289
Пекелис М.С. «Болеро» А. С. Даргомыжского // Музыкальное наследство. Т. 1. — М.: Государственное музыкальное издательство, 1962. — С. 458 — 462.
Петров М. И. Лекции по всемирной истории.
СПб., 1904.
Пограничные культуры между Востоком и Западом: Россия и Испания: Сб. трудов ИРЛИ. — СПб., 2001.
Пожарская С.П. Русско-испанские отношения в конце XVII — первой четверти XIX вв. (факторы интереса) // Россия и Испания: историческая ретроспектива, — М.: Изд-во АН СССР, 1987.
Пожарская Н. М. Русское театрально-декоративное искусство конца XIX — начала XX века.
М., 1970.
Ремезов И. В. Глинка. М. «ГМИ» 1960.
Репин И. Я. Художественное наследство. М-Л., 1948.
Роговер Е. С. Пушкин и испанская культура // Пушкинские чтения-97: межвуз. конф. 6 июня 1997 / Ленингр. гос. обл. ун-т. — СПб., 1997. ;
С. 26—30.
Русский романс. — М.:Правда, 1987.
Саробьянов Д. В. История русского искусства конца XIXначала XX века. — М.: Аст-Пресс, 2001.
Силюнас В. Испанская художественная культура XVI-XVII столетий // Очерки истории латиноамериканского искусства. -М., 1997. — Ч. 1.
Советский Энциклопедический Словарь. — М., «Советская Энциклопедия», 1980.
Стернин Г. Ю. Русская художественная культура второй половины XIXначала XX века. — М.: Советский художник, 1984.
Стравинский И. — публицист и современник. — М., 1988.
Трачевский А. С. Популярные лекции по всеобщей истории. — СПб., 1901.
Фокин М. М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Л. М., «Искусство», 1962.
Хвойна О.Б. Камерно-вокальные жанры в России пушкинской поры: к проблеме романтизма в русской музыке: Автореферат диссертации кандидата искусствоведения. — М., 1994. — 27 с.
Чужое: опыты преодоления. Очерки из истории культуры Средиземноморья. — М.: Алетейа, 1999. — 384 с.
Энциклопедический музыкальный словарь. БСЭ. — М., 1959.
Яковлев И. Я. Очерки современной Испании, 1884−1885. Спб., 1889.
Якушевич М. В. Образ Испании в поэтических пейзажах Пушкина и Гарсиа Лорки // Пушкин и русская художественная культура. Материалы научной конференции. — Новосибирск: НГК им. М. И. Глинки, 1999. — С. 79 -89.
Ярон Г. О любимом жанре. — М., «Искусство». -1963.
Приложение А
Тропинин В.А. «Гитарист» (1823)
Приложение Б
Карл Брюллов. «Всадница» (1832)
Приложение В
Коровин К.А. «У балкона. Испанки Леонора и Ампара» (1888−89)
Приложение Г
Головин А.Я. «Испанка в черной шали» (1908)
Приложение Д
«Испанка» (1902) «Испанка в зеленом» (1906)
«Испанка в красной шали» (1906) «Испанка с букетом желтых цветов» (1907)
«Испанка в белом» «Испанка на балконе» (1911)
Приложение Е
Головин А.Я. «Портрет М.Н.Кузнецовой-Бенуа в роли Кармен» (1908)
Приложение Ж
Головин А.Я. «Дети на балконе»
Приложение З
Головин А. Я. Декорации к «Арагонской хоте» Фокина
Головин А. Я. Костюмы для «Арагонской хоты» Фокина Приложение И
Василий Суриков. «Площадь Сан-Фернандо в Севилье» (1910)
Приложение К Василий Суриков. «Севилья. Альказар» (1910)
Приложение Л
Василий Суриков. «Севилья» (1910)
Приложение М Василий Суриков. «Севилья. Бой быков» (1910)
Приложение Н
Кончаловский П.П. «Гренада» (1910)
«… — Братишка! Гренаду Я в книге нашел.
