Особенность китайской пекинской оперы и ее влияние на мировою культуру

Выход в свет маски относится к периоду расцвета пекинской оперы в правление царей Тунчжи (1856−1875 гг.) и Гуансюя (18 711 908 гг.), и самые 1-ые шаги в данном искусстве возможносмотреть на картинах, имитирующих жизнь поколения придворных артистов, сделавших базу для становления жанра пекинской оперы — Сю Баочэна (?-1883), Хэ Гуйшаня, Му Фэншаня (1840−1912) и другие. Начало XX века ознаменовало рождением несколькихпрофессиональныхартистов, после чего привнесших свежие черты в развивающийся жанр пекинской оперы, открыв эпохуновых течений и направлений, чтоне имело возможности не сказаться и на развитии маски как выразительногоинструмента: усложняется техника исполнения, пробуются новые сочетания цветов. Маска употребляет в существевнешнего облика и следующемвыявлениихарактера персонажа конкретную символьную систему, понять которую возможно, только в необходимой мере изучив культуру Китая, классические представления о нравственныхдостоинствах и ценностях. С одной стороны, так маска, следуя традиции, отождествляет внутреннее и внешнее персонажа, с иной — наоборот, отделяет фактическиартиста от выполняемой им роли: в последствии нанесения грима случаетсяабсолютное отрешение и соединение с образом. Начальная функция маски содержалась в создании сценической атмосферы и красочности, хотя, по мере развития жанра, она делаетсяпоказателемхарактера, будучи при всем при этомтесно связанной с культурноэтическими представлениями китайского народа. К примеру, расцветки, где красныйолицетворяетверность и доблесть, черный — добродетельность и порядочность, белоснежный — безжалостность, коварство и неблагодарность и так далие

Обилиеярких красок в масках помимо прочегоразъясняетсяпотребностьюсделать идеализированный, мистический образ, где сочныерасцветки во внешностипредписывают на преобладание каких-нибудькачеств в характере. Так главныйцвет грима евнуха Гао Цю, знаменитого интригана и подхалима— белоснежный; ему противопоставлена темная маска Бао Чжэна (999−1062). Красныйцвет маски Гуань Юня в сочетании с раскосыми глазами и изогнутыми бровями делаетвоспоминание властного и жестокогонрава [1, с. 14−15]. Систематичность в примененииконкретныхрасцветокприкрепиласделанную систему и ликвидировала несоответствие внутреннего внешнемув масштабахсозданияточноговида, а ещевозможностьнедопониманияили же неузнавания персонажа зрителем. Отличительные чертыприменения и значение расцветкикостюма и масок Отличительные чертыиспользования

Костюмыактеров пекинской оперы отличаютсяобилиемсоставных частей, внушительнымвеликолепием и роскошью, собственноразъясняетсяпотребностью в созданиивыразительноговида с ясновоплощеннымиотличительными чертами [2. с. 26]. Персонаж уже упомянутого военачальника Гуань Юя, к примеру, выглядиттак: сам он облачен в зеленый кафтан, в прорезях которого при перемещениивидна вышитая рубашка и желтыештаны, на ногах — сапоги в цвет кафтана, на плечо закинута протянутая через грудь желтая ткань, с шлема на голове свешиваются 2шелковые кисточки персикового расцветки и 2белоснежные вышитые ленты, собственнов сочетании скрасной маской и серой бородой делаетузнаваемыйзрителемвнушительный образ. Основными цветами можно назвать красный и зеленый, все остальные — гармонично сочетаются и передают строгость и одновременно легкость, солидность и гордую красоту.

