Одной из важнейших задач. науки об искусстве должен стать детальный анализ всей истории искусства на предмет художественных элементов, конструкции и композиции в разные времена у разных народов, с одной стороны, а с другой — выявление роста в этих трех сферах: пути, темпа, потребности в обогащении в процессе скачкообразного, вероятно, развития, которое протекает, следуя неким эволюционным линиям, быть может — волнообразным.
В. Кандинский.
Актуальность темы
исследования. В отличие от предыдущей истории культуры, художественное творчество XX века отмечено осознанным стремлением к синтезу различных видов искусства. Формирование системы его видов произошло в процессе филогенеза после расчленения художественного способа освоения мира на ряд конкретных его форм. На пути исторического движения каждый автономный вид искусства, претерпев определенную динамику развития, обнаружил некие пределы своих выразительных возможностей. В результате осознанное обращение к взаимодействию различных семиотических систем стало доминирующей тенденцией художественного поиска в XX веке.
Реализация творческой потребности в обогащении спектра выразительных средств спровоцировала активность научной мысли. После открытия явления синестезии, при котором эффект восприятия, свойственный одному виду искусства, возникает в рамках другого, были намечены возможные пути дальнейшего развития их взаимоотношений. Искусствовед А. Бобылева сформулировала их следующим образом: «Художники начинают слышать музыку живописного пространства, музыканты видеть цвета рождающихся звуков или их пластическое выражение. И тут оказываются возможными два пути: 1) обогащение языка одного искусства за счет другого искусства- 2) стремление к синтезу нескольких искусств в одном произведении» [23, 10]. В итоге, XX век, пройдя под эгидой осознанного обращения художников к синтезу, поставил множество вопросов о нюансах взаимосвязей различных семиотических систем. К большинству из них сложно найти подход без представления о специфике и границах художественной выразительности каждого из видов искусства.
Данное исследование обращено к области творчества, в чей состав, как самостоятельно, так и наряду с другими видами искусства, входят слово и музыка. Это такие формы, как оперный театр, использующий музыку драматический театр, а также сфера вокальной музыки, имеющая отношение к ряду самостоятельных художественных систем. Все они являются предметом изучения соответствующих наук со своими традициями и сформулированной приоритетной проблематикой, отражающей специфику объекта и его исторического осмысления. Тем не менее, проблема синтеза слова и музыки остается актуальной для каждой из этих аналитических сфер, являясь бесконечным источником вопросов для исследователей.
Степень научной разработанности проблемы. Проблема синтеза искусств в целом, а также слова и музыки в частности, представляет интерес для нескольких сфер современного научного анализа. Кроме философско-эстетической мысли, это музыковедческая, театроведческая и отчасти филологическая традиции. Каждая из этих областей науки столкнулась с рядом сложностей, что и потребовало принципиально иного подхода для дальнейшего рассмотрения проблемы синтеза художественных семиотических систем.
Идея синтеза искусств в качестве самостоятельной впервые была осмыслена немецкими романтиками, но широкий мировой резонанс получила после появления концепции универсального художественного произведения «СезатЙеиш^егк» Р. Вагнера в ситуации эпохи зарождения режиссерского театра" Композитор выдвинул ряд положений, соответствующих диалектическому взгляду на природу синтетических произведений. Рассматривая в своей работе «Произведение искусства будущего» изначальное единство танца, музыки и поэзии, он, подробно обосновывая свою позицию, утверждал, что в результате обособления они теряют способность к развитию. Лишь их «взаимопроникновение, взаимопорождение и взаимодополнение» [33, 171] способно выражать индивидуальность конкретной культуры, являясь необходимым условием порождения смыслов и на этой основе источником обоюдного обогащения художественного языка.
