Поэтический сценарий, как новая жанровая форма российской кинодраматургии

Новый толково-словообразовательный словарь русского языка Т. Ф. Ефремовой дает следующее определение сценария.

Сценарий — это «литературно-драматическое произведение, написанное как основа для постановки киноили телефильма» [5, с. 251].

На сегодняшний день можно выделить четыре основных элемента сценария:

• * описательная часть (сценарная проза)
• * диалог
• * закадровый голос
• * титры

Описательная часть (или сценарная проза) — определяет внешность и действия персонажей, дает четкую трактовку окружающей их обстановки.

Диалог — описывает психологические особенности героев, используя обмен репликами, как основной способ художественного изображения характеров.

Закадровый голос — это голос артиста, который сопровождает фильм необходимыми комментариями к сюжету.

И, наконец, титры — пояснительный текст в кадрах фильма, сообщает о месте и времени действия, а также передает слова и реплики персонажей в кинокартине.

В кинематографе можно выделить несколько видов сценария:

• * Литературный сценарий — сценарий, написанный языком художественной литературы. Этот вид сценария далеко не всегда является адаптацией отдельного литературного произведения, он вполне может быть и оригинальным авторским сочинением.
• * Публицистический сценарий в отличии от литературного написан «ломаным» газетным языком и не несет в себе эстетической составляющей литературно-художественного стиля.

Сценарий может быть оригинальным и неоригинальным.

• * Оригинальный сценарий написан, как самостоятельное художественное произведение, без заимствования сюжета и главных действующих лиц.
• * Неоригинальный сценарий представляет собой экранизацию уже существующего литературного произведения.
• * Режиссёрский сценарий — это сценарий, описательная часть которого прономерована или имеет границы планов (общего, крупного и т. д.)
• * Экспликация — план постановки фильма. Экспликация включает в себя способы и методы съемки, а также весь перечень съемочной аппаратуры, необходимой для осуществления творческого замысла. Экспликация может быть режиссерской и операторской (последнюю, правда, не относят к отдельному виду сценария). Экспликацию очень часто путают с синопсисом, хотя при ближайшем изучении можно понять, что между ними нет ничего общего. Синопсис — это изложение сюжета, описанного в сценарии, в емкой увлекательной форме. Объем синопсиса обычно не превышает нескольких страниц. сценарий персонаж телефильм кинодраматургия

Описательная часть сценария может быть стихотворной и прозаической, в этой связи допускается деление сценария — на поэтический и прозаический.

• * Поэтический сценарий — литературно-драматическое произведение, описательная часть которого поделена на ритмически соизмеримые отрезки — стихи. Эта замечательная особенность существенно отличает поэтический сценарий от других видов сценария и придает ему особую, художественную выразительность.
• * В прозаическом сценарии описательная часть состоит из прозы.

На данный момент можно выделить три основные особенности «поэтического сценария» :

• * образность — яркая красочность изображения, присущая исключительно поэзии. Основным средством придания слову образности является его использование в переносном смысле. Тут уместно вспомнить об особых средствах художественной выразительности — тропах (метафора, метонимия, синекдоха, гипербола, литота) и фигурах (сравнение, эпитет, оксюморон), используемых в поэтическом творчестве.
• * лаконичность — краткость, сжатость повествования. В «поэтическом сценарии» описание обстановки, внешности и поступков героев осуществляется в довольно сжатой форме, с использованием наименьшего количества слов. Это обусловлено спецификой самой поэзии, не способной в полной мере отразить все нюансы окружающего мира. Однако эта особенность не мешает автору создавать точное, стройное произведение, способное донести до читателя основные цели своего творческого замысла.
• * необычайная динамичность действия. События в «поэтическом сценарии» развиваются очень быстро, под стать нашему времени, когда стоит только замешкаться и можно уже не успеть вскочить на подножку уходящего поезда. Возможно, эта особенность и определила возникновение поэтического сценария, как жанра, способного сосуществовать с новыми веяниями мира, его актуальными запросами и безумным темпом жизни.

Прообразом «поэтического сценария» является «эмоциональный сценарий» эпохи немого кино, чье возникновение противопоставлялось существованию «железного» сценария — холодного и прагматичного, с четким монтажным листом.

" Железный сценарий" «был удобен для производственных отделов кинофабрик. По такому сценарию легко было подсчитать метраж, количество кадров, число декораций и мест натурных съемок, продолжительность и стоимость постановки. Его предпочитали и режиссеры-ремесленники, так как в нем уже была проделана значительная часть работы постановщика… Но такой сценарий не давал целостного эмоционально-образного представления о будущем фильме» [6, с. 71].

" Железный сценарий" зачастую назывался «номерным» из-за твердой, сухой констатации сцен и цифр. Лишенный словесной образности, он не доносил «дыхания жизни, внутренней наполненности, поэтического содержания будущего фильма.

И Эйзенштейн был прав, заявив со свойственным ему остроумием, что «номерной сценарий вносит в кинематографию столько же оживления, как номера на пятках утопленников в обстановку морга» .

