У прохладных вод реки остановились уставшие от долгого пути. Па нижней линии рельефа изображена фигура женщины, вставшей на колени и потянувшейся к воде. Двое детей, стоящих на берегу, являются как бы связующим звеном между этой группой и центральной частью рельефа.
Центральная часть начинается сценой, представляющей одного из последователей Христа, широким жестом обращающегося с просьбой к едущему верхом военачальнику, который кажется неумолимым. Тяжелая, упрямая поступь коня подчеркивает неизбежность происходящего и тщетность всех попыток к спасению. Затем следует группа из восьми воинов, непосредственно окружающих Христа. Три фигуры здесь особенно рельефны, они осуществляют основное действие. Воины подталкивают Христа, измученного непосильной ношей. Фигура Христа несколько западает вглубь рельефа и тем самым выделяется художником, она тесно связана с предыдущей группой воинов и следующими далее женскими фигурами.
Христос идет будто ощупью, вытянув руки вперед, не замечая окружающего. Его голова изображена Щедриным в самом центре креста, а лицо с опущенными глазами, овеянное внутренним, душевным покоем, выражает равнодушие ко всем физическим страданиям и веру в свою правоту. Старик Симон, поддерживая сзади крест, не мешает этой центральной сцене. Непосредственно за Христом изображена группа, состоящая из пяти плачущих женщин. На головы большинства из них накинуты платки, образующие сильную тень на лицах. Стоя на коленях и заломив руки, они тянутся к Христу. Эта женская группа расположена на нижней линии рельефа, за ней следует крупная, коленопреклоненная мужская фигура и снова группа идущих воинов.
Все движение завершается двумя женскими фигурами, встречающими эту сложную процессию.
Группа плачущих женщин лишена элементов сентиментального, она решена в эпических тонах, необычайно строго и лаконично. Скорбь этих женщин глубоко драматична. Несмотря на обилие фигур и сцен, композиция в целом очень ясная и легко читается. Щедрин свободно уравновешивает все ее части, пронизав их общим движением.
Работа Щедрина тогда же получила всеобщее признание. Один из современников, Г. Реймерс, особо отметил оригинальность композиции рельефа и экспрессию образов, а об его авторе он писал, что он «…имеет огромное достоинство тем, что не подражал никому из своих предшественников. Все, что мы здесь видим, оригинально и принадлежит лично ему!».
Для Казанского же собора был сделан барельеф евангелиста Луки, но в 1814 году барельеф был снят и заменен живописью. Барельеф исчез бесследно. Кроме того, одна из алебастровых фигур, сделанная Щедриным в 1811 году для главного иконостаса, была снята в 1834 году при замене старого иконостаса новым.
События между тем шли своим чередом. Русская армия и военно-морской флот одержали ряд крупных побед, и это не могло не отразиться в искусстве. После разгрома наполеоновской армии страна переживала подъем национального самосознания. При создании новых общественных сооружений лучшие зодчие, ваятели, художники, пережившие вместе со своим народом Отечественную войну, обратились к темам героики и победы, которые стали основой русской архитектуры и пластики того времени.
В рамках данной работы мы рассмотрим «Нимфы, поддерживающие небесную сферу». рабочий вариант которой в одну пятую величины входит сейчас в коллекцию скульптуры Щедрина, хранящуюся в Государственном Русском музее. В этом образе Щедрин создал новый тип кариатид. Щедрин изобразил их молодыми, в расцвете сил и красоты, проработав крупные формы тем. Несколько усложненная композиция групп не характерна для скульптуры из камня. Прихотливые складки одежд, драпирующих фигуры нимф, создают богатую игру светотени на поверхности, создают группам декоративность.
С начала XIX в. Щедрин активно работает над проблемами синтеза архитектуры со скульптурой в стиле высокого классицизма. Для грандиозного ансамбля Адмиралтейства в Петербурге он выполняет в 1812−13 гг. три фигуры античных воинов, две группы «Нимфы, поддерживающие небесную сферу» по сторонам центрального арочного проема, шесть аллегорических статуй небесных стихий для колоннады центральной башни, маски для замковых камней над окнами.