Внешний вид известного персонажа канши, облаченной в лохмотья, с лицом, покрытым дорожной пылью, казалось бы не способен доставить зрителям эстетическое удовольствие. Однако при умелом сочетании цветов и добавлении деталей перед нами возникает образ, обладающий необходимыми признаками и, вместе с тем, радующий глаз гармоничным нарядом: на волосах — черная сетка, подвязанная синей лентой, белый кафтан и зеленые штаны подпоясаны белым платком, выцветший оранжевого цвета мешок с пожитками закинут на спину, а на плече лежит темнокрасный зонт. В образе сочетаются одновременно скромность и выразительность, а яркий цвет зонта контрастирует со спокойными цветами наряда, символизируя долгий и непростой жизненный путь. Примечательно, что при смене социального положения персонажем канши в опере «Баянь», мастера костюма не менее успешно передали изменения внешнего характера, сохранив суть персонажа неизменной. По сюжету персонаж канши становится богат, что необходимо показать зрителю, однако образ ограничен во внешнем облике: канши теперь одета в коричневую кофту, зеленую накидку и жилет, подпоясана зеленой тканью, седая голова украшена коричневыми нитями и красными бархатными цветами, а в руке — посох. Очевидно, что, несмотря на перемены, она по-прежнему ведет скромный образ жизни и не кичится приобретенным богатством. Яркие краски и способы нанесения масок у персонажей женского и мужского пола также имеют некоторые различия: лица актеров, исполняющих женские роли, густо выбелены, веки — черные, а губы — яркокрасные; у мужских, особенно героических и властных персонажей, над бровями рисуется красное пятно (цьньцзян) или полумесяц (гоцяо).

Женский образ, в частности наложницы или красавицы древности, часто включает в себя и изящные украшения из хрусталя и нефрита: одни — обрамляют лицо и подчеркивают маску, другие — поддерживают или дополняют сложную прическу. Значительное место отводится контрасту, например, в цветовых сочетаниях. В опере «Прощай, моя наложница» в маске генерала Сян Юя преобладает черный цвет, который противопоставлен белому лицу его возлюбленной Юй Цзи. В дуаньда «Дан ма» Ян Бацзе одета в белый мужской костюм, чтобы ее можно было отличить от мужских персонажей, а в «Двух генералах» и в «Тройной развилке» черный и белый цвета двух главных героев подчеркивают разницу их внутреннего склада. Кроме цвета внешний облик персонажа может быть либо чрезмерно роскошен, либо, наоборот, подчеркнуто прост, чаще всего — для акцента на характере. Так, в драме «Чжамэйань» Цинь Сянлян одета в черную юбку с белым траурным поясом, что по мере развития сюжета только усиливает сочувствие к ней зрителя, тогда как бездушный богач Чэнь Шимэй, облаченный в красный расшитый халат, вызывает все возрастающую неприязнь. В заключительной сцене последнего настигает возмездие: палач срывает с него одежду. Это можно рассматривать как метафору: фальшивая оболочка сорвана, и появилось истинное лицо, что, безусловно, не может не понравиться зрителю.

В «Доучжицзи» главный герой Мо Цзи из скромного и честного ученого превращается во влиятельного чиновника, утратившего былую скромность и порядочность, что находит отражение и в смене костюма. 2.

2. Особенности музыкальной стороны китайской оперы

Музыкальная сторона классического театра отличается неразрывным единством звука, слова и танца, связанных между собой воедино как практикой народного музицирования, так и придворным храмовым церемониалом. Все движения актеров подчинены единому ритму и порой переходят в танец, интонирование же слов нараспев — в пение. Инструментальное сопровождение пения и танца оттеняет наиболее драматические места. Круг образов, настроений, приемов актерской игры характеризуется определенным типом мелодики, ритмики, составом оркестра, оживляющих действие. Особенно велика была роль ударных инструментов. Она состояла в том, чтобы усиливать сценическую игру и выразительность движения актеров, концентрировать на этом внимание зрителей. Важнейшая роль отведена барабану. Его удары строго согласуются со всеми действиями актеров на сцене. Велико было значение гонгов в сценах сражений.