К теории Вагнера восходит театральная концепция Ф. Ницше, где определяющей стала идея синтеза, основанная на диалектическом единстве дионисического и аполлонического. Для философа акт творения художника, которому доступны оба этих противоположных начала природы, действующих в раздоре, но взаимно побуждающих друг друга, выглядит следующим образом. «В дионисическом опьянении и мистическом отчуждении, одинокий, где-нибудь в стороне от безумствующих и носящихся хоров, падает он, и вот под аполлоническим воздействием сна ему открывается его собственное состояние, то есть его единство с внутренней первоосновой мира в символическом подобии сновидения» [146, II]. 1 Так «в снах находит выражение природная художественная потребность в выстраивании образного ряда, фиксации образа в индивидуальной художественной форме», в то время как «дионисический мир опьянения соответствует противоположной тенденции природы к уничтожению всякой субъективности, индивидуальности» [211, 28]. 2 В свою очередь художник в подобном творческом акте, «вслушиваясь в диссонирующую музыку Первоединого», «затем проясняет ее в гармоничной образно-понятийной форме» [211, 31]. В идеальном произведении — античной трагедии, по.
Ф. Ницше «Рождение трагедии го духа музыки)).
2Е. Щербакова «Категории аполлонического и дионисического в культурологии Ницше». мнению Ницше, «дионисический хор. снова и снова разряжается аполлоническим миром образов» [146, 65].
Вслед за Ницше идею сценического музыкального действа разрабатывали многие представители мировой культуры: поэты, музыканты, театральные деятели. При этом, к примеру, для Вяч. Иванова, А. Белого, А. Скрябина представляла интерес теория соборного театра, основанная на синтезе искусств, образцы которого они также видели в античности. Здесь был сформулирован ряд значимых идей. Например, по мнению Скрябина, в таком произведении ни одно из искусств «не выльется в законченную форму», исполняя «лишь определенную партию в этом грандиозном ансамбле» [163, 650] и допуская случаи, когда «мелодическая линия начинается в одном искусстве, а заканчивается в ином» [174, 205−206]. В свою очередь художественная практика драматического театра XX века обеспечила качественно новое понимание синтеза. Вследствие творческих экспериментов Г. Фукса, У. Иейтса, Г. Крэга, М. Рейнхардта, А. Аппиа, на отечественной сцене М. Фокина, Вс. Мейерхольда, Г. Эйслера, С. Эйзенштейна стала очевидной реальная сложность семантических взаимосвязей «от действительного слияния до самостоятельности и, далее, остроты конфликта.» [183, 4]. х Однако еще выдающиеся практики начала XX века настаивали на том, что нет смысла дублировать образный ряд одного вида искусства другим, переводя, к примеру, музыкальное сочинение в движение или слово. Общепринятым стало следующее мнение: «Разве такая копия, старательно и точно положенная сверху оригинала, не есть ему величайшее оскорбление» [198, 315]? Оно явилось камнем преткновения для искусствоведения, включая музыкознание.
В сфере современной науки вопрос взаимосвязи музыки и слова наиболее разработан в музыковедческой традиции. Кроме огромного множества работ, посвященных аналитическому разбору вокальных.
И. Степанова «Слово и музыка. Диалектика семантических связей».
2 М. Фокин «О ритмическом суеверии». произведений, в которых уделяется внимание связям поэтического текста с музыкой, необходимо отметить следующий ряд исследований. Наиболее приоритетным длительное время оставался сравнительный анализ родства интонаций, а также принципов организации интонационного процесса в музыке и речи. Эта тема занимала значительное место как в работах, посвященных общим вопросам музыкознания (Б. Асафьев [11], статьи N сборника «Интонация и музыкальный образ» под редакцией Б. Ярустовского [215] и др.), так и становилась самостоятельным предметом анализа (Е. Назайкинский «Интонация в речи и музыке» [140]). В числе специальных работ, посвященных взаимосвязи музыки и слова, следует особо отметить исследования Б. Асафьева [12], В. Васиной-Гроссман [37, 38], А. Оголевца [150], Е. Ручьевской [170, 171], Б. Кац [94]. Однако контекст аналитических задач преимущественно не выходил за рамки исследования интонаций, метроритмической организации и композиционного строения. Возможности специализированного анализа соотношения музыкальной и вербальной семантики до недавнего времени были ограничены в связи с «поздним — в сравнении с другими областями музыкальной теорииформированием музыкальной семиотики», где принципы и методы до сих пор находятся в стадии совершенствования [183, 5]. 1.