Величественные скульптурные группы доминируют в пространстве архитектурного ансамбля, прославляющего могущество России — морской державы. В атлетических фигурах античных героев Ахилла, Аякса, Пирра, в изваяниях нимф, торжественно возносящих небесную сферу, скульптор достигает редкой для искусства первой четверти XIX в. масштабности и многозначности замысла. Классические архитектурные пропорции Адмиралтейства уживаются с барочной избыточностью его скульптурного декора. В первоначальном облике захаровского ансамбля скульптуры было намного больше. Часть фигур «языческого» происхождения сняли по требованию временно обосновавшейся в Адмиралтействе церкви.
Другие скульптуры, кроме находящихся у центральной части, убрали по царскому указу 1860 года в связи с обветшанием некоторых из них. Парадоксальным образом эти утраты, связанные с обстоятельствами нехудожественными, способствовали прояснению стилевой четкости адмиралтейского облика.
Понимание задач классицизма Щедриным было близко художественному мышлению архитектора А. Д. Захарова, автора проекта Адмиралтейства. Свободное преломление античных канонов, естественная красота ритма, соразмерность мощных пропорций скульптурного убранства здания удивительно точно соответствуют замыслу зодчего.
Заключение
:
Русское искусство второй половины XYIII века переживало процесс перехода от стиля барокковычурного и роскошного — к его антиподу — стилю классицизм. Утверждение этого стиля было связано с деятельностью основанной в 1757 году Академии трех знатнейших художеств. Гражданские идеалы и рационалистический подход, определяющие содержание нового стиля, его ориентация на искусство античности и идеалов Высокого возрождения способствовали развитию пластики.
В ряду мастеров русского классицизма достойное место занимает творчество Ф. Ф. Щедрина, с именем которого связаны не только достижения русской скульптуры, но и постепенное утверждение национального начала в академическом преподавании.
Все произведения Щедрина говорят о стремлении мастера запечатлеть силу и красоту человека. В начале творческого пути работы Щедрина носят камерный характер — «Марсий», «Спящий Эндимион», «Венера», «Диана», В первый период творчества — 80−90-е годы XYIII века Щедрин часто использует образы античного искусства, которые зачастую сочетают в себе традиции барокко и классицизма. В последующих работах скульптор обратился прежде всего к монументально-декоративной пластике, обладающей большей силой воздействия на зрителя. Так, при скульптурном украшении Казанского собора Щедрин создает рельеф «Шествие на Голгофу», сохранивший силу своей выразительности до наших дней. И это как раз говорит о понимании скульптором особенностей архитектуры. Пути развития скульптуры первой половины XIX столетия неразрывны с путями развития архитектуры. К XIX в. мрамор сменяется бронзой, лирическое начало — героическим, чувствительное — строгим.
Несмотря на классический характер многих образов Щедрина очевидна их связь с живой натурой. В своих произведениях скульптор исходил прежде всего от жизни, поэтому в его произведениях нет той нарочитой условности, которая свойственна художникам европейского классицизма.
Скульптор использует в работе различный материал руководствуясь принципом, который гласит что концепцию ваятеля определяют не столько особенности материала, сколько смысл, идея, задачи художественного произведения. Рассматриваемые нами работы Щедрина выполнены в бронзе, мраморе, камне соответственно замыслу скульптора. Так, монументально-декоративные работы, выполненные Щедриным для парковых ансамблей («Венера», «Диана»), портретные работы созданы в мраморе, «Марсий» и «Эндимион» выполнены в бронзе, для создания барельефа «Шествие на Голгофу» используется камень, как наиболее точно передающий глубину замысла автора.
Мы проследили эволюцию женского образа в произведениях скульптора от идеально возвышенной «Венеры» через более интимную «Диану». Вершиной же женского образа в творчестве скульптора являются «Нимфы, поддерживающие небесную сферу», в которых Щедрин воплощает идеал классицизма через гражданственное звучание.
В «Шествии на Голгофу» Щедрин создал композицию, отличающуюся многообразием психологических мотивов, исполненную драматизма, не имеющую ничего общего с аллегорической риторикой его эпохи. Патетические мотивы и трагические образы перемежаются с другими, чье спокойствие или внешняя занимательность сильнее подчеркивают значительность первых. «Шествие на Голгофу» принадлежит к числу тех художественных произведений, столь часто встречающихся в русском искусстве, где жизненная правда сочетается со свободной игрой воображения, произведений, значительных по своей эмоциональной напряженности и гуманистической направленности.