Красивое имя, Высокая честь —
Гренадская волость В Испании есть…"
М.А.Светлов «Гренада»
Приложение О
Кончаловский П.П. «Бой Быков» (1910)
«Зевак восторженные крики Встречали грузного быка.
В его глазах больших и диких, Была глубокая тоска Дрожали дротики обиды.
Он долго поджидал врага, Бежал на яркие хламиды И в пустоту вонзал рога Не понимал — кто окровавил Пустынь горячие пески, Не знал игры высоких правил И для чего растут быки…"
И.Г.Эренбург «Бой Быков»
Приложение П
Гончарова Н.С. «Испанки» (1916)
Гончарова Н.С. «Испанка» (1916)
Приложение Р Патио
Приложение С
Приложение Т Приложение У
Приложение Ф Екатеринбургский театр оперы и балета. Балет «Дон Кихот» (2010)
Приложение Х
Приложение Ц Приложение Ч Яковлев И. Я. Очерки современной Испании, 1884−1885. Спб., 1889. — С. 452.
Багно В. Е. Россия и Испания: общая граница, СПб., 2006.
Додолев М. А. Россия и Испания, 1808 — 1823 г Война и революция в Испании и русско-испанские отношения М., 1984.
Алексеев М. П. Очерки истории испано-русских литературных отношений. М., 1964, С.3
Додолев М. А. Россия и Испания, 1808 — 1823 г Война и революция в Испании и русско-испанские отношения М., 1984. М., 1984.
Алексеев М. П. Русская культура и романский мир. — Л, 1985. — С.
5.
Алексеев М. П. Очерки истории испано-русских литературных отношений. — М., 1964. — С.
97.
Багно В. Е. Языки пограничных культур (Испания и Россия)// Пограничные культуры между Востоком и Западом: Россия и Испания: Сб. трудов ИРЛИ. — СПб., 2001. С.
40.
там же
Амельченкова С. А. Испанское влияние на русскую культуру в XIX веке: автореф… канд. культурологи. -М.,.
2008. — С.
16.
Пушкин А. С. Сочинения. В 3 т. Т3. М.:Художественная литература., 1955. — С.
176.
Амельченкова С. А. Испанское влияние на русскую культуру в XIX веке: автореф… канд. культурологи. -М.,.
2008. — С.
9.
Кржевский Б. А. Пушкин и испанская литература // Статьи о зарубежной литературе. — М.; Л., 1960. — С. 306.
Долинин А. Испанская историческая легенда в переложении Пушкина. — URL
http://www.utoronto.ca/tsq/18/dolinin18.shtml
Пушкин А. С. Каменный гость // Пушкин А. С. Полн.
собр. соч: В 10-ти т. — Т. 5.
— М., 1957. — С.
381.
Пушкин А. С. Сочинения.В 3 т .Т3. М.: Художественная литература, 1955. С. 49.
Бабичева Ю. В. Вариации на темы Пушкина: Из истории поэтического театра Серебряного века // Русская стихотворная драма XVIII — начала XX века: Сб. статей. — Самара, 1996. — С. 155.
Цит. по: Толстой А. К. Дон Жуан: Драматическая поэма… — С. 31.
Там же. — С. 116.
Брюсов В. Дон-Жуан: Из книги «Третья стража» // Брюсов В. Избр. соч.: В 2-х т. — Т. 1.
— М., 1955. — С.
101.
Блок А. А. Полн. собр. соч. и писем: В 10 т. Т. 1−5, 7 / А. А. Блок. — М., 1997; 003. -Т.
3.-С.
142.
Блок А. Шаги командора // Блок А. Соч.: В 2-х т. — М., 1955. — С. 370.
Цветаева М. Дон-Жуан: Цикл // Цветаева М. Соч.: В 2-х т. — Т. 1. —
М., 1980. — С. 100−101.