На том этапе аспект образно-смысловой взаимосвязи в вокальной музыке рассматривался преимущественно в контексте других задач. В числе же целенаправленных отмечаются лишь единичные исследования2 или работы, ограничивающиеся констатаций неких общих положений. Так, П. Булез в своей статье [216] определил артефакты музыкально-поэтического искусства как продукт диалектики (точнее, лежащий между) двух антагонистических начал, которые обладают противоположной, по отношению к основной идее произведения (в области ясности ее понимания),.
Семантические исследования применительно к музыкальному искусству появились только в 1970;хх годах в работах М. Арановского [6,7,8], В. Медушевского [129], Е. Назайкинского [142].
2Ст. Ф. Рубцова «Соотношение поэтического и музыкального содержания в народных песнях» [168], а также раздел монографии М. Лобановой, посвященный музыкально-риторическим диссонансам в вокальном творчестве И.-С. Баха, «Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики» [109]. семантикой — «смысл — звучание» [30, 189]. Отечественный музыковед А. Сохор декларировал необходимость исследования сравнительных функций поэзии и музыки в синтетических «совокупных» произведениях искусства [179, 59]. При этом в качестве цели указывал на осознание специфики музыкальной речи, отличной по материалу от поэзии и обычного языка, соединенными усилиями музыкознания, литературы и других наук.
Впервые взаимоотношения вербальной и музыкальной семантики в качестве фундаментальной теоретической проблемы были заявлены в работе И. Степановой «Слово и музыка. Диалектика семантических связей» (1999) [182]. Исследование русской вокальной музыки широкого временного периода (песенный фольклор, православные песнопения, классический романс и камерно-вокальная музыка XX века) обеспечило автору выход из замкнутой в своем роде сферы музыкознания к всеобъемлющему вопросу синтеза искусств. Данное исследование стало ключевым для дальнейшего научного изучения музыкально-вербального художественного синтеза, открывая возможность к обоснованным философско-эстетическим обобщениям.
В то же время эта работа обнажает ряд проблем, который не представляется решаемым в пределах искусствоведения. К примеру, было выяснено, что выразительный потенциал музыки и слова, входящих в разные художественные системы, различен. Стоит отметить, что при этом не учитываются возможности синтеза в драматическом театре, где присутствует последовательное воплощение вербальных и музыкальных знаков, благодаря чему в спектакле возможно наиболее полное проявление их специфических свойств, не ограниченное необходимостью приспособления. Подобное различие семантического потенциала в произведениях синтеза разных художественных систем препятствует определению специфики и границ выразительности музыки и литературы силами искусствоведения. А без такого определения не решаемой оказывается одна из главных проблем о ценности вокальной музыки, имеющая отношение к категории синтеза как таковой. «Соединение музыки со словами» нередко рассматривается, говоря словами JL Толстого, как ее «ослабление», «возвращение назад» к речевым возможностям [192, 191]. В этой связи определяющим ракурсом исследования Степановой является обнаружение диалектики семантических связей в вокальной музыке, которая значительно обогащает образное содержание, в то время как между интонацией и значением слова в художественной речи она почти отсутствует. Однако в таком контексте стремлению всех оперных реформаторов (от К. Глюка до А. Даргомыжского и М. Мусоргского) «превратить музыку в драму, насытить ее выразительностью человеческой речи» [182, 9]1 сложно найти убедительное объяснение. Без осознания специфики выразительности двух семиотических систем и соотношения их значения в синтетической структуре сложно аргументированно ответить на следующий вопрос. В чем же тогда художественная ценность вокальной музыки, особенно образцов классического романса (включая отмеченных русских реформаторов), в которых, несмотря на диалектичность взаимосвязей, по большому счету музыка в основном детально интерпретирует вербальный образный ряд? Этот вопрос требует выхода на уровень философско-эстетического анализа.
Современная театроведческая наука также уделяет значительное внимание осмыслению проблем художественного синтеза, в том числе музыки и литературы. Этой теме посвящены многочисленные работы исследователей: Т. Бачелиса [18], В. Божовича [25], С. Васильевой [34], А. Образцовой [147], Н. Песочинского [156], Н. Таршиса [184], В. Тасалова [185], Н. Тишуниной [188, 189], Т. Шах-Азизовой [208] и других. Театроведческая мысль пришла к устойчивому мнению о том, что музыкальные спектакли на драматической сцене можно разделить на основе двух принципиально различных концепций: а) собирательной2 и б) основанной на диалектическом единстве. Однако проблема синтеза.