В творчестве русских художников, и Щедрина, в частности, живое чувство проверяется разумом, контролируется им, но рациональное начало никогда не было для них самодовлеющим. Ясные и содержательные пластические образы Щедрина сыграли значительную роль в последующем развитии русской скульптуры, его философское постижение духовных задач искусства повлияло на многих современников.
Андросов С. О. Античные мифы в камнях и бронзе. Петербургская городская скульптура. Справочник-путеводитель. — СПб.: Лик, 2003
Винкельман И. И. История искусства древности.
М, 1933.
Виппер Б.Р.
Введение
в историческое изучение искусства. — М., 1970
Государственный Русский музей: Путеводитель.
СПб., 1997.
Государственный Русский музей. Скульптура XVIII — начало XX века: каталог. — Л.: Искусство, 1988. — 320с.
Гомбрих Э. История искусства. — М., 1998
Грабарь И. История русского искусства. Т.5 — М.: Искусство, 1950
Грабарь И. Моя жизнь. Автомонография. Этюды о художниках. — М.: Республика, 2001.
Доронина Л. Н. Мастера русской скульптуры.Т.
1. — М.: Белый город, 2008. — (Серия «Энциклопедия мирового искусства) Доценко В. Д, Миронов В. Ф. Знаменитые люди Санкт-Петербурга: биограф.
словарь. — СПб, 2002
Живопись XVIII — начало XX века: каталог / отв. ред. Г. В. Смирнов. — Л. :
Аврора; Л.: Искусство, 1980. — 445 с.: ил. — (Государственный Русский Музей).
Каганович А. Л., Рогачевский В. М. Скульптурный класс Академии художеств в XVIII в.// Материалы по истории русской и советской художественной школы (XVIII в.). — Л.: Вопросы художественного образования, 1973. — Выпуск YI.- С.39−65.
Каганович А. Л. Феодосий Федорович Щедрин (1751−1825). — М., 1953.
Карпова Е. В. Творчество И.П.Прокофьева (1758−1828) и проблема стиля в русской скульптуре XVIIIначала XIX века. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. -Л., 1986
Кларк К. Нагота в искусстве. — СПб.: Азбука-классика, 2000
Курбатов В. Я. Петербург: Художеств.
ист. очерк и обзор художеств. богатства столицы / [Составление, текстологическая обработка, научная редакция, комментарии, послесловие А.П. Крюковских]. — СПб.: Лениздат, 1993.
Малиновский К. В Записки Якова Штелина о скульптуре в России в XIII веке// Русское искусство второй половины XIIIпервой половины XIX веков. Материалы и исследования — М., 1979.
Михайлов А. В. Отражения античности в немецкой культуре конца XVIII — начала XIX вв.// Античность в культуре и искусстве последующих веков.
М., 1984.
Михайлова К. В. Живопись XIII — начало XX века: из фондов Государственного Русского музея — Л.: Художник РСФСР, 1982. — 298 с.: ил., цв.ил.
Мозговая Е. Б. Историческая концепция в русской скульптуре второй половины XIII века// Российская академия художеств. Вопросы теории и истории русского искусства второй половины XIII века. Сб. науч. трудов. — СПб., 1977
Петинова Е. Ф. Федос Щедрин (1751−1825). — Л.: Художник РСФСР, 1977
Раков Ю. Скульптурный Олимп Петербурга. Путешествие в антично-мифологический Петербург. — СПб.: Искусство СПб, 2000
Ромм А. Федос Федорович Щедрин. 1751−1825 / А. Ромм. ;
М.; Л.: Искусство, 1948. — 36 с.: ил. — (Массовая библиотека).
Русский классицизм второй половины XVIIIначала XIX века [Текст] / Рос. ин-т искусствознания РАН. — М.: Изобразительное искусство, 1994. — 223 с.