Цветаева М. Соч.: В 2-х т. — Т. 1. — С. 497.
Бабичева Ю. В. Драматические миниатюры Н. Гумилева // Проблемы романтизма: Сб. статей. — Тверь, 1990.
Гумилев Н. С. Дон Жуан в Египте: Одноактная пьеса в стихах // Гумилев Н. С.
Драматические произведения. Переводы. Статьи. — Л., 1990. — С. 49.
Бабичева Ю. В. Драматические миниатюры Н. Гумилева // Проблемы романтизма: Сб. статей. — Тверь, 1990. С.
46.
Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. / А. А. Блок.
— М.; Л., 1960. — Т. 3. — С.
474.
Блок А. А. Полн. собр. соч. и писем: В 10 т. Т. 1−5, 7 / А. А. Блок. — М., 1997; 003. -Т.
3. — С. 149- 156.
Кожевникова Н. А. Словоупотребление в русской поэзии начале XX века / Н. А. Кожевникова. — М., 1986. — С. 194.
Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. / П. Мериме. — М., 1963. Т 2.- С.
346.
Блок А. А. Полн. собр. соч. и писем: В 10 т. Т. 1−5, 7 / А. А. Блок. — М., 1997; 003. -Т.
2. — С. 142.
Багно В. Е. Языки пограничных культур (Испания и Россия)// Пограничные культуры между Востоком и Западом: Россия и Испания: Сб. трудов ИРЛИ. — СПб., 2001.-С.
39.
Блок А. А. Полн. собр. соч. и писем:. В 10 т. Т.3- М., 1997; 003- С.
135.
Там же, С.
164.
Светлов М. Стихотворения и поэмы.
М., Л.:Советский писатель, 1966. С.
10.
Цит. По: Баевский B.C. История русской поэзии: 1730 — 1980 гг. Компендиум. -Смоленск: Русич, 1994. — С.
117.
Светлов М. Стихотворения и поэмы.
М., Л.:Советский писатель, 1966. — С.
11.
Багно В. Е. Россия и Испания: общая граница. -СПб., 2006. С. 138.
Эренбург И. Книга для взрослых. — М.:Художественная литература, 1963. С.
189.
Багно В. Е. Россия и Испания: общая граница. — СПб., 2006. С. 140.
Асеев Н. Песнь о Гарсиа Лорке.// Русские поэты. Антология в 4 Т. Т.
2. — М., 1968. — С.
167.
Евтушенко Е. Собр. Соч. В 3 т. Т.1 — М., 1983−1984. С.
153.
Вознесенский А. Собр. Соч. В 7 т. Т.
2. М: ВАГРИУС,.2000—2006. С.
243.
Евтушенко Е. Собр. Соч. В 3 т. Т.3 — М., 1983−1984. С.
241.
Маршак С. Я. Сказки, песни, загадки. Стихотворения. В начале жизни. Страницы воспоминаний — Москва: Детская литература, 1987. — С. 321.
Цит по: Пограничные культуры между Востоком и Западом: Россия и Испания: Сб. трудов ИРЛИ. — СПб., 2001.-С.
358.
Морозова А. В. Образ Испании в восприятии русских художников рубежа XIXXX веков. // Пограничные культуры между Востоком и Западом: Россия и Испания: Сб. трудов ИРЛИ. — СПб., 2001. С.
329.
Трачевский А. С. Популярные лекции по всеобщей истории. — СПб., 1901. С. 369.
Цит. По: Морозова А. В. Образ Испании в восприятии русских художников рубежа XIXXX веков. // Пограничные культуры между Востоком и Западом: Россия и Испания: Сб. трудов ИРЛИ. — СПб., 2001. С.
334.
Петров М. И. Лекции по всемирной истории.
СПб., 1904.
Бенуа А. Н. История живописи. -Пг, 1912.Т.
4. — С.
13.
