Особенно это стало для него очевидным в 1920;1930;х годах.
Оставаясь актуальной в 1920;1930; годах, проблема режиссер-драматург обрела новую степень актуальности в отечественном театре 1950;1970;годах. Многообразие ярких режиссерских индивидуальностей, рождало ряд новых подходов в работе с пьесой, расширяя границы театральной выразительности в области построения спектакля и его сценической интерпретации. Проблема крайне обострилась, когда поиск универсальной модели взаимоотношений между режиссером и драматургом вылился в художественный спор между Товстоноговым и Охлопковым в 1959;1960 годах в журнале «Театр». Однозначный ответ на этот вопрос не найден до сих пор! Работа Строевой «Режиссерские искания Станиславского» в двух томах представляет собой уникальный труд, позволяющий проследить эволюционный характер режиссуры К. С. Станиславского. Анализируя модели взаимоотношений Станиславского с различными драматургами (А.К.Толстым, Л. Н. Толстым, А. П. Чеховым и др.) автор исследования полноценно раскрывает художественную эстетику режиссера. Следует провести аналогию вышеназванного источника с уникальной работой К. Л. Рудницкого «Режиссер Мейерхольд», в которой автор дает анализ режиссерской деятельности Мейерхольда, его эстетике, уделяя огромное внимание его методологии в работе с каждым из авторов.
Для современного театроведения вопрос взаимоотношения режиссуры и драматургии остается чрезвычайно актуальным. Сегодня рамки между режиссером и драматургом размыты, что в большинстве случаев приводит к доминированию режиссера-постановщика над автором текста.
Так, в процессе своего творческого пути К. С. Станиславский и Вл.И. Немирович-Данченко не раз возвращаются в своих работах к проблеме драматургрежиссер, указывая на первостепенную роль драматурга в работе над спектаклем. Эти источники позволяют проанализировать первичные формы зарождающихся отношений между основателями отечественной режиссуры и драматургией.
Кроме того, важное место среди исследовательских работ занимают статьи Ю. П. Любимова, в которых режиссер говорит не только «о русском ключе», найденном им к пьесам Брехта и Шекспира, но и по-новому распределяет функциональные акценты в театре между режиссером и драматургом.
Итак, сегодня существует 2 сложившихся исторически театра — условно назовем их «театр драматурга» и «театр режиссера». Первая группа режиссеров отдает приоритет автору произведения, его логике, идеям, художественной стилистике. Режиссер, согласно, этой теории — это соединяющее звено в цепи драматург— зритель. Запрет на изменение трактовки произведения, композиционной структуры, авторского замысла, полная сосредоточенность на раскрытии авторского замысла существенно сковывали, сводили на «нет» творчество режиссера, не давали таланту режиссера раскрыться! К сторонникам этой концепции можно отнести таких режиссеров, как: Людвиг Кронек, Андре Антуан, Отто Брам, К. С.
Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, М. Рейнхардт, позднее в нашем отечественном театре их последователями стали Г. А. Товстоногов, О.
Н. Ефремов и др.
Режиссёрский театр в России возник в 1898 году. Первыми российскими режиссерами явились два человека — К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. Некоторые исследователи считают, что возникновение режиссуры было обусловлено репертуарным кризисом, о чем пишет Станиславский: «мы протестовали против ничтожного репертуара тогдашних театров».
Сценическая реформа МХТ обусловлена непосредственной взаимосвязью театра и «новой драмы». В отличие от западноевропейской режиссуры, режиссура МХТ сформировала свой творческий метод под воздействием именно этой драматургии, уже окончательно сложившейся к тому времени, когда появился МХТ. Стремление «войти» в «общее настроение» пьесы было выделено Немировичем-Данченко в одну из основополагающих функций режиссера. В понимании авторского замысла Немирович-Данченко видел источник переживаний, о чем он пишет в письме Станиславскому: «чтобы добиться переживаний, надо вдуматься в психологические плоскости автора…». (писал он о «Чайке» А.П. Чехова).