Рязанцев И. В. Русская скульптура второй половины XYIII — начала XIX веков. — М., 1988
Рязанцев И. В. Скульптура в России XYIII — начала XIX веков. Очерки. — М.: Жираф, 2003
Рязанцев И. В. Достижения русской скульптуры и архитектуры второй половины XYIII и проблема наследия// Вопросы художественного образования. — Л., 1983. — Вып. XXXY
Скульптура XVIII — начало XX века: каталог / отв. ред. Л. П. Шапошникова. ;
М.: Советский художник, 1977. — 319 с.
: ил. — (Государственный Русский Музей).
Сто великих скульпторов /Авт.- сост. С. А. Мусский. — М.: Вече, 2002
100 лет Русского музея в фотографиях, 1898−1998. СПб., 1998.
Шапошникова Л. П. Портреты Ф.Ф.Щедрина//Советская скульптура, 1983. — № 7.
Щедрин С. Ф. Письма из Италии. — М., 1978.
Ярилин С. Русская академическая художественная школа в XYIII веке. — М., Л., 1934
Цит. По: Андросов С. О. Античные мифы в камнях и бронзе. Петербургская городская скульптура. Справочник-путеводитель. — СПб.: Лик, 2003. — С.83
Рязанцев И. В. Русская скульптура второй половины XYIII — начала XIX веков. — М., 1988. — С.56
Рязанцев И. В. Скульптура в России XYIII — начала XIX веков. Очерки. — М.: Жираф, 2003. С.23
Михайлов А. В. Отражения античности в немецкой культуре конца XVIII — начала XIX вв.// Античность в культуре и искусстве последующих веков.
М., 1984. С. 180.
Русский классицизм второй половины XVIIIначала XIX века [Текст] / Рос. ин-т искусствознания РАН. — М.: Изобразительное искусство, 1994. — С.37
Доронина Л. Н. Мастера русской скульптуры.Т.
1. — М.: Белый город, 2008. -С.254
Ромм А. Федос Федорович Щедрин. 1751−1825 — М.; Л.: Искусство, 1948.
Каганович А. Л. Феодосий Федорович Щедрин (1751−1825). — М., 1953.
Каганович А. Л. Феодосий Федорович Щедрин (1751−1825). — М., 1953. — С.50
Петинова Е. Ф. Федос Щедрин (1751−1825). — Л.: Художник РСФСР, 1977
Щедрин С. Ф. Письма из Италии. — М., 1978.
Малиновский К. В Записки Якова Штелина о скульптуре в России в XIII веке// Русское искусство второй половины XIIIпервой половины XIX веков. Материалы и исследования — М., 1979.
Виппер Б.Р.
Введение
в историческое изучение искусства. — М., 1970
Цит. По: Раков Ю. Скульптурный Олимп Петербурга. Путешествие в антично-мифологический Петербург. — СПб.: Искусство СПб, 2000. — С.6
Андросов С. О. Античные мифы в камнях и бронзе. Петербургская городская скульптура. Справочник-путеводитель. — СПб.: Лик, 2003
Доценко В. Д, Миронов В. Ф. Знаменитые люди Санкт-Петербурга: биограф.
словарь. — СПб, 2002
Сто великих скульпторов /Авт.- сост. С. А. Мусский. — М.: Вече, 2002
Государственный Русский музей. Скульптура XVIII — начало XX века: каталог. — Л.: Искусство, 1988. — С.45
Скульптура XVIII — начало XX века: каталог / отв. ред. Л. П.
Шапошникова. — М.: Советский художник, 1977. — С.5
Государственный Русский музей. Скульптура XVIII — начало XX века: каталог. — Л.: Искусство, 1988. — С.46
Грабарь И. История русского искусства. Т.5 — М.: Искусство, 1950. — С.64
Малиновский К. В Записки Якова Штелина о скульптуре в России в XIII веке// Русское искусство второй половины XIIIпервой половины XIX веков. — М., 1979. С.59
Ярилин С. Русская академическая художественная школа в XYIII веке. — М., Л., 1934. — С.78
Доронина Л. Н. Мастера русской скульптуры.Т.
1. — М.: Белый город, 2008. — С.154
Доценко В. Д, Миронов В. Ф. Знаменитые люди Санкт-Петербурга: биограф.