В противовес ему Эйзенштейн выдвигает понятие «эмоционального сценария», полноценного в плане литературно-словесного изложения" [6, с. 72].

Эйзенштейн смело заявляет, что новый сценарий «должен давать эмоциональный первотолчок» кинорежиссеру, который в новом виде искусства и является главной авторской фигурой" [7, с. 188].

" Под понятием «эмоциональный сценарий» Эйзенштейн разумел не драматургически оформленное произведение, а нечто вроде бессюжетной поэмы в прозе, дающее не «анекдотическую цепь событий» и не «традиционное описание того, что предстоит увидеть», а лишь… эмоциональную зарядку режиссеру.

Первым, осуществившим эти положения на практике, был начинающий литератор А. Ржешевский. В своих сценариях «Двадцать шесть бакинских комиссаров» и «Очень хорошо живется» он, отказавшись от «номеров» и «планов», излагал события будущего фильма в форме романтической новеллы, написанной патетическим языком, с лирическими отступлениями и рассуждениями «от автора». Его сценарии уже не походили на протоколы и технические документы, а приближались к художественной литературе" [6, с. 73].

Появление новых «эмоциональных сценариев» Ржешевского было радушно принято ведущими кинематографистами страны. Его тут же объявили основателем новой школы, а его произведения экранизировали. «Очень хорошо живется» — В. Пудовкин, «Двадцать шесть бакинских комиссаров» — Н. Шенгелая. (Несколькими годами позже — уже в звуковом кино — сценарий Ржешевского «Бежин луг» ставит С. Эйзенштейн)" [6, с. 74].

Однако ближайшее изучение сценариев Ржешевского свидетельствовало о туманности и композиционной расплывчатости его произведений.

Неслучайно, киноэпопея Шенгелая «Двадцать шесть бакинских комиссаров» была холодно встречена критикой и получила массу острых, неоднозначных откликов в печати.

Тем не менее «эмоциональный» сценарий помог литературному богатством художественных образов, сочностью языка и свежим взглядом на старые вещи.

Литературный сценарий все более совершенствовался, наполнялся тонким психологизмом, необходимым для достижения высоких художественных результатов.

Особая роль в развитии литературного сценария принадлежит киносценаристам Виноградской и Габриловичу, Шкловскому и Б. и О. Леонидовым, Ермолинскому и Гребнеру. Их творческие решения остаются актуальными до сих пор.

В последующем отдельные кинодраматурги осуществляли попытки написания диалогов в стихах и включали их в общую структуру сценария, что, по сути, делало сценарий не пригодным для экранизации.

При этом описательная часть сценария по-прежнему писалась прозой, так как никому из авторов не удавалось решить проблему сюжетной конкретики и специфики.

Подобная проблема была решена в 2011 году с появлением поэтического сценария «После весны» и с обозначением Алексеем Снежиным (т.е. мною) основных особенностей новой жанровой формы.

Таким образом, можно констатировать, что возникновение «поэтического сценария» в российской кинодраматургии, не только обогатило жанр сценария новыми содержательными особенностями, но и способствовало его общему развитию.

• 1. Арабов Ю. Н. Кинематограф и теория восприятия. — М.: ВГИК, 2003. — 106 с.
• 2. Белова Л. И. Сквозь время. Очерки истории советской кинодраматургии. -М.: Искусство, 1978. — 344 с.
• 3. Габрилович Е. И. Вопросы кинодраматургии. — М.: ВГИК, 1984. — 68 с.
• 4. Довженко А. П. Лекции на сценарном факультете. — М.: ВГИК, 1963. — 48 с.
• 5. Ефремова Т. Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. — М.: Русский язык, 2000. — Т. 2. — 1088 с.
• 6. Лебедев Н. А. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 — 1934 годы. — М.: Искусство, 1965. — 581 с.
• 7. Можаев А. Б. Особенности российского сценария // Синопсис и сценарий. 2006. — N7. — С.186 — 190.
• 8. Парамонова К. К. Образ-характер в сценарии и фильме. — М.: ВГИК, 1960. — 154 с.
• 9. Погожева А. П. Из книги в фильм. — М.: Искусство, 1961. — 251 с.
• 10. Ржешевский А. Г. Жизнь. Кино. — М.: Искусство, 1982. — 382 с.
• 11. Туркин В. К. Драматургия кино: Учебное пособие. — М.: ВГИК, 2007. — 320 с.
• 12. Фрейлих С. И. Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского. — М.: Искусство, 2008. — 512 с.
• 13. Юренев Р. Н. Краткая история киноискусства. — М.: Академия, 1997. — 288 с.
• 14. Ярцева С. С. Колонка: старая форма, новый жанр // Жанры СМИ: история, теория, практика: тезисы V Всероссийской научно-практической конференции г. Самара 17−18 марта 2011 г. — Самара: Порто-принт, 2011. — С. 93 — 94.