Неоднозначность трактовки проблематики трагедии Шекспира «Гамлет» (на материале ряда экранизаций на протяжении 20в)

Зачем снимал своего «Гамлета» Лоренс Оливье в 1948 году и каким образом сокращал он пьесу?

Снимал, вероятно, прежде всего потому, что феноменальный успех «Генриха V» позволял ему отнестись к еще более трудной задаче с большой долей уверенности. Далее Оливье к этому времени перешагнул порог сорокалетия и просто-напросто торопился успеть. А еще, я думаю, «Гамлет» в первые послевоенные годы был европейскому зрителю, что называется, ко двору, особенно в такой трактовке, которую продемонстрировал Оливье: мужественный герой, до последнего, до самопожертвования не решающийся мстить негодяям их средствами, как бы оправдывал народы западных демократических стран за их нерешительность в противостоянии восточному тоталитаризму и в то же время отчасти обелял их собственное варварство в отношении к беспощадно разбомбленным старинным немецким городам.

«Гамлет» снят таким образом, что трагедия превращена в драму, в финале вызывает у зрителя не катарсис, а скорее светлую грусть. Жаль нерешительного молодого человека, а больше никого не жаль, да и принца-то жаль, честно говоря, не слишком. Но все-таки славный был парень.

Этому впечатлению способствует не только игра актеров — хорошая игра хороших актеров — не более, но и не менее; не только рисуемый Оливье-режиссером и Оливье-актером образ рефлексирующего заглавного героя, но и в самой значительной степени сценарий картины, сокративший текст пьесы более чем наполовину. Кто-то подсчитал, что на безмолвные, чисто операторские виды замка в фильме уходит около сорока минут, значит на реальное шекспировское действие остается 110 минут, меньше двух часов. Чтобы этого добиться, Оливье нещадно выбрасывал не только целые сцены, но и весьма значительных персонажей. Думаю, для тех, кто любит пьесу, достаточно будет сказать: в фильме Оливье нет ни Розенкранца, ни Гильденстерна, ни намека на Фортинбраса.

Поэтому, несмотря на то, что широкая публика восторженно приняла картину, критика далеко не была так единодушна.

М. Шулман, обозреватель лондонской «Ивнинг стандард»: «Одни (критики) поставят его (фильм) в ряд величайших произведений киноискусства; других он глубоко разочарует… Однако не подлежит сомнению, что Лоренс Оливье — великий актер современности… Что бы ни говорили о его возрасте и светлых волосах, это не может омрачить торжество актера. Но вот вольности в обращении с текстом должны покоробить многих».

Дж.М. Браун: «Пожертвовать великими стихами, отказаться от подтекста, выкинуть ключевые монологи, персонажей, эпизоды ради того, чтобы терять столько времени на проходы актеров из одной части замка в другую, — значит расстроить всего „Гамлета“ построенными для него декорациями».

Алан Вуд: «При обычном использовании резкости (а в „Гамлете“ использована техника глубокого фокуса, давно известная кинематографистам, но в полной мере задействованная до Оливье, кажется, только Орсоном Уэллсом в „Гражданине Кейне“) режиссер властен сосредоточить внимание зрителя на чем угодно; глубинный фокус дает гораздо большую свободу… позволяя разглядывать всякую часть экрана; так человек в театральном зале волен смотреть на любую часть сцены и на любого актера. Поэтому в „Гамлете“ глубокий фокус сыграл скорее отрицательную роль, подчеркнув главный недостаток фильма — его вопиющую театральность… В отличие от театра высшим достоинством актера кино является естественность. В „Гамлете“ зритель ни на минуту не забывает о том, что Оливье играет свою роль» (все цитаты приведены по изд.: Джон Каттрелл. Лоренс Оливье. М.: Радуга, 1985. С. 199 — 209).

Намеренно не привожу положительных и восторженных оценок. Их было несопоставимо больше, и то сказать: урожай самых престижных наград, собранных Оливье за экранизацию «Гамлета», не сопоставим ни с каким предшествующим фильмом.

И все же критики не были совсем уж неправы, предъявляя Оливье свои претензии. Можно не соглашаться с ними, или соглашаться, но нельзя не понимать, что лорд Лоренс Оливье, экранизируя Шекспира, находя гениальные кинематографические решения для его воплощения на экране, всеми силами старался сохранить добрый старый театр. Ибо это и было, по-видимому его сверхзадачей, как любят выражаться в том же театре.

