Психоанализ классического триллера

В интервью Франсуа Трюффо в 1966 году Альфред Хичкок говорил: «В этом фильме меня не интересовали ни сюжет, ни персонажи. Прежде всего, меня интересовал монтаж различных кусков фильма, операторская работа и звуковое сопровождение, короче говоря, все то, что именуется технической стороной картины. Не послание, заложенное в фильме, должно заинтриговать зрителя. Не исполнительское мастерство актеров должно взволновать зрителя. Не сюжет должен увлекать зрителя. Все, что должно привлечь внимание зрителя-это просто сам фильм. Фильм, как он есть. Если зритель не может оторвать глаз от экрана и подумать о том, что я упомянул выше, то я считаю, что моя цель достигнута».

Сложный случай психоза, усугубленный Эдиповым комплексом, представлен в фильме Альфреда Хичкока, который так и называется — «Психоз». Герой фильма из болезненной ревности к своей матери отравил ее любовника и ее заодно, но в смерть матери не поверил, вырыл ее труп из могилы, набальзамировал его, и мать в таком странном облике прожила с ним многие годы в маленьком отеле. Когда там появлялись красивые женщины, которые вызывали у него сексуальное желание, он убивал их, так как расценивал свои чувства как предательство по отношению к матери. Постепенно он стал вести диалоги с трупом матери, говоря поочередно то ее, то своим голосом; когда же его разоблачили, он полностью отождествил себя с матерью, искренне не понимая, почему такую безобидную старушку, которая и мухи не обидит, засадили в тюрьму.

Сюжет: сбежав из Феникса с сорока тысячами долларов в сумке, Марион Крейн (Ли) оказывается в отеле Нормана Бейтса (Перкинс), робкого молодого человека, увлекающегося таксидермией и вуайеризмом, живущего со своей властной матерью, которая так ни разу и не появляется в кадре — звучит лишь ее голос. После того, как Марион была убита, Норман прячет ее труп. Прежде чем будет раскрыт его секрет, трагический финал настигнет и детектива (Бэлсэм).

Смерть отца, которую пережил Норман в детстве, чрезвычайно сильно отразилась на его психике. Он стал замкнут, чувствовал себя в безопасности только рядом со своей матерью. Когда она нашла себе нового мужчину, Норман из ревности, перешедшей в навязчивый психоз, отравил обоих. Не желая мириться со смертью матери, он высушил её тело и сделал из него мумию.

Крайняя степень агрессивности вступила в симбиоз с экспрессивным маниакальным тщеславием. Он начал разговаривать с трупом матери, словно она была живой. Он одевал и кормил труп, постепенно отдавая часть своего сознания трупу матери. В конце концов высушенный труп стал захватывать мысли и чувства Нормана Бейтса. Иногда он действительно превращался в свою мать (чисто психологически) и имитировал её жизнь. Этот психологический феномен психологи называют «раздвоение личности», одним из видов шизофрении.

Норман Бейтс стал потенциально опасен для окружающих, поскольку его «материнская» половина была жестока и беспощадна. Печальная судьба постигла девушку-персонажа фильма, которая оказалась в мотеле Бейтса. Труп матери, овладевший Норманом Бейтсом и почувствовавший влечение сына к миловидной блондинке, зарезал её в душе. Причем сам Бейтс (его здоровая часть), был очень напуган поступком «матери» и испытал настоящий шок.

В конце фильма, испытав ещё одно сильнейшее потрясение и попав в руки правосудия, Норман Бейтс окончательно утратил своё изначальное психологическое состояние и полностью переродился в мать.

Память о покойной сказывается на психологии живых. Мотель находится в стороне от автострады: он — в стороне от жизни. Человек может сменить машину или город, но не избежит роковой участи, предпосылки к которой несет внутри из-за присутствия в нем фиксирующей матрицы, если только ему не удастся освободиться от нее самостоятельно или с посторонней помощью. Марион — не воровка; ее психология типична для многих женщин: она крадет, чтобы наполнить реальным содержанием свою всепоглощающую потребность в грехе. Комплекс использует различные предлоги и алиби для того, чтобы управлять своей смертельной потребностью.

Даже в форме негативной психологии психическая энергия (будучи «единой», она остается таковой и в группе людей) действует, синхронизируя других с одной-единственной доминантой. Все мужчины, встречающиеся в фильме, исполняют проективную роль все той же матери, а женщины — лишь разновидности все той же динамики. Негативная психология разносится через зрительный контакт. По взглядам главных героев можно определить, какая кому отведена роль. Бейтс — универсальный оператор или истребляющий посредник. Он — воплощение доминантного комплекса самодеструктивности, когда-то принадлежавшего матери.