И. Степанова «Слово и музыка. Диалектика семантических связей».
2Нередко в этом качестве рассматривается теоретическая программа Вагнера, поскольку в ней предполагается равное участие всех видов искусства в едином сценическом действии [104]. оказалась столь многогранна и сложна, что как на уровне критериев, так и классификации конкретных артефактов, единство взглядов отсутствует. Вся сложность и неоднозначность подходов к решению заявленной проблемы станет очевидна на примере сопоставления двух из последних исследовательских работ в этой области.
Явный интерес представляет диссертация Дж. Кумуковой [104], где автор относит к собирательной концепции те артефакты, в которых взаимодействие видов искусства предстает в качестве равноправных составляющих компонентов произведения. В то время как О. Путечева [161], напротив, находит преломление собирательной концепции там, где музыка является неотъемлемой частью, но по значимости уступает драматическому тексту. Таким образом, в работе Кумуковой к категории синтетических относятся лишь художественные произведения, предполагающие «глубинную музыкальную основу» [104, 2]. То есть те, где музыка имеет главенствующее значение и определяет собой всю остальную (пластическую) картину, что «подразумевает именно воплощение звуковых образов зрительными» [104, 2]. Специфичность же преломления ницшеанской концепции диалектического единства для Путечевой связана с интертекстуальностыо и «заключается в том, что спектакль воспринимается как форма сосуществования на равных условиях элементов театрального, музыкального, живописного и других языков» [161,112].
Результатом вышеизложенного является классификация в качестве артефактов синтеза весьма широкого спектра художественных явлений. С одной стороны, это поэзия А. Блока, А. Стриндберга и М. Цветаевой, имеющая в основе пьес музыкальное структурирование, но фактически остающаяся в рамках слова и не содержащая номинально музыкальной партитуры, что противоречит также и традиционному мнению филологической мысли. Например, Вяч. Вс. Иванов в аналогичном случае утверждает, что это не есть «выход за рамки языка», поскольку принципы рационалистичны, а в центре остается смысл. Соответственно, творческие опыты находятся здесь «целиком лишь в областях, относящихся к возможностям этого [русского] языка» [81, 8]. С другой стороны, к артефактам синтеза причисляются лишь те драматические спектакли, где музыка представлена как элемент интертекстуальности. Таким образом, даже две указанные тенденции имеют различную интерпретацию, что свидетельствует о дискуссионности и нерешенности проблемы синтеза прежде всего на уровне философско-эстетической методологии.
Фшософско-эстетическая традиция пришла к необходимости рассмотрения проблемы синтеза в искусстве в контексте более широких задач. Пытаясь познать феномен художественности, исследователи сочли оптимальным полифоничный принцип его изучения, рассматривая виды искусства в различных контекстах: как в историческом, так и в художественно-культурном. В этой связи динамику философско-эстетической мысли отличает широкий спектр подходов к изучению проблемы синтеза искусств. Прежде чем представить более или менее современный взгляд на проблему, необходимо указать на ее античные истоки — учение Аристотеля о синэстетическом восприятии} Философ считал, что «помимо «первых чувствилищ». впечатления воспринимаются также некоторым образом и синэстетически в «общем чувствилище» «[111, 628]. «Последнее познающее есть нечто единое» [111, 776]. При этом «всеобщее единство вещей не только музыкально, не только красочно или зрительно, не только вещественно или психично, но оно вообще выше всех этих отдельных начал» [111, 620]. Таким образом, мысли, формируемые через посредство «единого чувствилища», имеют различные способы их проявлений, которые иерархизированы, а потому не взаимозаменяемы. Следовательно, ни одно из них в отдельности не может отразить результат познания в сколько-нибудь исчерпывающем объеме.
Поскольку размышления Аристотеля на эту тему фрагментарны и представлены в различных трактатах, данное учение приводится здесь в рассмотрении А. Лосева.