Цит. По: Морозова А. В. Образ Испании в восприятии русских художников рубежа XIXXX веков. // Пограничные культуры между Востоком и Западом: Россия и Испания: Сб. трудов ИРЛИ. — СПб., 2001. С.
335.
Бенуа А. Н. История живописи. -Пг, 1912.Т.
4. — С.
13.
Грабарь И. Э. Моя жизнь: Автомонография.
М., 1937. — С. 226.
Репин И. Е. Художественное наследство. — М-Л., 1948. — С.
511.
Цит. По: Морозова А. В. Образ Испании в восприятии русских художников рубежа XIXXX веков. // Пограничные культуры между Востоком и Западом: Россия и Испания: Сб. трудов ИРЛИ. — СПб., 2001. С.
336.
Морозова А. В. Образ Испании в восприятии русских художников рубежа XIXXX веков. // Пограничные культуры между Востоком и Западом: Россия и Испания: Сб. трудов ИРЛИ. — СПб., 2001. С.
341.
Кустодиев Б. М. Письма, статьи, заметки, интервью. — Л., 1967. С. 309.
Мастера искусства об искусстве. Соч.: В 7 т.- М., 1969. -Т. 6. С. 430.
Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. 1900;1916. — М., 1945. — С. 154.
Цит. По: Морозова А. В. Образ Испании в восприятии русских художников рубежа XIXXX веков. // Пограничные культуры между Востоком и Западом: Россия и Испания: Сб. трудов ИРЛИ. — СПб., 2001. С.
343.
Мастера искусства об искусстве. Соч.: В 7 т.- М., 1969. -Т. 6. С. 270.
Бенуа А. Н. История живописи. -Пг, 1912.Т.
4. — С.
28.
Валентин Серов в переписке, документах и интервью.
М., 1989. Т. 2. С. 242.
Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. 1900;1916. — М., 1945. — С. 155.
Башкирцева М. К. Дневник. — М., 1991. — С. 250.
Башкирцева М. К. Дневник. — М., 1991. — С. 255.
Головин А. Я. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине.
Л.; М., 1960. -С. 46.
Кустодиев Б. М. Письма, статьи, заметки, интервью. — Л., 1967. С. 75.
.Суриков В. И. Письма. Воспоминания о художнике. — Л 1974. С.
38.
Врубель М. А. Письма к сестре, воспоминания о художнике. А. А. Врубель, отрывки из писем отца художника. Л., 1929. С. 68−69.
См.: Пожарская Н. М. Русское театрально-декоративное искусство конца XIX — начала XX века.
М., 1970. -С. 70, 71.
Там же, С. 71.
Зильберштейн И. С. Путешествие И. Е. Репина и В.
В. Стасова по Западной Европе в 1883 году // Репин И. Е. Статьи и материалы, — М.; Л., 1948. Т. 1. С. 499.
Константин Коровин вспоминает… — М., 1990. — С. 331.
Там же. С. 333.
Головин А. Я. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине.
Л.; М., 1960. С.
142.
Фокин М. Против течения. Воспоминания балетмейстера.
Л. М. :Искусство, 1962. С.
75.
Саробьянов Д. В. История русского искусства конца XIXначала XX века. — М.: Аст-Пресс, 2001.-С.
364.
Константин Коровин вспоминает… — М., 1990. — С. 326.
Грабарь И. Э. Моя жизнь: Автомонография.
М., 1937. — С. 274.
Стернин Г. Ю. Русская художественная культура второй половины XIXначала XX века. — М.: Советский художник, 1984. С.
265.
Суриков В. И. Письма. Воспоминания о художнике. — Л., 1974. С.
276.
Суриков В. И. Письма. Воспоминания о художнике. — Л., 1974. С.
277.
Волошин М. А. Московские хроники. — URL:
http://az.lib.ru/w/woloshin_m_a/
Цит. По: Амельченкова С. А. Испанское влияние на русскую культуру в XIX веке.
