И в Греции IV века, и в Италии XV века, и во Франции революционной эпохи, нагота (мужская) звучала как декларация равенства граждан и политической свободы.
Иной социальный смысл имела в искусстве женская нагота. В искусстве феодально-жреческой общественной организации нет места обнаженному женскому телу.
Египетские богини, жены фараонов и феодалов так или иначе одеты, как одеты греческие богини, Ника, Афина и т. д., одеты также в византийском и романо-готичееком искусстве мадонна и святые женщины.
Нагое женское тело входит в искусство, как и мужское, только в буржуазных обществах, однако на другом социальном основании, нежели мужское. В греческом искусстве нагая женщина появляется в IV веке, когда эллинская жизнь стояла под знаком не только гражданственности, ни гедонизма, и чем дальше, тем решительнее.
Все громче раздавался призыв к наслаждению, гетера была «царицей» общества. Венера становится обычным сюжетом греческой пластики и живописи.
В искусстве буржуазных обществ XIX века так же торжествует культ нагого женского тела («Турецкая баня», «Одалиски» Энгра, «Купающееся» Сезанна, «Лесбос» Жирье и др.). Женское тело изображается во фривольных позах, отвечая в первую очередь вкусам «плебеев», не ставиться задачи через изображение показать красоту и гармонию, в первую очередь изображение женского тела рассматривается с точки зрения эстетики лавочников.
Со временем чувство ужаса перед женской наготой, превращающейся в глазах некоторых художников, как Ропс, Штук, в олицетворение «греха», в злого демона, порабощающего и истребляющего мужчину.
Такое положение приводит к принципиальному отказу от изображения женской наготы (ню), которая расслабляла буржуазию и мешала ей сосредоточиться на ее империалистической миссии, требующей от нее физического здоровья и крепких нервов.
Можно отметить, что нагое тело воцаряется в искусстве лишь буржуазных обществ, причем мужское нагое тело там, где буржуазия проникнута гражданским политическим пафосом, как символ гражданского равенства и политической свободы, а там, где буржуазия от идей гражданской доблести переходит к принципу гедонизма, мужское нагое тело уступает женской наготе.
В мире, построенном на половом дисбалансе, удовольствие от рассматривания расщепляется между активным, то есть мужским и пассивным, соответственно, женским. Мужской взгляд проецирует свои фантазии на женскую фигуру, которая в соответствии с ним обретает свою форму.
Главным героем в искусстве остается мужчина, женщина продолжает выполняет функцию экспоната, что является пищей для фантазий и навязчивых идей мужского зрителя.
Идентификация смотрящего с мужским героем, приводит к тому, что женская фигура не только подчиняется взгляду зрителя на расстоянии, но и становится объектом воображаемого активного контроля, закрепляющего реально существующие отношения власти.
Если проанализировать ситуацию значимости мужского и женского в искусстве, то складывается парадоксальная ситуация. С одной стороны женщина активно присутствует во всех проявлениях творчества, является главным вдохновителем в живописи, скульптуре, литературе и других видах искусства, творцы только и делали на протяжении веков, что «воспевали женскую красоту», прославляли идеал материнства и женской добродетели и т. д.
А с другой стороны, при более детальном рассмотрении проблемы оказывается, что такой способ бытования женщины репрезентирует вовсе не ее, а мужчину и его доминирующую в культуре роль.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Х1Х — начала ХХ века время высочайшего расцвета в искусстве, давшая культуре множество гениев и шедевров, сюжет почти каждого из которых «держится» на образе женщины.
Репрезентация некоего отношения, которое служит основанием для отношения индивида и общества строится на устоявшейся и сконструированной оппозиции двух биологических полов.
Встает вопрос о том, кто имеет право на определение и оценку половых различий. Ответ очевиден: мужчина. Ибо объединяет все эти многоликие образы одно, все женщины, даже самые радикальные и смелые, являются существами «второго сорта», они несвободны в жесткой иерархии властной структуры маскулинного общества.
Изменение существующего положения вещей намечалось в эпоху постмодернизма, которая обнаруживает родство с феминизмом по некоторым позициям и, таким образом, предполагает сдвиг в патриархатных структурах общественного и культурного устройства. Постмодернизм не мог оставить в стороне проблему гендерной идентичности.