При первом убийстве нож кажется ласкающим: это своеобразная фаллическая игра, в которой сама жертва пребывает в состоянии между экстазом и удивлением. Здесь разворачивается не настоящее убийство, а тот эротизм, что впустую прокручивается в бессознательном некоторых женщин. Глаз главного героя и глаз женщины объединены единым действием: это глаза двух детей, являющиеся проводниками одной и той же смертельной садомазохистской семантики, которая происходит из негативных отношений матери и ребенка и которую всегда можно обнаружить между инфантильными соучастниками. В данном контексте под «матерью» понимается ужасающий архетип негативной психологии. Сама мать как физическое лицо — лишь жертва такой ситуации.

Этот молодой человек, по сути, женщина, поскольку находится под влиянием женщины-матери. Он сильнее всех остальных женщин, поскольку в нем наиболее ярко выражена проекция сильнейшей женской негативности. Он представляет собой пространство, дающее реальность и возможность действовать той, кого общество считает мертвой. Его психологическая типология и психический квант полностью организованы за счет характерного осеменения семантическим полем, которое уже установилось в нем, воплотившись в соответствии с негативностью, внесенной матерью.

Человек не располагает иной идентичностью, кроме той, в соответствии с которой его любили в детстве: только так он обладает идентичностью к существованию. Молодой человек не может избежать участи исполнителя. Комплекс, берущий начало в одном человеке, обретает определенность в другом вплоть до смерти субъекта. Набирая силу, комплекс внедряется в энергетический потенциал «Я», и «Я» перестает существовать: сын, уже окончательно структурированный, действует, словно другой человек.

Однако и мать не была главным зачинщиком: она — лишь одно из звеньев цепи. Основная цель негативной психологии заключается не в разрушении другого, а в саморазрушении: запрограммировав человека на саморазрушение, она вовлекает других в той мере, в какой они способствуют его саморазрушению.

В конце Бейтс, подобно старухе-матери, утверждает, что невозможно, чтобы ее сочли виновницей убийства, ибо она мертва, не существует: так как же люди поверят в существование негативной психологии, если ее не видно?

Заключение

В 1895 году вышла работа З. Фрейда «Изучение истерии», послужившая началом психоанализа. В том же 1895 году произошло еще одно важное открытие, братья Лумьер изобрели кинопроектор, родилось кино.

И, несмотря на то, что З. Фрейд не чтил кинематограф и относился к нему с пренебрежением, его последователи не разделили эту точку зрения. Кино, как и другие произведения искусства — литература, живопись, которые имели большое значение в работах Фрейда, не менее полезно в психоаналитическом учении. В последующие годы развилась целая сфера психоаналитической кинокритики.

Влиятельный французский кинематографический журнал «Cahiers du Cinema» стал регулярно публиковать исследования американских и европейских фильмов. Позже подобные исследования стали публиковаться и в британском журнале «Screen», а, несколько лет спустя, и в американских журналах «Camera Obscura» и «Discoure». В наше время кино стало источником психологических образов. Для современного зрителя фильмы имеют такое же огромное значение, какое в 5 веке имела греческая трагедия. Современный интерес психоанализа к кино настолько вырос, что с 2003 года в Лондоне проходит ежегодная конференция «Кино и психоанализ», в которой принимают участие и психоаналитики, и кинематографисты.

Для любителей кино, не секрет, что во многих современных фильмах используются психоаналитические идеи. Некоторые кино-работы можно назвать психоаналитической ретроспективой или иллюстрациями к психоанализу. Таким образом, кино для психоанализа и психоанализ для кино взаимно интересны и несут в себе большой потенциал. Любители кино могут поинтересоваться: «Как это смотреть кино, через призму психоанализа?» Можно использовать несколько подходов к анализу кинофильмов.

1. Анализ литературной истории фильма, анализ характеров героев. Исторически психоаналитическая критика фильмов началась с анализа кино как формы литературы. Некоторые критики оспаривают такую форму анализа, т.к. герои фильмов нереальны и, следовательно, такой анализ может вводить в заблуждение и обречен на несостоятельность с самого начала. Тем не менее, З. Фрейд эффективно использовал такой подход в исследовании пьес Ибсена. Ибсен тщательно наблюдал за человеческой природой, а З. Фрейд был блестящим читателем литературных текстов.

2. Анализ фильма как отражение субъективности режиссера. Второй взгляд на работу, с точки зрения того, как художник дополняет себя в созданном им произведении и рассмотрение истории жизни режиссера по аналогии изучения истории пациента. При этом типе анализа фокус на режиссере, на влиянии реальных событий в его личной и социальной жизни, на том, как созданный им фильм отражает его внутренний мир, как характеры героев резонируют с особенностями характера режиссера.

3. Анализ зрительского отношения. Анализ того, как каждый отдельный зритель воспринимает переживания киногероев. Такое индивидуальное восприятие показывает личное значение, которое можно трактовать психоаналитически. Можно долго перечислять и находить точки соприкосновения психоанализа и кино. Нельзя пренебречь основным материалом для работы психоанализа — сновидениями. Тут хочется процитировать В. А. Мазина. В своей книге «Сновидения кино и психоанализа» он пишет: «Публичное искусство кинематографа отражает мир человека с его мечтаниями и представлениями не в меньшей мере, чем его личные сны.