Экранизация «Гамлета» Оливье является серьёзной сверх меры, в трагичности он превзошёл сам первоисточник.

2.

3.Версия Г. Козинцева

Кино — искусство синтетическое, в нем много от разных искусств. Козинцев всегда опирался на литературу; каждый кадр его фильмов — картина (стиль менялся с возрастом), зачастую символическая. В первых фильмах много от цирка: то были годы революции, когда все становилось с ног на голову, и искусство в том числе. Но и у старого режиссера Козинцева в фильмах есть шуты, только это уже не балаганная яркость эксцентриков 20-х, а шекспировские шуты-придворные, «губки, живущие соками царских милостей». Как страшны эти «губки», «мошки» типа Озрика, Роенканца и Гильденстерна, которые способны на любую подлость и чувствуют себя истинными хозяевами! Экранизаций «Гамлета» с начала XX столетия было множество: их перечень занимает в справочнике длинный столбец, но «Гамлет» Козинцева, снятый сорок пять лет назад, остается, наверное, лучшим. «

Фильм очень трудный: огромные комплексные павильоны, широкий экран (черно-белый), старый консервативный режиссер, придурковатый автор", — иронизировал Козинцев в 1962 году. Эти черты его характера — едкая, порою злая ирония, мрачный юмор — нашли отражение в дневниках и переписке. И хотя А. Аникст писал, что у Козинцева «джентльменский характер», Григорий Михайлович мог быть очень резким, когда дело касалось халтуры в работе или гадостей в человеческих отношениях. Он ненавидел бюрократию, которая мешала его постановкам. А тогда, в годы «застоя», он все-таки получал государственные средства на съемки, причем происходили удивительные вещи: в первоначальном варианте сценария «Гамлета» планировались массовки, которых нет у Шекспира (бал, войско, пышные похороны). Как раз на них денег не дали, и Козинцев потом не жалел. Так часто бывает в кино: при больших сложностях получается великое произведение. Правда, для этого нужен талант.

Художник С. Вирсаладзе, знаменитый мастер, создал костюмы для «Гамлета», приблизив моду XVI века к современной, и фильм бесконечно выиграл: пропала стилизация под историю, и не было вопиющего осовременивания. Козинцев оставил в кадре только самое нужное, играющее вместе с человеком. Притом он был знатоком эпохи: «Выдумка возникает только на основе знания». Профессионализма требовал он от всех. Козинцев уважал самобытность каждого и говорил, что фильм — не произведение только режиссера, а коллектива соавторов. Об актерах говорил, что важно «не обокрасть его возможности, дать ему полную свободу (в достаточно определенных условиях замысла), чтобы он смог выразить не мой замысел (от него ему все равно не уйти), а полностью свою актерскую индивидуальность». Заказывая музыку к картине давнему другу Д. Шостаковичу, расписывал, где какое настроение желательно, и давал точный хронометраж в минутах и секундах.

Музыка Шостаковича к фильму «Гамлет» — одно из лучших произведений композитора. Кстати, когда Козинцев пригласил на главную роль Смоктуновского, запротестовали и съемочная группа, и зрители (последние присылали письма, упрашивая взять Стриженова). Но Козинцев настоял на своем, и роль Гамлета стала одной из «звездных» для Смоктуновского.

Козинцев всегда помнил о философии истории, болезненно переживая настоящее. «Гамлет» (как ранее «Дон Кихот», а потом «Король Лир») был способом рассказать о своем взгляде на историю. И нельзя сказать, что фильм сведен к упрекам в адрес правившей «верхушки», нет, это было осмысление трагедии, которую переживает человек в мире, находящемся на грани распада. «Порвалась связь времен…» Насущное для конца Возрождения, когда творили Шекспир и Сервантес, это выражение как нельзя более подходит к нашему XX веку. И главное искусство XX века — кино — воплотило эту мысль на экране замечательными фильмами Григория Козинцева.

«Режиссерская экспозиция фильма «Гамлет» (Г. М. Козинцев, 1962 год). Я не буду делать научного доклада; я расскажу об основной задаче, которая ставится при постановке этого сценария.