В XX веке «целостность человека и его культуры» становится целью изучения истории духовной жизни [223, 163]} В этом контексте необходимость рассмотрения проблемы взаимоотношений искусств обосновывается уникальностью возможностей, используемых для выражения духовного содержания жизни человека каждым из них. «То, что остается невыразимым для поэта, воплощает в звуках музыкантто, чего не может схватить живописец, представляет скульптор-. Искусства дополняют друг друга.» [223, 164]. При этом констатируется, что мир художественных образов каждого из них «не может быть понят до конца «сам из себя» «[187, 18]?
Непосредственно исследованию специфики отдельных видов искусства и их синтеза посвящены работы В. Ванслова [35, 36], Н. Дмитриевой [66],.
A. Зися [76, 77], М. Кагана [89], М. Котовской [100], В. Михалева [135], Е. Муриной [139], В. Сахновского-Панкеева [175], Г. Степанова [181],.
B. Харитонова [200], а также сборники «Вопросы синтеза искусств» [48], «Взаимодействие и синтез искусств» [42] и другие. Значимыми для теоретического осмысления особенностей синтеза стали исследования Б. Галеева. Автор убедительно показал, что во всех своих разновидностях «синестезия — это „межчувственная“ ассоциация» [50, 15], в основе которой лежит смысл, значение, а не призрачно угадываемое, точное, раз и навсегда данное соответствие, например, определенной тональности конкретному цвету. Галеев также выдвинул ряд важных положений о нереализованных возможностях синтетических произведений искусства.3 Значимым в этом ряду представляется и угол зрения А. Мигунова. Автор «важным аспектом проблемы синтеза искусств» видит «анализ соотношения. искусства слова и искусства пластики» [131, 50]. А «взаимодействие видов искусств» в.
К. Vossler «Uber gegenseitige Erhellung der Kunste».
2Б. Теплов «Психология музыкальных способностей».
3Он полагал, что полностью возможности синтетических произведений искусства получат реализацию лишь на основе полифонических взаимосвязей. При этом партии всех искусств должны создаваться одновременно и подчиняться «единому художественному замыслу», объединяясь в целое «прежде всего идеей, мыслью» [50, 55,56]. «Только такой подход. может обеспечить достижение того уровня целостности связей в синтезе, когда результирующая система получает способность к саморазвитию» [50, 56]. синтезе связывает с необходимостью уточнения «их границ и возможностей» на основе сопоставления с познавательным процессом [131, 57]. 1.
В конце XX века в традицию отечественной научной мысли входит понятие интермедиальность, которое проникает также в философско-эстетическую, филологическую и искусствоведческую сферы. Применительно к искусству философ И. П. Ильин под этим термином предложил понимать «любые знаковые системы, в которых закодировано какое-либо сообщение». В совокупности эти специфические языки искусства и «образуют „большой язык“ культуры любого конкретного исторического периода» [83, #]. Однако толкование этого термина не ограничивается предложенным определением, находясь в процессе постоянного структурирования и уточнения. Как самостоятельная сфера исследований интермедиальность сформировалась в зарубежной науке в 50−60-е годы XX столетия, разрабатывая вопросы общности и соотношений искусств, их воздействия друг на друга, а также возможностей взаимного семантического обмена. В музыкально-литературной области к ее истокам относят две нашумевшие работы середины XIX века.3 Значительными этапами для второй половины XX века стали следующие публикации. Монография4 Кельвина С. Брауна и его дальнейшие исследования [217, 218], которые посвящены анализу общих (структурных и жанровых) элементов двух видов искусства с целью обнаружения музыкального слоя в литературе. Ученый также предложил считать взаимодействие и корреляции музыки и литературы объектом самостоятельной и значительной дисциплины [218, р. 101 В свою очередь в монографии Стивена П. Шера предложена дифференциация способов репрезентации музыкального в литературе, которая включает проблему заимствования музыкальных выразительных.
Из последних работ стоит отметить междисциплинарные исследования: Л. Фрейверт «Общие принципы формообразования в невербальных искусствах (музыка, живопись, архитектура)» [199] и Н. Голубевой «Человек и музыкальная реальность в философии» [60].
2 См. статью Н. Тишуниной «Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований» [190].
3А. В. Амброс «Границы музыки и поэзии: Этюд из области музыкальной эстетики» [4]- Э. Ганслик «О музыкально-прекрасном: Опыт поверки музыкальной эстетики» [51].
