Рождение иконы. 
Историческая судьба иконописи и иконопочитания

Таким стилем в середине столетия стало «живоподобие», внедренное в практику главой иконописной мастерской Оружейной палаты Симона Ушаковым. Несмотря на то, что сам Ушаков отличался несомненно яркой индивидуальностью творческой манеры, «живоподобие» его последователей и учеников отличает подлинная анонимность, и единственным критерием авторства в их произведениях вплоть до последнего десятилетия 17 века, когда обстановка в Оружейной палате начинает значительно меняться, является подпись мастера.

Теперь возникает вопрос, что же особенного было в стиле, который внедрил в практику Симон Ушаков? Новшества в стиле «живоподобие» затронули, прежде всего, письмо ликов: их стали изображать с большой точностью в передаче анатомических особенностей человека, выявляя при этом объемную пластику формы. Иконы, созданные в этом стиле, сохраняют условность художественного языка и основываются на традиционных принципах образной трактовки, технике и технологии. Лик Христа на таких иконах — это лик идеального Богочеловека, лишенный недостатков смертных, от которого исходит божественный свет.

Многослойная техника письма живоподобных ликов, разработанная Симоном Ушаковым, была очень сложной и требовала от исполнителя исключительного мастерства. Изографы Оружейной палаты следующего поколения, работавшего в Москве на рубеже XVII—XVIII вв.еков, отработали новый стиль до совершенства. Их произведения отличает особый аристократизм, в основе которого лежал высочайший профессионализм исполнения. Примером зрелого «живоподобия» этого времени может служить икона «Вход в Иерусалим», некогда входившая в праздничный ряд иконостаса какого-то крупного московского храма. Изображение вписано в круг, поскольку иконостасы этого времени имели сложные резные рамы, в которых обильно использовались растительные мотивы и западноевропейские орнаментальные формы. Иконы заключались в картуши разнообразной, порой причудливой формы. Часто использовались овальные и круглые рамы, золоченая резьба которых подчеркивала красоту и отточенность живописи заключенных в них икон.

Для этого стиля характерно стремление к передаче объема, показу глубины пространства, интерес к архитектурным и пейзажным фонам, к деталям одежд и обстановки. К 80-м гг. XVII в. получил широчайшее распространение зеленовато-голубой фон, более светлый вверху и темнеющий к линии позема, который передавал воздушную среду.

Ведущим в цветовой гамме стал красный цвет разных оттенков и насыщенности. В колорите произведений еще значительную роль играют плотные оттенки охр и разновидности зеленоватого санкиря, чаше всего использующиеся в качестве фонов. Благодаря плотности, непрозрачности этих оттенков усиливается ощущение плоскостности изображений, а яркие цвета одежд, построек, пейзажа воспринимаются как цветные инкрустации на нейтральных тонах.

С середины XVII в. большое распространение получают привозные органические пигменты — цветные лаки-баканы, детально исследованные В. П. Голиковым. Все они обладали лессировочными свойствами — прозрачностью и хорошей укрывистостью. В отличие от традиционных пигментов, лаки придавали изображению оптическую глубину. Важнейшим свойством баканов оказалась способность «цветить» золото, которое просвечивало сквозь лаки и придавало им дополнительную яркость и блеск. Изменившийся колорит сыграл немалую роль в общем «оживотворении» русской иконописи второй половины XVII в.

Яркость и чистота цвета в иконах царских мастеров достигалась благодаря использованию дорогих привозных красок, в первую очередь баканов.

Заключение

В византийском искусстве образы служили символами глубочайшей одухотворенности, фигуры почти лишены материальности, лица имели строгий, аскетический характер. Принцип образа-символа был воспринят древнерусскими художниками.

Новгородские фрески показывают, что там в XII в. сложился собственный художественный стиль, отличающийся широкой свободной манерой письма и контрастом колорита. Во фресках новгородских церквей меньше торжественности, но больше движения. Особенной живописностью и экспрессией отличались росписи церкви Спаса-Нередицы, большинство из которых было уничтожено фашистами. В образах святых с горящими глазами дышала некая первозданная мощь, подлинно народная сила.

Блестящий расцвет древнерусской живописи приходится на конец XIV—XV вв.ека; с особенной силой он воплотился в творениях замечательных мастеров Феофана Грека, Андрея Рублева и Дионисия.

В эпоху XVII века продолжаются новые тенденции, намеченные в предыдущем столетии. Так называемые иконы «догматического содержания», точнее, представляют из себя усложненные композиции аллегорического или исторического характера. Последний в образах Вселенских Соборов, а первый и в развивающейся богородичной иконографии («Живоносный источник», «Неувядаемый цвет»), и в литургических темах с иллюстрациями молитвы «Отче наш», Символа веры, Акафиста. Отдельная тема — изображения преподобных с основанными ими монастырями.

В это время в России продолжается работа, в предшествующем веке проводившаяся на Афоне — это создание иконописных подлинников (Сийский, Строгановский и другие), то есть собрание и систематизация прорисей различных иконографических композиций и их описание. Существуют лицевые (иллюстрированные) и теоретигеские (только с описаниями) подлинники. Имеются также свидетельства заимствований и переосмысления русскими мастерами иконописи и стенописи западноевропейских гравированных композиций, пришедших в Россию, а виде иллюстрированных Библий Пискатора и других изданий (Амстердамское издание с гравюрами Питера ван дер Борхта), что будет продолжаться и в XVIII в.