словарь. — СПб, 2002. С.131
Каганович А. Л., Рогачевский В. М. Скульптурный класс Академии художеств в XVIII в- Л.: Вопросы художественного образования, 1973. — Выпуск YI.- С.47
Щедрин С. Ф. Письма из Италии. — М., 1932. — С.35
Там же
Ромм А. Федос Федорович Щедрин. — М.; Л.: Искусство, 1948. — 36 с.: ил. — С.22
Карпова Е. В. Творчество И.П.Прокофьева (1758−1828) и проблема стиля в русской скульптуре XVIIIначала XIX века.-Л., 1986. — С.67
Русский классицизм второй половины XVIIIначала XIX века — М.: Изобразительное искусство, 1994. — С.127
Гомбрих Э. История искусства. — М., 1998. — С.147
Курбатов В. Я. Петербург: Художеств.
ист. очерк и обзор художеств. богатства столицы — СПб.: Лениздат, 1993. — С.38
Каганович А. Л. Феодосий Федорович Щедрин (1751−1825). — М., 1953. — С.31
Там же, С.32
Петинова Е. Ф. Федос Щедрин (1751−1825). — Л., 1977. -С.17
Каганович А. Л. Феодосий Федорович Щедрин (1751−1825). — М., 1953. — С.34
Петинова Е. Ф. Федос Щедрин (1751−1825). — Л., 1977. -С.18
Каганович А. Л. Феодосий Федорович Щедрин (1751−1825). — М., 1953. — С.36
Цит. По Петинова Е. Ф. Федос Щедрин (1751−1825). — Л., 1977. — С.18
Каганович А. Л. Феодосий Федорович Щедрин (1751−1825). — М., 1953. — С.44
Цит. По: Рязанцев И. В. Русская скульптура второй половины XYIII — начала XIX веков. — М., 1988. — С.75
Каганович А. Л. Феодосий Федорович Щедрин (1751−1825). — М., 1953. — С.45
Каганович А. Л. Феодосий Федорович Щедрин (1751−1825). — М., 1953. — С44
Там же
Виппер Б.Р.
Введение
в историческое изучение искусства. — М., 1970. — С.68
Гильдебранд А. Проблемы формы в изобразительном искусстве. — М. — С.44−45
Каганович А. Л. Феодосий Федорович Щедрин (1751−1825). — М., 1953. С.45
Там же
Каганович А. Л. Феодосий Федорович Щедрин (1751−1825). — М., 1953. — С.48
Петинова Е. Ф. Федос Щедрин (1751−1825). — Л., 1977. — С.23
Петинова Е. Ф. Федос Щедрин (1751−1825). — Л., 1977. — С.23
Рязанцев И. В. Достижения русской скульптуры и архитектуры второй половины XYIII и проблема наследия// Вопросы художественного образования. — Л., 1983. — С.84
Михайлов А. В. Отражения античности в немецкой культуре конца XVIII — начала XIX вв.// Античность в культуре и искусстве последующих веков.
М., 1984. -С. 180.
Шапошникова Л. П. Портреты Ф.Ф.Щедрина//Советская скульптура, 1983. — № 7. — С.43
Сто великих скульпторов /Авт.- сост. С. А. Мусский. — М.: Вече, 2002. — С.75
Петинова Е. Ф. Федос Щедрин (1751−1825). — Л.: Художник РСФСР, 1977. — С.21
Каганович А. Л. Феодосий Федорович Щедрин (1751−1825). — М., 1953. — С.52
Каганович
А.К.Ф. Ф. Щедрин. — М,;Искусство, 1953. — С.80
Петинова Е. Ф. Федос Щедрин (1751−1825). — Л.: Художник РСФСР, 1977. -0- С.31
Там же
Петинова Е. Ф. Федос Щедрин (1751−1825). — Л.: Художник РСФСР, 1977. -0- С.31
Цит. По: Каганович А. Л. Феодосий Федорович Щедрин .- М., 1953. — С.83
Мозговая Е. Б. Историческая концепция в русской скульптуре второй половины XIII века// Российская академия художеств. Вопросы теории и истории русского искусства второй половины XIII века. Сб. науч. трудов. — СПб., 1977. — С.75