В еще большей степени это присутствует в современной массовой культуре, в многочисленных журналах «для женщин» и «для мужчин», в клипах и, в самой значительной степени, в рекламе.
Чем выше символизация женского в культуре и симуляция «женственности» самой культуры, тем хуже реальное положение женщин в обществе и жестче запрет на артикуляцию женского самими женщинами.
Исходя из этих рассуждений, приходится признать, что наличие «женской сферы» в искусстве и культуре представляется достаточно проблематичным.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Гилмор Д. Становление мужественности: Культурные концепты маскулинности. — М.: РОССПЭН, 2005. — 264 с.
Коростылева Н. Н. Женщина и мужчина: от конфликта к согласию. — М.: Библионика, 2005. — 240 с.
Нечаева Н. Патриархатная и феминистская картины мира: анализ структуры массового сознания // Гендерные тетради. Вып.
1. — СПб.: 1997. — С. 20−26.
Пол, гендер, культура. Сб. статей / Под ред.Э. Шоре, К. Хйдер. — М.: РГГУ, 1999. — 214 с.
Поляков Л. Женская эмансипация и теология пола в России XIX века // Феминизм: Восток, Запад, Россия. — М.: Либерия, 1993. — 267 с.
Саралиева З. Х. Социология гендерных отношений. — М.: РОССПЭН, 2004. — 270 с.
Соколова М. В. Мировая культураиискусство. — М.: «Академия», 2004. — 368 с.
Улюра А. «Женское вторжение» в русской литературе и культуре XVIII века. — Киев.: КГУИ, 2001. — 201 с.
Фриче В. М. Социология искусства. — М.: УРСС, 2003. — 208. с.
Хоф Р. Возникновение и развитие гендерных исследований // Пол. Гендер. Культура. Часть1. ;
М.: 1999. — С. 36−41.
Чернокозов А. И. История мировой культуры. — Ростов-на-Дону.: «Феникс», 1997. — 480 с.
Юхвидин П. А. Мировая художественная культура. — М.: Новая школа, 1996. — 288 с.
Нечаева Н. Патриархатная и феминистская картины мира: анализ структуры массового сознания // Гендерные тетради. Вып.
1. — СПб.: 1997. — С. 20.
Улюра А. «Женское вторжение» в русской литературе и культуре XVIII века. — Киев.: КГУИ, 2001. — 201 с. С. 41.
Поляков Л. Женская эмансипация и теология пола в России XIX века // Феминизм: Восток, Запад, Россия. — М.: Либерия, 1993. — 267 с. С. 160.
Хоф Р. Возникновение и развитие гендерных исследований // Пол. Гендер. Культура. Часть1. ;
М.: 1999. — С. 36.
Коростылева Н. Н. Женщина и мужчина: от конфликта к согласию. — М.: Библионика, 2005. — 240 с. С. 22.
Тамже.С.
23.
Коростылева Н. Н. Женщина и мужчина: от конфликта к согласию. — М.: Библионика, 2005. — 240 с. С. 24.
Тамже.С.
24.
Коростылева Н. Н. Женщина и мужчина: от конфликта к согласию. — М.: Библионика, 2005. — 240 с. С.
25.
Чернокозов А. И. История мировой культуры. — Ростов-на-Дону.: «Феникс», 1997. — с. 480. С. 360.
Коростылева Н. Н. Женщина и мужчина: от конфликта к согласию. — М.: Библионика, 2005. — 240 с. С. 27.
Чернокозов А. И. История мировой культуры. — Ростов-на-Дону.: «Феникс», 1997. — с. 480. С. 362.
Юхвидин П. А. Мировая художественная культура. — М.: Новая школа, 1996. — 288 с. С. 11.
Коростылева Н. Н. Женщина и мужчина: от конфликта к согласию. — М.: Библионика, 2005. — 240 с. С.
28.
Фриче В. М. Социология искусства. — М.: УРСС, 2003. — 208. с. С. 137.
Фриче В. М. Социология искусства. — М.: УРСС, 2003. — 208. с. С. 139.
Там же. 142.
Фриче В. М. Социология искусства. — М.: УРСС, 2003. — 208. с. С. 1143.