Кино рождается из снов, — свидетельствует Птер-Паоло Пазолини. Из снов рождается психоанализ, ведь именно сновидения Зигмунд Фрейд называет «королевским путем к пониманию бессознательного». Закончив писать очередную главу «Толкование сновидений», он выходит из своей беседки в саду в сомнамбулическом состоянии. Так выходит под впечатлением от фильма кинозритель".

Список литературы

Берн Э.

Введение

в психиатрию и психоанализ для непосвященных. — СПб., 1992. — 113 с.

Виттельс Ф. Фрейд. Его личность, учение и школа. — Л., 1991. — 197 с.

Гемайл Д. Некоторые размышления по поводу аналитического выслушивания и экрана сновидения. // Современная теория сновидения, Релф-бук, 1999.

Гринсон Р. Техника и практика психоанализа. — Воронеж, 1994. — 495 с.

Додельцев Р. Ф. Фрейдизм: культурология, психология, философия. — М., 1997. — 284 с.

Зеленский В. В. Аналитическая психология: Словарь. — СПб., 1996. — 324 с.

Знаменитые случаи из практики психоанализа. — М., 1995. — 288 с.

Куттер П. Современный психоанализ.

Введение

в психологию бессознательных процессов: Учебное пособие. — СПб.: Б.С.К., 1997.

Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Словарь по психоанализу. — М., 1996. — 632 с.

Мазин В. А. Сновидения кино и психоанализа. — Санкт-Петербург: Скифия-принт, 2007. — 252 с.

Понталис Ж.-Б. Сновидение как объект. // Современная теория сновидений. Релф-бук, 1999.

Психоанализ и науки о человеке / Под ред. Н. С. Автономовой, В. С. Степина. — М., 1995. — 416 с.

Райкрофт Ч. Критический словарь психоанализа. — СПб., 1995. — 250 с.

Сандлер Дж., Дэр К., Холдер А. Пациент и психоаналитик. Основы психоаналитического процесса. — Воронеж, 1993. — 176 с.

Томэ Х., Кэхеле Х. Современный психоанализ. — М., 1996. — Т.

1. Теория. — 576 с.

Томэ Х., Кэхеле Х. Современный психоанализ. — М., 1996. — Т.

2. Практика. — 776 с.

Фрейд А. Психология «Я» и защитные механизмы. — М., 1993. — 142 с.

Фрейд З. Избранное. — М., 1989. — 448 с.

Фрейд З. Психоанализ. Религия. Культура. — М., 1992. — 293 с.

Фрейд З. Психология бессознательного: Сб. произведений. / Сост. М. Г. Ярошевский. — 1989. — 448 с.

Фрейд З. Толкование сновидений. — М., 2007. — 512 с.

Юнг К. Г. Психология бессознательного. — М., 1995. — 320 с.

Куттер П. Современный психоанализ.

Введение

в психологию бессознательных процессов: Учебное пособие. — СПб.: Б.С.К., 1997.

Гринсон Р. Техника и практика психоанализа. — Воронеж, 1994. — 495 с.

Берн Э.

Введение

в психиатрию и психоанализ для непосвященных. — СПб., 1992. — 113 с.

Понталис Ж.-Б. Сновидение как объект. // Современная теория сновидений. Релф-бук, 1999.

Сандлер Дж., Дэр К., Холдер А. Пациент и психоаналитик. Основы психоаналитического процесса. — Воронеж, 1993. — 176 с.

Знаменитые случаи из практики психоанализа. — М., 1995. — 288 с.

Фрейд З. Психоанализ. Религия. Культура. — М., 1992. — 293 с.

Психоанализ и науки о человеке / Под ред. Н. С. Автономовой, В. С. Степина. — М., 1995. — 416 с.

Зеленский В. В. Аналитическая психология: Словарь. — СПб., 1996. — 324 с.

Виттельс Ф. Фрейд. Его личность, учение и школа. — Л., 1991. — 197 с.

Фрейд З. Избранное. — М., 1989. — 448 с.

Фрейд А. Психология «Я» и защитные механизмы. — М., 1993. — 142 с.

Гемайл Д. Некоторые размышления по поводу аналитического выслушивания и экрана сновидения. // Современная теория сновидения, Релф-бук, 1999.

Томэ Х., Кэхеле Х. Современный психоанализ. — М., 1996. — Т.

1. Теория. — 576 с.

Томэ Х., Кэхеле Х. Современный психоанализ. — М., 1996. — Т.

2. Практика. — 776 с.

Фрейд З. Психология бессознательного: Сб. произведений. / Сост. М. Г. Ярошевский. — 1989. — 448 с.

Мазин В. А. Сновидения кино и психоанализа. — Санкт-Петербург: Скифия-принт, 2007. — 252 с.