Своеобразные «лейтмотивы» поясняют сценическое действие или предваряют определенные события. Мелодика старинного музыкального театра восходит в своих истоках к народной песне. С течением времени народно-поэтическая основа музыкального театра все более искажалась профессиональными актерами в угоду высокородной публике, которая стремились использовать традиционный интерес народа к театральному искусству для воспитания народных масс в духе повиновения чиновникам и помещикам. Поэтому с течением времени основная идейная направленность старинных опер резко изменилась: положительными героями становятся император, помещики, тогда как люди из народа представлялись злодеями. В более демократической обстановке развивался так называемый «провинциальный музыкальный театр». Он был ближе народу, отличался большей реалистичностью актерской игры и сценического оформления. Лучшие произведения провинциальной оперы возвышались до подлинного драматизма, вызывали слезы и глубокое сочувствие зрителей. Большую роль в развитии реалистического музыкального театра сыграл жанр «янгэ», зародившийся в далекие времена как массовое народное действо, связанное с земледельческим трудом. Носителями этого жанра были маленькие странствующие труппы самодеятельных актеров из крестьян. В таких излюбленных народом трудовых песнях, распевавшихся в дни народных празднеств и обычно сопровождавшихся танцами, нередко проявлялся дух протеста против своих помещиков, подымавший крестьянские массы на борьбу против угнетателей. Постепенно эта распространенная в быту форма музыкально-театрализованных действий закрепила своеобразные традиции народного музыкально-театрального представления. Заключение

С непрерывным обогащением современных развлекательных программ и форм досуга пекинская опера, известная и в стране, и за ее пределами, уже не так привлекает к себе зрителей, как раньше. Сегодня ее любят, главным образом, завзятые театралы — люди среднего и пожилого возраста, подлинные ценители этого жанра. Молодежь не так уж увлечена пекинской оперой. Однако, традиционные китайские оперы, и пекинская, в том числе, отличаются ярким художественным своеобразием и особым национальным колоритом, а потому по-прежнему находятся под охраной государства и получают поддержку правительства. Каждые несколько лет в Китае проводится общенациональный фестиваль Пекинской оперы, и тогда эта традиционная китайская опера снова оказывается в центре внимания не только ее любителей, но и широких зрительских масс. Музыкальная сторона классического театра отличается неразрывным единством звука, слова и танца. Круг образов, настроений, приемов актерской игры характеризуется определенным типом мелодики, ритмики, составом оркестра, оживляющих действие. Особенно велика была роль ударных инструментов, которые призваны усиливать сценическую игру и выразительность движения актеров, концентрировать на этом внимание зрителей.

Список литературы

Грубер Р. И. Всеобщая история музыки. Ч. 1. М., 1965

Гуревич А. Я. Среднвековый мир: культура безмолвствующего большинства. М., 1990

Драч Г. В. Послеосевые культуры Древнего Востока // Мировая культура и искусство: Учебное пособие для преподавателей истории и мировой культуры / Под общ. ред. А. В. Незнамова. Воронеж: «Воронежское Черноземное издательство», 2001. С. 78. Древние цивилизации / Под общ. ред. Г. М. Бонгард-Левина. М., 1989

Китай. История, экономика, культура. Сборник статей / Под ред. В. М. Алексеева и др.М.: Юристъ, 2001. С. 17. История Древнего мира II.

Расцвет древних обществ. М., 1989. С. 496.Китай. История, экономика, культура. Сборник статей / Под ред. В. М.

Алексеева и др. М.: Юристъ, 2001

Музыка // Генеральное Консульство Китайской Народной Республики в г. Хабаровске // #" #_ftnref1″ name="_ftn1″ title="" >[1] Древние цивилизации / Под общ. ред. Г. М. Бонгард-Левина. М., 1989. С. 148. Редер Д. Г., Черкасова Е. А. История Древнего мира. Ч.

1. М., 1985. С. 138. Тураев Б. А. История Древнего Востока. Т.

1. М., 1936. С. 133. Фань Вень-лань.

Древняя история Китая от первобытнообщинного строя до образования централизованного феодального государства. М., 1958. С. 98. Шаповалов В. В. Философия рациональности.

М.: Дрофа, 1998. С. 90. Яснин К. Е. Национальные музыкальные системы как основа развития мирового музыкального искусства // Методика преподавания музыки в средней школе: Пособие для учителя музыки. Уфа: Башкортостан, 1990. С. 84.