4"Музыка и литература. Сравнение искусств" (1948). средств [222]. Позднее классификация Шера подверглась коррекции в исследованиях Альберта Гира [219,220]. 1.
Тем не менее, несмотря на очевидный интерес к проблеме синтеза искусств, а также музыкально-литературного взаимодействия, специальное исследование особенностей вербальной и музыкальной семантики, их соотношения, взаимовлияния и возможностей синтетических взаимосвязей в сфере философско-эстетической мысли не предпринималось.
Объект исследования — музыкальное искусство и художественная литература в их взаимодействии.
Предмет исследования — музыкальная и вербальная семантика, а также потенциал их взаимовлияния и взаимосвязей.
Цели и задачи. Целью исследования является определение специфики и границ художественной выразительности музыкального и литературного видов искусства, а также систематизация возможностей их разнообразных синтетических взаимосвязей. Движение по данному пути позволяет конкретнее обосновать возникающую у художников мотивацию обращения к взаимодействию этих семиотических систем. В этой связи основной задачей стал последовательный анализ музыкальной выразительности и вербальной семантики, их соотношения и взаимовлияния. В результате чего более детально проясняются причины синтеза двух семиотических систем, в ходе которого частично преодолевается ограниченность каждого. Специальной задачей стало выделение на этом основании наиболее характерных принципов взаимодействия вербальной и музыкальной семантики в различных синтетических структурах и рассмотрение их свойств, благодаря чему более четкие очертания приобретает и еще не использованный потенциал взаимосвязей двух семиотических систем в синтетических произведениях искусства.
Необходимо уточнить, исследовательских работ так или иначе связанных с проблемой синтеза и взаимодействия искусств огромное множество. В настоящем разделе автор видел своей задачей не их перечисление, а возможность дать характеристику ее противоречивости, сложности и степени понимания в различных сферах науки к настоящему моменту.
Гипотеза исследования заключается в том, что музыкальная и вербальная семантика обладают отличительной спецификой и некими границами художественной выразительности, соответственно:
• текст синтетического произведения искусства обладает более объемным содержательным потенциалом;
• при этом выразительные возможности конкретных артефактов синтеза разных художественных систем различны.
Методологическая основа. Предлагаемое исследование в рамках философско-эстетического подхода опирается также на достижения музыковедческой, театроведческой и филологической научных традиций.
На пути к заявленной цели при решении поставленных задач применялся ряд исследовательских методов, среди которых центральную роль играл семиотический анализ. Были использованы теоретические наработки общей семиотики искусства в работах Е. Басина, Е. Волковой, Ю. Лотмана, С. Раппопорта и других. Анализируя семантические возможности музыки, автор опирался на исследования присущих ей коммуникативных процессов в работах М. Арановского, Б. Асафьева, П. Булеза, Д. Кирнарской, В. Медушевского, Е. Назайкинского, А. Сохора, В. Холоповой, Б. Ярустовского и других. Незаменимым стал семиотический и структурологический анализ языка художественной литературы в трудах М. Гаспарова, Н. Гея, Вяч. Иванова, Р. Ингардена, Д. Лихачева, Ю. Лотмана и других. Сравнительный анализ семантики искусства музыки и литературы потребовал использования гносеологического подхода с опорой на труды В. Диденко, М. Кагана, И. Малышева, А. Мшунова, А. Оганова и других.
Особую роль в данной работе сыграло лингвофилософское исследование А. Лосева «Философия имени», в котором логическое завершение получила богословская концепция имяславия. Эта работа дала целый ряд векторов развития и внефилософской лингвистике, среди которых представляющая в данном случае интерес линия лексической семантики.
Также особое значение имела работа И. Степановой, рассматривающая диалектику семантических связей в русской вокальной музыке.
Научная новизна. Проблема словесно-музыкальных взаимосвязей в науке, как было показано выше, рассматривалась преимущественно на искусствоведческом уровне. В этом случае исследовательская мысль исходит в основном из артефакта, как единичного, так и нескольких, типично представляющих некую художественную систему, реже их ряд, то есть «из формально-содержательной стороны [словесно-]музыкальных явлений» [209, 166} Соответственно, возможности теоретического обобщения и выведения закономерностей, свойственных искусству в целом, в пределах локальных сфер искусствоведения ограничены. Этим фактом, а также значительной сложностью проблемы синтеза и обосновывается необходимость качественно иного аналитического подхода. В данной работе на фшософско-эстетическом уровне предпринимается попытка обобщенного (абстрагированного от конкретных произведений и стилей) исследования музыкальной и вербальной семантики, а также потенциала их взаимовлияния и взаимосвязей.