Стилистически иконы становятся жестче, в то же время декоративнее и детализированнее, намечается свето-теневая разработка ликов. Среди царских мастеров, работавших при Оружейной палате, особое место занимает Симон Ушаков. Этот мастер стремится к тому, чтобы и в новой стилистике сохранить возвышенный характер своих произведений. Вторая половина XVII в. отмечена стилем Ушаковского «живоподобия», который привносит в построение композиции объемные формы, интерес к пейзажным линиям, прорисовке одежды и ликов. Иконопись этого периода отходит от условностей. Она становиться многогранной, детальной.

Список литературы

Алпатов М. В. Древнерусская иконопись. М., 1974.

Алпатов М. В. Этюды по истории русского искусства. М., 1967.

Болотцева И. П. Новое о творчестве живописца XVIIв. Федора Евтихиева Зубова// Государственные музеи Московского Кремля. Материалы и исследования. Т. VIII. Русская художественная культура ХУП века. М., 1991.

Грабарь И.Э. О древнерусском искусстве. — М., 1966.

Комашко Н. И. Иконопись XVII века. Столичная традиция. [Электрон. ресурс]. Режим доступа:

http://rus-icons.ru/publication/detail.php?ID=258 проверено 28.

04.2011г.

Корнеева Н. И. Федор Евтихиев Зубов и иконописная мастерская оружейной палаты [Электрон. ресурс]. Режим доступа:

http://skm.solkam.ru/index.php?razdel=stat&text=stat3₀₄ проверено 28.

04.2011г.

Корнилович К. Из летописи русского искусства. М., Л., 1960.

Леонов А. Симон Ушаков. Русская живопись XVII века. М., Л., 1945.

Лифшиц Л. И. История Русского Искусства. Искусство X—XVII вв.еков. М. 2007.

Лифшиц Л. И. История русского искусства. Искусство X—XVII вв.еков. М. 2007.

Павленко А. А. Иконописец Сергей Рожков и некоторые Особенности Развития Пейзажной линии в творчестве царских изографов XVIIв.

Произведение иконописцев Оружейной палаты Московского кремля. Из собрания Останкинского дворца. Каталог. М. 1992.

Савина С. Г. Иконография// Богословские очерки иконографического извода. СПб.: Церковь и культура, 2000.

Сарабьянов В.Д., Смирнова Э. С. История древнерусской живописи. К 15-тилетию ПСТГУ.

Савина С. Г. Иконография// Богословские очерки иконографического извода. СПб.: Церковь и культура, 2000. С. 6.

Там же. С. 8.

Савина С. Г. Иконография// Богословские очерки иконографического извода. СПб.: Церковь и культура, 2000. С. 9.

Лифшиц Л. И. История русского искусства. Искусство X—XVII вв.еков. М. 2007.

Грабарь И.Э. О древнерусском искусстве. — М., 1966.

Алпатов М. В. Древнерусская иконопись. М., 1974.

Грабарь И.Э. О древнерусском искусстве. — М., 1966.

Корнилович К. Из летописи русского искусства. М., Л., 1960.

Леонов А. Симон Ушаков. Русская живопись XVII века. М., Л., 1945.

Произведение иконописцев Оружейной палаты Московского кремля. Из собрания Останкинского дворца. Каталог. М. 1992 г. С.4

Лифшиц Л. И. История Русского Искусства. Искусство X—XVII вв.еков. М. 2007 г. С.313

Болотцева И. П. Новое о творчестве живописца XVIIв. Федора Евтихиева Зубова// Государственные музеи Московского Кремля. Материалы и исследования. Т. VIII. Русская художественная культура ХУП века. М., 1991.

Павленко А. А. Иконописец Сергей Рожков и некоторые Особенности Развития Пейзажной линии в творчестве царских изографов XVIIв.

Корнеева Н. И. Федор Евтихиев Зубов и иконописная мастерская оружейной палаты[Электрон. ресурс]. Режим доступа:

http://skm.solkam.ru/index.php?razdel=stat&text=stat3₀₄ проверено 28.

04.2011г.

. Корнеева Н. И. Федор Евтихиев Зубов и иконописная мастерская оружейной палаты[Электрон. ресурс]. Режим доступа:

http://skm.solkam.ru/index.php?razdel=stat&text=stat3₀₄ проверено 28.

04.2011г.

Лифшиц Л. И. История Русского Искусства. Искусство X—XVII вв.еков. М. 2007 г. С.31

Н.И. Комашко ИконописьXVII века.

столичная традиция. [Электрон. ресурс]. Режим доступа:

http://rus-icons.ru/publication/detail.php?ID=258 проверено 28.

04.2011г.

Сарабьянов В.Д., Смирнова Э. С. История древнерусской живописи. К 15-тилетию ПСТГУ. С 665

Полупрозрачные лаковые краски на основе кошенили, сандала и красного дерева