Таким образом, на основе драматургии Чехова вырабатываются основные положения метода действенного анализа, в центре которого — действие. В частности, понятие — «словесного действия», которое подразумевает под собой действие посредством анализа текста, слова, погружение в логику текста и поиск посредством него верного сценического действия. Углубление в драму и поиск общего настроения пьесы в рамках действия является для режиссера определяющей в работе с драматургом. Однако при постановке пьес Метерлинка и Андреева метод Станиславского дал сбой. Сюжет пьес — метафоричен и отображает скорее не реальные ситуации, а метафоры бытия. Понятие же сценического действия у Станиславского — это психо-физический акт деятельности (деятельность занимает ключевую позицию).
И все же однозначно признать приоритет драматурга над Станиславским-режиссером нельзя. Другое дело Вс. Мейерхольд, считающий театр самостоятельной единицей. Творческий путь метра можно разделить на три этапа — символистский, период театрального традиционализма, период конструктивизма и биомеханики. Каждый из этих этапов характеризуется различным отношением режиссера к автору пьесы и самому драматическому произведению.
Режиссура 60−80 годов ХХ столетия неоспоримо доказала свое авторское право в театре. Становление и последующее развитие режиссуры приучила зрителя к тому, что автором спектакля наряду с драматургом признается и режиссер. Режиссер перестает быть лишь соединительным звеном, неким посредником между пьесой и спектаклем, и становится равноправным с драматургом, а в некоторых случаях и более значительным лицом в театре.
Самоидентификация театра в процессе его исторической эволюции в ХХ веке как самостоятельного явления искусства позволяет театру обновляться и искать новые формы художественной выразительности, чтобы находиться со зрителем в одном семиотическом пространстве, «говорить» с ним на одном языке.
Заключение
В культурно-историческом пространстве на протяжении всего времени своего развития театр осуществлял важнейшую культурную коммуникативную миссию — полифункциональный диалог человека и общества. Динамика становления и развития театра как многоуровневой системы со сложной структурой, интегрирующей в себе производство, потребление и создание духовных ценностей, определялась факторами внешнего и внутреннего порядка. Очевидно, что театр отвечал на любые политические и социальные процессы в стране. Так, иерархию ценностей тоталитарной системы отличал приоритет партийно-государственной, революционно-патриотической и производственной тематики репертуара (героическая, производственная и колхозная темы, лениниана и т. д.). Итак, в ХХ веке режиссерское и актерское искусство воплощало социалистический реализм в сложившихся театральных формах, а главным критерием оценки произведений в этот период являлось их соответствие официальной идеологии и классовый поход.
До этого — в годы революции — театр стал своего рода «агиткой». И лишь на заре своего становления он был лишь развлечением, хотя и тут нельзя не признать его агитационной роли. Даже выступления скоморохов на рыночной площади носило высмеивающий или, напротив, восхваляющий характер.
Во времена перехода к рыночной системе интерес к театру заметно упал. Как не раз отмечалось в СМИ, народ интересовало материальное благополучие. Неустроенность нашла отклик и во внутренней жизни театра — отсутствие финансирование отрицательным образом сказалось на расширении и качественном обновлении репертуара. Многие талантливые актеры и режиссеры прочно связали свою судьбу с кино исходя исключительно из финансовых соображений.
Менялась и специфика массовой аудитории: при недостаточно высоком уровне образования и культуры отмечается интерес к легкому комедийному жанру, сопротивление тоталитаризму методами искусства можно усмотреть в аллюзиях, уходе в камерность, психологизм, мелодраму, опять же — развлекательные жанры. Комедии были востребованы и во времена экономических кризисов. Так образом, именно развлекательный встает в один ряд с драматургией и пронизывает все вехи развития русского театра. Творчество театра в контексте смены социокультурной парадигмы (1985;2007 гг., за исключением особо тяжелых для страны периодов) определяет тенденция к проявлению художественного многообразия постановочных средств, к расширению репертуара театра за счет отечественной прозы и современной зарубежной драматургии.