Кроме всех общеизвестных качеств классических произведений — образцов художественной гармонии глубокого содержания и формы, — имеется еще одно самое важное качество — эти произведения, во всяком случае главные из них, живут вместе с человечеством. И в каждую новую эпоху каждое новое поколение находит в этих произведениях живой, жизненный, современный интерес. Вот отсюда и возникла идея ставить «Гамлета». Шекспир — писатель, который в каждую эпоху участвует в жизненных боях…

Всегда это произведение было на переднем краю борьбы… Под современными интересами я понимаю те большие темы, которыми живет каждая эпоха. В каждую эпоху идет борьба идей, защищающих человека, с человеконенавистническими идеями. Но мне кажется, что ни в одну эпоху активность и убежденность этих двух идеологий — защиты человека и унижения человека, в особенности после войны и после того, что мы пережили, не приобретали такого значения и не вставали с такой ясностью.

Если не усложнять тему «Гамлета», а усложнять ее можно бесконечно, потому что об этом произведении написана целая библиотека, то основным является именно это положение: человек говорит «нет» всем видам неправды, хотя он и не знает способов борьбы с этой неправдой. Но обнажение лжи во всех общественных отношениях, обнажение неправды общественного строя, неправды человеческих отношений — это уже борьба. Вот так я и понимаю эту вещь".

Кроме этого, можно привести фрагмент из статьи Г. Козинцева «О людях, делавших фильм «Гамлет» (1964): «Трагедия Гамлета это вовсе не трагедия одинокого мыслителя, это трагедия человека, который не желает примириться с окружающей подлостью. «Гамлет» — это трагедия совести». В фильме Козинцева экспозиция включает начальные кадры до озвучивания глашатаем указа Клавдия.

2.

4.Версия Франко Дзеффирелли

В данном случае трагедия превращена в мелодраму. В роли Гамлета — Мел Гибсон.

Все в Гибсоне как нельзя лучше соответствует требованиям для исполнителя ролей благородных героев, «рыцарей без страха и упрека», загадочных вершителей правосудия из произведений в жанре «плаща и шпаги». Но актеру тесно в этом амплуа — тот же Мартин Риггс из «Смертельного оружия» во второй и третьей сериях представлен с немалой долей иронии. Роль в комическом вестерне «Мэверик» (Maverick, 1994) того же Доннера опять свидетельствует о стремлении Гибсона внести разнообразие в воплощаемые на экране характеры. Кстати, и фантастическая мелодрама «Вечно молодой» (Forever Young, 1992), и психологическая драма «Человек без лица» (The Man Without A Face, 1993), поставленная самим Гибсоном (он же — и в главной роли) раскрывают актера с иной стороны — как душевного, деликатного, сострадающего другим и нуждающегося в ответном сочувствии.

Переломным моментом в очень успешной кинобиографии одного из самых высокооплачиваемых актеров Голливуда следует считать приглашение в 1990 на роль Гамлета в постановке признанного шекспироведа Франко Дзеффирелли. Классический образ, о котором мечтают, наверно, все актеры мира во все века, никак не ассоциировался у миллионов зрителей с привычным имиджем Гибсона. В выборе Дзеффирелли был, конечно, трезвый расчет, что молодые поклонники Гибсона пойдут взглянуть на своего любимца в роли Гамлета в фильме «Гамлет» (Hamlet, 1990), даже если им нет дела до Шекспира и трагических страстей времен позднего средневековья. Независимо от достоинств или недостатков этой экранизации знаменитая роль позволила актеру наконец-то максимально, с полной самоотдачей реализовать себя.

Постановка Дэеффирелли отдаёт грубостью. Мэл Гибсон не говорит, а рычит; беспощадно сокращены монологи Гамлета, Гибсон удивил бы Шекспира своими энергичными, резкими жестами: Офелию он швыряет об стену, Полония сталкивает с лестницы. Все-таки раньше некоторые люди знали, что именно Гамлет представляет собой — философа, призванного к решительной деятельности, или потустороннего мечтателя — все, что угодно, кроме того, что сделал с ним Дзеффирелли: очередной обозлённый убийца, которым следует любоваться, ибо он ловко избавился от семи врагов, прежде чем самому погибнуть.