Автореферат дисс… канд.
искусствоведения. — М., МГУ им. М. В. Ломоносова, 2008. — С.
20.
См.: Некрасова Г. А. Образ Испании в русской музыке (XIX век). // Пограничные культуры между Востоком и Западом: Россия и Испания: Сб. трудов ИРЛИ. — СПб., 2001. С.227−252.
Некрасова Г. А. Образ Испании в русской музыке (XIX век). // Пограничные культуры между Востоком и Западом: Россия и Испания: Сб. трудов ИРЛИ. — СПб., 2001. С.
227.
Алексеев М. П. Очерки испано-русских литературных отношений XVI—XIX вв.- Л., 1964.
Некрасова Г. А. Образ Испании в русской музыке (XIX век). // Пограничные культуры между Востоком и Западом: Россия и Испания: Сб. трудов ИРЛИ. — СПб., 2001. С.
229.
Глинка М. И. Письма и документы. — Л., 1953. -С. 237.
Алексеев М. П. Очерки испано-русских литературных отношений XVI—XIX вв.- Л., 1964. С.
139.
Глинка М. И. Письма и документы.
Л., 1953. — С. 334.
Глинка М. И. Письма и документы. — Л., 1953. -С. 313.
Нотная тетрадь содержит 17 записей, сделанных в Вальядоли-де Гранаде, Мадриде; «Испанский альбом» представляет собой собрание автографов и рукописей тех лиц, с которыми Глинка общался в Испании.
Глинка М. И. Письма и документы. — Л., 1953. -С. 313.
Некрасова Г. А. Образ Испании в русской музыке (XIX век). // Пограничные культуры между Востоком и Западом: Россия и Испания: Сб. трудов ИРЛИ. — СПб., 2001. С.
231.
Васина-Гроссман В. А. Михаил Иванович Глинка. — М.:Музыка, 1979. С.
115.
Амельченкова С. А. Испанское влияние на русскую культуру в XIX веке. Автореф. дисс… канд. искуствоведения — М., МГУ им. М. В. Ломоносова, 2008. — С.
17.
Мартынов И. Музыка Испании. — М., 1977. — С. 337
Цит. по: Некрасова Г. А. Образ Испании в русской музыке (XIX век). // Пограничные культуры между Востоком и Западом: Россия и Испания: Сб. трудов ИРЛИ. — СПб., 2001. С.
232.
Там же Стравинский И. Ф. Испанцы в «Русских балетах» // И. Стравинский — публицист и собеседник. — М, 1988. С. 33.
Стравинский И. Ф. Испанцы в «Русских балетах» // И. Стравинский — публицист и собеседник. — М, 1988. — С. 118.
Силюнас В. Испанская художественная культура XVI-XVII столетий // Очерки истории латиноамериканского искусства. -М., 1997. — Ч. 1. С. 29.
Стравинский И. Ф. Испанцы в «Русских балетах» // И. Стравинский — публицист и собеседник. — М, 1988. — С. 150.
Стравинский И. Ф. Испанцы в «Русских балетах» // И. Стравинский — публицист и собеседник. — М, 1988. — С. 118.
Гарсиа Лорка Ф. Об искусстве.
М., 1971. С. 407.
См.: Баяхунова Л. Б. Образ Испании в слуховом опыте России (XX век). // Пограничные культуры между Востоком и Западом: Россия и Испания: Сб. трудов ИРЛИ. — СПб., 2001. С.353−373.
Стравинский И. — публицист и современник.
М., 1988. -С. 31
Плисецкая М. Я, Майя Плисецкая. — М., 1994. С. 127.
Там же
Ярон Г. О любимом жанре. — М., «Искусство». -1963. — С.
196.
Русский романс. — М.:Правда, 1987. — С.
48.
Ремезов И. В. Глинка. -М. «ГМИ», 1960. -С.
42.
