Педагогический исполнительские аспекты камерной вокальной лирики Петра Ильича Чайковского

Исполнение романсов Чайковского не менее трудно, а подчас — и более трудно, чем исполнение партий в его операх. В небольшой по протяженности камерно-вокальной миниатюре может разворачиваться концепция, достойная лучших симфонических сочинений. В связи с этим, важной педагогической задачей при работе над романсами Чайковского является построение исполнительского плана сочинения.

Мелодия романсов Чайковского представляет собой специфическую педагогическую проблему. Песенно-вокальная, кантиленная мелодия широкого дыхания может сочетаться речевой выразительностью музыки, декламацией, что особенно ярко проявляется в романсах — монологах, таких как «Нет, только тот, кто знал…» и «Слеза дрожит». В связи с этим, при работе над романсом встает проблема выразительного произнесения текста, в сочетании с мелодическим legato, кантиленой, построением вокальной фразировки и воплощения музыкального текста средствами голоса, его тембровой выразительности.

Еще одной проблемой являются динамические указания Чайковского. Для педагога очень важно дать точную установку ученику — forte, forte fortissimo (в симфонических опусах можно встретить указания ffff и fffff) относятся к области напряжения чувств, и не предлагают собственно громкостного решения. Формированный звук здесь неприемлем, кантилена и красота вокального звучания должна присутствовать на протяжении всего романса. Кульминация в камерно-вокальных сочинениях должна достигаться за счет особой эмоциональной полноты и в диалоге с партией фортепиано.

Итак, камерно — вокальные сочинения Чайковского с точки зрения педагогики имеют свои особенности. Сам композитор оставил многочисленные свидетельства того, что исполнение его камерно-вокальных произведений должно быть отмечено внимание к словесному тексту и глубокой эмоциональной погруженностью в характер лирического героя. Эти принципы необходимо реализовывать в вокальном педагогическом процессе, обращая внимание на смысл и принципы произнесения текста, на глубину постижения эмоционально-художественного образа сочинения, а также на принципы организации вокальной партии в соответствии с замыслом автора.

3.2 Исполнительский аспект В разделе 3.1 курсовой работы мы немного остановились на тех исполнительских моментах, которые возникают у вокалиста при работе с камерно-вокальными сочинениями П. И. Чайковского. Работа с тектом и вокальном партией, избежание форсированного звука в кульминационных зонах отражают эстетические взгляды Чайковского, его позицию как педагога и музыкального критика. Однако, существуют и другие исполнительские аспекты, которые продиктованы самой стилистикой камерно-вокальных произведений композитора. Остановимся на них подробней в разделе 3.

2.

По словам Чайковского, «мелодия никогда не может явиться в мысли иначе, как с гармонией вместе». Следовательно, отношение к интонации и к вокальной мелодии в исполнительском процессе должно проистекать из комплексной оценки средств музыкальной выразительности в сочинении. Поясним на примере романса «Я тебе ничего не скажу» на слова А. Фета, op. 60.

Первая фраза романса — краткая, афористичная, содержит в себе основную смысловую его составляющую. Однако, этот тезис, при всей его краткости, в вокальной партии нужно исполнять без остановки на звуке «ля» первой октавы (половинная с точкой, такт 14). Средствами фортепианной партии — арпеджио по звукам секстаккорда второй ступени — композитор как бы «продляет» звучание первой фразы, закладывает в нее потенциал для дальнейшего вокального развития:

Фортепианная партия, значение которой уже подчеркивалось в курсовой работе, не создает ощущения ладовой инерции — характерно, что здесь композитор не ввел тонику. Наоборот, она «предвкушает» следующую фразу вокальной партии, над которой стоит авторское указание piu forte: начинается активное развитие образа.

При создании интерпретации камерно-вокального сочинения композитора необходимо всегда помнить о романтической стилистике его творений. В большей мере это касается оперы «Евгений Онегин» и ряда романсов, последующих за ним. Вот как сам композитор описал свое кредо в отношении восприятия его музыки слушателями: «Если была когда-нибудь написана музыка с искренним увлечением, с любовью к сюжету и к действующим лицам оного, то это музыка к „Онегину“. Я таял и трепетал от невыразимого наслаждения, когда писал ее. И если на слушателе будет отзываться хоть малейшая доля того, что я испытывал, сочиняя эту оперу, — то я буду очень доволен и большего мне не нужно».