Примененная методология позволила осуществить многоуровневый анализ выразительности музыки и литературы. Предметом исследования предварительно выступает специфика внемузыкального звукового воздействия и слово в пределах естественного языка. После абстрактного анализа их выразительных возможностей поэтапно рассматривается особенность музыкальной и вербальной семантики в рамках художественного творчества: от элементарных семантических единиц до образной структуры целого. При этом предварительное рассмотрение звуковой и словесной выразительности вне художественного контекста, а также их коррекция на уровне элементарных семантических единиц искусства позволяет точнее представить специфику музыкальной и вербальной семантики. В данном случае автор этих строк согласен с.
Л. Шиповская «Музыка как феномен духовной культуры». концепцией В. Кандинского, который указал на необходимость различать «основные элементы» [93, 71], стоящие у истока любого артефакта, то есть те, без которых произведение отдельного вида искусства вообще не может состояться, от вторичных. Их точный анализ важен для выяснения ценности «освобожденных элементов и их первородной силы» [93, б<5], поскольку «только такой путь микроскопического анализа может привести науку об искусстве к обобщающему синтезу» [93, 72].
Музыка и литература имеют множество точек соприкосновения: от определенной генетической общности до сознательных взаимообогащений, что потребовало подробного рассмотрения основных и приобретенных особенностей их семантики. В ходе дифференциации смысловой и физической многослойности их строения проясняется вопрос о присущих им доминирующих и вторичных коммуникативных свойствах, их сходстве и отличиях. В связи с уточнением границ важным явилось и выяснение степени способности к взаимозаменяемости элементов двух различных видов искусства. Кульминационным объектом сопоставления стали свойства музыкального и вербального художественного образа. В этой связи значимым стало рассмотрение специфики художественного языка музыки и литературы. Подобный ракурс позволил зафиксировать определенные пределы вербальных и музыкальных возможностей в передаче художественной информации.
На этой основе далее предложена дифференциация возможностей синтетического взаимодействия музыки и литературы, включающая: осмысление функционального значения каждого из художественных языков в синтетической структуревыделенные и рассмотренные автором различные принципы взаимодействия вербальной и музыкальной семантики.
Положения, выносимые на защиту, характеризуют систему взглядов автора на музыкальную и вербальную семантику, а также на потенциал их синтетического взаимодействия:
Музыка и литература обладают отличительной семантической спецификой и пределами выразительных возможностей в силу характерных особенностей свойственных им художественных языков.
В любых артефактах синтеза двух семиотических систем происходит определенное функциональное дополнение, ведущее к обогащению возможностей художественного текста.
Взаимодействие музыкальной и вербальной семантики в художественных системах осуществляется с помощью ряда различных принципов, а именно на основе: родственности интонационных процессов музыки и речидоминантных семантических различийотличий механизмов вербального и музыкального восприятияразности временной мобильности словесной и музыкальной семантикисинкретичного замысла на уровне двух семиотических систем.
Теоретическая значимость исследования. По мнению автора данной работы, декларируемый подход может способствовать появлению теории функциональной дифференциации художественных языков музыки и литературы, что необходимо для разработки аксиологически единых научных методов и принципов при изучении проблемы синтеза. В свою очередь результаты исследования призваны содействовать дальнейшему движению научной мысли в сфере анализа и, возможно, прогнозирования новационных синтетических произведений в искусстве.
Апробация результатов исследования. Основные положения работы изложены в 7 публикациях общим объемом 3,5 п.л. Они также были представлены в докладах на научно-практических конференциях в МГИМ им. А. Г. Шнитке (Москва, март 2006) и в СОМУ им. П. И. Чайковского (Екатеринбург, апрель 2006) — на международном симпозиуме в МГУКИ (Москва, май 2007). Идеи исследования получили и практическое преломление в творческих поисках. На тексты автора работы написаны и представлены публике два вокальных сочинения (муз. И. Астаховой, РАМ им. Гнесиных, 24.04.2002; муз. Т. Чудовой, МГК им. П. И. Чайковского, 20.01.2006). Автор исследования также выступил соавтором и режиссером при постановке вокально-театрального действа (муз. и сценар. А. Ветлугина, Римско-католический кафедральный собор, 23.02.2008). Диссертация обсуждалась на кафедрах общегуманитарных дисциплин РАМ им. Гнесиных и философии ФГОУВПО «РГУТиС» и была предложена к защите.