Отметим, что когда среди учеников 9-х классов при изучении иностранной литературы проведён был опрос, какую версию экранизации «Гамлета» они предпочитают — Козинцева или Дзеффирелли, большинство отдали предпочтение последней. Отечественный фильм им показался довольно «скучным» в противоположность динамичной американской версии. Но даже её сторонники не могли не отметить названных выше её достоинств. Именно в версии Козинцева постановка была трагедией до конца, а не динамичной мелодрамой.

Заключение

Шекспир сознательно отказался в своей пьесе от многих устойчивых стереотипов в изложении старой истории. Об Амлете рассказывалось, что он по своим физическим качествам и внешнему облику был «выше Геркулеса». Гамлет же у Шекспира подчеркивает именно свое несходство с Геркулесом (Гераклом), когда сравнивает своего отца, покойного короля, и его брата Клавдия («My father, s brother, but no more like my father Than I to Hercules»). Тем самым он намекает на обыденность своей внешности и отсутствие в ней неординарности. Раз уж об этом зашла речь, скажем несколько слов о внешнем облике датского принца.

Традиционно на сцене и в кино Гамлета изображают симпатичным мужчиной, если и не очень молодым, то хотя бы средних лет. Но делать из Гамлета сорокалетнего мужчину не всегда резонно, ибо тогда возникает вопрос: а сколько же тогда лет его матери, Гертруде, и как мог король Клавдий польститься на старуху? Гамлета играли великие актеры. Наш Иннокентий Смоктуновский сыграл его в кино, когда ему самому было уже за сорок. Владимир Высоцкий играл Гамлета с тридцатилетнего возраста вплоть до самой смерти. Сэр Лоуренс Оливье впервые сыграл Гамлета в 1937 году в возрасте 30 лет, а в сорок лет поставил фильм, где и исполнил главную роль. Сэр Джон Гилгуд, возможно, величайший Гамлет XX века, впервые сыграл эту роль в 1930 году в возрасте 26 лет. Из современных выдающихся актеров стоит отметить Мела Гибсона, исполнившего эту роль в фильме великого Франко Дзеффирелли, и Кеннета Брану, сыгравшего Гамлета впервые в 32 года на сцене, а потом поставившего полную киноверсию пьесы.

Все упомянутые исполнители этой роли представляли Гамлета поджарым мужчиной в самом расцвете сил. Но сам он говорит о себе: «О that this too too sallied flesh would melt, Thaw, and resolve itself into a dew!» (Дословно: «О, если бы это чересчур просаленное мясо могло растаять и раствориться росой!»). Да и Гертруда во время смертельного поединка подает сыну платок и говорит о нем: «He's fat, and scant of breath». Следовательно, Гамлет — мужчина довольно плотного телосложения, если сама мать говорит о собственном сыне: «Он — жирен и задыхается».

Да, скорее всего, Шекспир не представлял своего героя прекрасным внешне. Но Гамлет, не будучи героем в средневековом смысле, то есть прекрасным внешне, прекрасен внутренне. Это великий человек Нового времени. Его сила и слабость берут свое происхождение в мире нравственности, его оружие — мысль, но она же является и источником его несчастий.

Выбранные нами для анализа экранизации Г. Козинцева (1964) и Ф. Дзеффирелли (1990) демонстрируют разные подходы к истолкованию этой пьесы, связанные с разностью исторических судеб России и США в ХХ веке, временем создания экранизаций, культурами двух стран и личными установками режиссеров. Столкновение в учебном процессе этих экранизаций создают условия для возникновения осмысленного выбора зрительского предпочтения, выработки эстетических критериев этого выбора.

Сопоставим основные эпизоды трагедии в названных экранизациях. Первый эпизод — объяснение Гамлета с Офелией, за которым наблюдают король и Полоний. В обоих случаях мы видим влюбленного Гамлета. Главный аргумент «за» Гибсона связан с экспрессивной манерой его игры. Подвижность, мимическая выразительность, жестикуляция — вот набор актерских красок у Гибсона.

Гамлет Смоктуновского, как ни странно, привлекает внимание большего числа зрителей, хотя трудно разобраться с тем, почему же этот Гамлет сильнее убеждает в своей любви, а следовательно, больше страдает от разрыва с Офелией. Голос актера, внешняя сдержанность, даже некоторая отстраненность и в то же время страстность — эти «краски» актерской игры передают внутреннюю боль героя, страдание от разрыва с любимой.