Анализируя успех постановки «Евгения Онегина» в Большом театре, Туманина отмечает «литературную» его природу. Публика восприняла как новаторство то, что была создана опера на основе стихотворного романа, однако специфика оперы будет оценена в должной мере позднее.

Также и в камерно-вокальном творчестве исполнители чаще всего воспринимают то, что лежит на поверхности: лирическую составляющую романсов, всевозможные чувства и переживания, составляющие образно-содержательную основу сочинения.

Одновременно, романсы Чайковского содержат и более глубокие смысловые пласты — размышления о жизни и смерти, о судьбе художника в современном мире, о хрупкости чувств и переживаний и т. п. В некоторых исполнительских концепциях вокалистов этот пласт содержания оказывается не востребованным.

Приведем в качестве примера романс «Соловей» на слова А. С. Пушкина, op. 60.

Романс в жанре «народная песня», в котором главным лирическим героев оказывается «простой молодец», которого «рано женили». В соответствии с данным характером выстроено музыкально-словесно содержания в начале романса:

Мелодия содержит простые поступенные обороты, изложены секвенцированно с использованием вариантного принципа в развертывании мелодической линии.

Однако в развитии образа наступает перелом, связанный с содержанием поэтического первоисточника:

На фоне прозрачных аккордов фортепианного сопровождения звучит мелодия речетативного склада, с преобладанием повтора звука, с использованием пунктирного ритма. Средствами классико-романтической традиции — обращение к жанровым признакам траурного марша — композитор создает глубоко трагичный образ, близкий собственному миропониманию.

Аналогия с траурным маршем далеко не случайна, и подтверждена как вокальной партией, так и партией фортепиано. Здесь Чайковский использовал поступенный нисходящий ход в басу, который со времен Средневековья и барокко ассоциируется с риторической фигурой catabasic — спуск в ад. В средствах музыкальной выразительности романса «Соловей», в принципах трансформации и углубления образа Чайковский вновь предстает как композитор — симфонист.

Итак, при исполнительстве камерно-вокальных сочинений П. И. Чайковского вокалист сталкивается с рядом специфических задач, обусловленных стилевой системой композитора. В работе над стихотворным текстом, при составлении исполнительского плана сочинения, в работе над вокальной партией и над образом произведения необходимо помнить о педагогических и эстетических установках композитора, направленных на образно-эмоциональное, чувственное восприятие музыки слушателем.

Заключение

Интерпретация камерно-вокальных произведений П. И. Чайковского в современной вокальной практике начала второго десятилетия XXI века начинает претерпевать определенные изменения. В настоящее время назрела необходимость в пересмотре некоторых традиций согласно требованиям времени, на основе исследований его творчества в отечественном музыкознании и изучении дневников, писем и музыкально-критических статей композитора.

При исполнении камерно-вокальных сочинений (а также опер) возникли определенные штампы, которые мешают вокалисту обратиться непосредственно к авторскому тексту во всей его полноте. Как красноречиво сказал Н. Ведерников: общаться с композитором без посредников.

В оперном театре возникает явление режиссерского решения спектакля, позволяющее по — новому взглянуть на классическое наследие. В камерно-вокальном творчестве такой тенденцией может стать комплексный подход к произведению на основе анализа творчества композитор, исследования его взглядов, целостного анализа средств музыкальной выразительности в сочинении.

В связи с этим, в курсовой работы была осуществлена попытка на основе биографического обзора и исследования творчества композитора отметить те основные особенности, которые имеют основополагающее значение для трактовки камерно-вокальных сочинений.

Обратившись к письмам и дневникам, музыкально-критическим статьям Чайковского были охарактеризованы его педагогические и общеэстетические взгляды, влияющие на принципы преподавания и исполнения камерно-вокальных произведений композитора.

Цель и задачи курсовой работы выполнены.

Список литературы

Альшванг, А. А. Опыт анализа творчества П. И. Чайковского (1864−1878). — M.-Л.: Музгиз, 1951. — 256 с.

Арутюнов Д. А. Сочинения Чайковского в курсе анализа музыкальных произведений. — М.: Музыка, 1989. — 112 с.