Взгляды ученых развивались в направлении целостного представления о деятельности театра как социально-художественного организма. Так, в исследовательских концепциях театральное искусство предстает как множество конкретных продуктов театрального производства (творчества) и объектов зрительского потребления (восприятия), то есть спектаклей, по поводу которых разворачивается взаимодействие театра и публики. Вместе с тем представление о театральном процессе, его содержании и структуре исторически изменялось. Развитие искусства театра, его художественных принципов, форм организации творческой деятельности, новая общественная роль театра логически определяли движение во взглядах на предмет театроведческой науки.
Несмотря на пессимистичный настрой ряда исследователей, признающих театр — отживающим свой век явлением культуры, нельзя не отметить растущий интерес россиян к театральной жизни. На основании этого можно сделать вывод, что история русского драматического театра будет вести свой отсчет и дальше, еще не одно столетие.
Библиография
Арсеньевич Д. Ю. Очерки по истории русского драматического театра от истоков до 1898 года// ГИТИС. — 2002. — c. 192.
Асеев Б. Н. История русского драматического театра первой половины XIX века: Учеб. пособие по курсу «История рус. драм. театра» для студентов театр. вузов / Б. Н. Асеев; Гос.
ин-т театр. искусства им. А. В. Луначарского М.: ГИТИС, 1986
Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л.:ЛГИТМИК, 1988
Владимиров С. Об исторических предпосылках возникновения режиссуры//Сб.ст. У истоков режиссуры. Л.:ЛГИТМИК, 1976
Гусев В. Е., Асеев Б. Н., Данилов С. С. Русский драматический театр/Учебники о театре Зограф Н. Г., Калашникова Ю.
С., Мокульский С. С. Очерки истории русского драматического театра М.: изд-во Академии Наук СССР, 1960 С. 769
История Советского драматического театра: в 6-ти томах. Ред. коллегия: А. Анастасьев и др. — М. Наука. 1966;1971
Литвиненко Н. Г. Гастроли зарубежных драматических артистов (XIX — начало XX вв.) 2000. С240.
Марков П. О театре. В 4 т. М.:Искусство, 1977
Немирович-Данченко В. ИИзбранные письма. М.: Искусство, 1954
Рудницкий К. Режиссёр Мейерхольд. М.: Наука, 1969
Станиславский К. С. Собрание соч. в 8 т.Т.1 М.: Искусство, 1954
Строева М. Режиссерские искания Станиславского.
1898−1917. М.: Наука, 1973 // Режиссерские искания Станиславского. 1917;1938. М.: Наука, 1977
Хализев В. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978; Фролов В. Судьбы жанров драматургии. М.: Советский писатель, 1979; Поляков М. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. М.: А.D.&T., 2001; Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Айрис Пресс, 2004
Холодов Е. Г. в соавт. История русского драматического театра. Том 1. От истоков до конца XVIII века, М., изд-во Искусство, 1977
Гвоздев А. А. Театральная критика. — Л.: Искусство, 1987.
Мокульский С. С. Изучение специфики театра / Наука о театре. — Л.
1975. С.44−57
Юфит А. З. Вопросы театроведения / Наука о театре. — Л.
1975. С.3−17
Ионин Л. Г. Социология культуры — М.: Издат. Дом ГУ ВШЭ. 2004.
Конев В. П. Советская художественная культура. Новосибирск: Новосибирский гуманит. ин-т. 2001.
История Советского драматического театра: в 6-ти томах. Ред. коллегия: А. Анастасьев и др. — М. Наука. 1966;1971.
Станиславский К. С. Собрание соч.
в 8 т.т.1 М.: Искусство, 1954. А также Немирович — Данченко Вл. И. Театральное наследие, Т.1 М.:Искусство, 1952
См.: Владимиров С. Об исторических предпосылках возникновения режиссуры// У истоков режиссуры. Л.: ЛГИТМИК, 1976.
Станиславский К. С. Собрание соч. в 8 т.Т.1 Указ. соч. С.189
Немирович-Данченко В. И. Избранные письма. М.: Искусство, 1954. С.301
Станиславский К. С. Полн. Собр. соч.Т.
2. Указ.
соч. С.363
Станиславский К. С. Полн. Собр. соч. Т.
6. С. 232−233