На фильм вероятнее всего наибольший отпечаток кладут личность режиссера и страна, где снимался фильм. До фильма Козинцева существовало несколько киновариантов «Гамлета» — от самого «вольного» (фильм немого кинематографа с участием Асты Нильсен) до самого серьезного («Гамлет» 1948 года Лоренса Оливье).

В экранизации «Гамлета» Дзеффирелли события принимают не совсем трагический характер, а, скорее всего, характер борьбы. Из первых кадров это чувствуется: Гамлет, так яростно сжимающий кулак с землей, его полный отчаяния взгляд, его дерзкое отношение к Клавдию. Да, это, несомненно, трагедия, но вся мрачность, сама трагедия сглажены, все принимает характер борьбы. Уже в начале фильма показывается противостояние Гамлета и Короля.

Ни у Дзеффирелли, ни у Козинцева надежды на обновление жизни не остается. У Козинцева все заканчивается кадрами экспозиции, только в обратном порядке, следовательно, это не победа, это «замкнутый круг»: Гамлет не в силах изменить мир. У Дзеффирелли фильм обрывается на смерти Гамлета и звучит грустная музыка, которая тем более не оставляет надежды.

Shаkеspеаrе W. Thе Trаgеdу оf Hаmlеt, Prinсе оf Dеnmаrk. // Thе Соmplеtе Wоrks. — Оxfоrd: Сlаrеdоn Prеss, 1988.

Sоhmеr S. Сеrtаin Spесulаtiоns оn «Hаmlеt», thе Саlеndаr, аnd Mаrtin Luthеr. Еаrlу Mоdеrn Litеrаrу Studiеs 2.1 (1996):

Аникст А. А. Трагедия Шекспира «Гамлет». — М., Просв., 1986, — 224с.

Арнольд И. В. Проблемы интертекстуальности. // Вестник Спб

У, Сер.2, вып. 4, 1992

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. — М., Прогресс, 1994, — 616с.

Бартошевич А. Для кого написан «Гамлет» // Театр, № 5, май 1992

Белозёрова Н. Н. Интегративная поэтика. — Изд-во ТГУ, Тюмень, 1999, — 208с.

Верцман И. «Гамлет» Шекспира. — М., Худож. лит., 1964, — 144с.

Злобина А. ''Закон правды'' -1987

Литературный энциклопедический словарь. — М., Советская Энциклопедия, 1987, — 752с.

Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., Мысль, 1978 — 623с.

Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. Сборник. — М., Гнозис, 1994, — 560с.

Лотман Ю. М. Структура художественного текста. — М., Искусство, 1970, — с. 384с.

Розенталь А. ''12 мифов о Шекспире'' -М., Наука — 1996 ;

Толочин И. В. Метафора и интертекст в англоязычной поэзии. — СПб., Изд-во СПбУ, 1996, — 96с.

Урнов М. В. Вехи традиции в английской литературе. — М., Худож. лит., 1986 — 382с.

Урнов М.В., Урнов Д. М. Шекспир. Его герой и время. М., Наука, 1964.

Шекспир в меняющемся мире. Сборник статей. — М., Прогресс, 1996

Верцман И. «Гамлет» Шекспира. — М., Худож. лит., 1964, — С.166

Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. Сборник. — М., Гнозис, 1994, — С.188

Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., Мысль, 1978 — С.111

Аникст А. А. Трагедия Шекспира «Гамлет». — М., Просв., 1986, — С.84

Бартошевич А. Для кого написан «Гамлет» // Театр, № 5, май 1992

Sоhmеr S. Сеrtаin Spесulаtiоns оn «Hаmlеt», thе Саlеndаr, аnd Mаrtin Luthеr. Еаrlу Mоdеrn Litеrаrу Studiеs 2.1 (1996):

Shаkеspеаrе W. Thе Trаgеdу оf Hаmlеt, Prinсе оf Dеnmаrk. // Thе Соmplеtе Wоrks. — Оxfоrd: Сlаrеdоn Prеss, 1988.

Белозёрова Н. Н. Интегративная поэтика. — Изд-во ТГУ, Тюмень, 1999, — С.125

Шекспир в меняющемся мире. Сборник статей. — М., Прогресс, 1996

Шекспир в меняющемся мире. Сборник статей. — М., Прогресс, 1996