Богатырев В. Ю. Оперное творчество певца-актера: историко-теоретические и практические аспекты. Дис. … д-ра иск. — Спб., 2011. — 32 с.

Богданов — Березовский, В. М. Оперное и балетное творчество Чайковского. — М.-Л.: Искусство, 1940. — 145 с.

Ведерников, А. Мне интересно общаться с Чайковским без посредников. Интервью с А. Ведерниковым // Новая газета. — 2006 год. — № 67 (1385).

— С. 16.

Густякова Д. Ю. Классический оперный текст в современной культуре: «Пиковая дама» П.И. Чайковского). Дис. … канд. иск. — Ярославль, 2006. — 31 с.

Орлова Е. М. Романсы Чайковского. — М.-Л.: Музгиз, 1948. — 162 с.

П.И. Чайковский об опере. Избранные статьи и отрывки из писем. — М.- Л.: государственное музыкальное издательство, 1952. — 196 с.

Протопопов В.В., Туманина Н. В. Оперное творчество Чайковского. — М.: Музыка, 1957. — 372 с.

Туманина Н. В. Чайковский: великий мастер (1878−1893). — М.: Наука, 1968. — 488 с.

Туманина Н. В. Чайковский: путь к мастерству (1840−1877). — М.: Изд. Академии наук СССР, 1962. — 608 с.

Цуккерман В. А. Выразительные свойства лирики Чайковского. — М.: Музыка, 1971. — 245 с.

Чайковский П. И. Воспоминания и письма. Составитель И. Глебов. — Л.: издательство государственной академической филармонии, 1924. — 232 с.

В работе Н. В. Туманиной этот период красноречиво назван «Путь к мастерству» (Туманина Н. В. Чайковский: путь к мастерству (1840−1877). — М.: Изд. Академии наук СССР, 1962. — 608 с.).

По оркестровым партиям музыка была восстановлена, и мы можем судить о ее стиле и уровне развития композиторского мастерства Чайковского в этот период. Некоторое влияние кучкистов в опере явственно ощущается, композитор нащупывает свой путь, но еще окончательно не пришел к нему.

Кроме того, Чайковский является основоположником русского классического балета, обогатил сферу лирического романса и фортепианной миниатюры.

Подробнее об этом см.: Альшванг, А. А. Опыт анализа творчества П. И. Чайковского (1864−1878). — M.-Л.: Музгиз, 1951. С. 195.

П.И. Чайковский об опере. Избранные статьи и отрывки из писем. — М.-Л.: государственное музыкальное издательство, 1952. С. 52.

П.И. Чайковский об опере. Избранные статьи и отрывки из писем. — М.-Л.: государственное музыкальное издательство, 1952. С. 65.

Арутюнов Д. А. Сочинения Чайковского в курсе анализа музыкальных произведений. — М.: Музыка, 1989. С. 3.

П.И. Чайковский об опере. Избранные статьи и отрывки из писем. — М.-Л.: государственное музыкальное издательство, 1952. С. 65. С. 3.

Там же, с. 120.

П.И. Чайковский об опере. Избранные статьи и отрывки из писем. — М.-Л.: государственное музыкальное издательство, 1952. С. 94.

Чайковский П. И. Воспоминания и письма. Составитель И. Глебов. — Л.: издательство государственной академической филармонии, 1924. С. 78.

Цит. по: Орлова Е. М. Романсы Чайковского. — М.-Л.: Музгиз, 1948. С. 178.

Туманина Н. В. Чайковский: великий мастер (1878−1893). — М.: Наука, 1968. — С. 175.

Там же. С. 189.

Ведерников, А. Мне интересно общаться с Чайковским без посредников. Интервью с А. Ведерниковым // Новая газета. — 2006 год. — № 67 (1385).

— С. 16.

Так, оперу «Евгений Онегин» в последнее время ставили режиссеры Иркин Габитов (Новосибирск, 1993), Дмитрий Черняков (Москва, Большой театр, 2006), Алексей Степанюк (Санкт-Петербургская консерватория, 2009), Андрейас Жигарс (Латвия, 2011).

П.И. Чайковский об опере. Избранные статьи и отрывки из писем. — М.- Л.: государственное музыкальное издательство, 1952. -

196 с.; Чайковский П. И. Воспоминания и письма. Составитель И. Глебов. — Л.: издательство государственной академической филармонии, 1924. — 232 с.