Структура работы. Исследование включает введение, две главы, подразделенные на параграфы, заключение и библиографию. Первая глава посвящена анализу музыкальной и вербальной семантики. Во второй главе рассматриваются возможности синтетических взаимосвязей музыки и художественной литературы.
Выводы: Синтетическое произведение искусства обладает возможностями более мобильной и емкой передачи и генерации новационной информации, чем автономные артефакты музыки или литературы. Данное свойство сохраняет свою актуальность при любом типе взаимодействия музыки и художественной литературы, поскольку язык каждого из этих видов искусства имеет различное значение в условиях необходимого искусству «приращения смысла». В то время как выразительный потенциал конкретного синтетического произведения находится в прямой зависимости от способа взаимосвязи двух семиотических систем.
Отмеченное функциональное взаимодействие музыки и литературы дополняется различными формами их семантической взаимосвязи в синтетических произведениях на основе специфических особенностей этих видов искусства. Прежде всего, это выразительные возможности литературы с ее способностью отражать конкретику предметно-идейного осмысления действительности и музыки, чья эмоциональность раскрывается на уровне широких предметных обобщений. На практике одной из основных является задача их сочетания без взаимного ущерба, поскольку полярность семантики двух языков наряду с взаимообогащением порождает также противоречия. На этом стыке и возникли различные типы синтеза музыки и литературы, предложившие различные варианты решения проблемы. Они сложились в «самостоятельные художественные системы» под влиянием господствующего мировоззрения и его целей. Следовательно, посредством многогранных особенностей музыкальная и вербальная семантика в синтетической структуре произведения могут взаимодействовать на основе различных принципов. Конкретным же артефактам разных художественных систем, несмотря на лидирующие позиции какого-либо принципа, свойственно их сочетание. В каждом случае это по-разному отражается на выразительных возможностях.
Одна из самых распространенных разновидностей синтеза, свойственная вокальной музыке, основана на факторах сходства во внешнем воплощении и родстве принципов организации интонационного процесса музыки и речи. Доминирующей здесь является литературная основа, а семантической задачей музыкальной стороны оказывается эмоциональный контекст в рамках рационально выраженной сюжетной линии. Музыкальная выразительность в этом случае ограничена и изначально рационально запрограммирована посредством слова.
Весьма распространенным взаимодействием знаковых систем в синтетической структуре является использование доминантных семантических различий. Здесь выразительная задача музыкальной стороны представляет собой непосредственное воздействие на эмоциональную сферу человека с целью вызова ответной реакции. При этом нередко доминирует принцип наслаждения музыкальным звучанием, «художественное изображение материальной красоты"1. Ограниченность в данном случае, как правило, заключается в усеченном использовании вербальных возможностей.
Потенциал структурных взаимосвязей музыки и слова кроется также в отличиях доминантных механизмов вербального и музыкального восприятия. Обладая непосредственной интенсивностью эмоционального воздействия, музыкальное звучание в пределах реализации единого замысла чаще предшествует какому-либо «результату мысли», зафиксированному в слове. Подобная последовательность обусловлена первичностью эмоциональной реакции человека на происходящее по отношению к всевозможным действиям разума по его осознанию, классификации и рациональной оценке. Очевидным ограничением выразительности такого взаимодействия иногда становится несовпадение предлагаемой конкретизации посредством слова с ожиданием воспринимающего сознания.
Еще большим многообразием возможность различных структурных взаимосвязей представлена в результате разности временной мобильности словесной и музыкальной семантики, «музыка. не обладает мобильностью поэтического времени» [183, 24]. 1 В данном случае очевидны две стороны проблемы. Во-первых, образное содержание музыки отличает неспособность перемещения между полюсами универсальности и уникальности (человеком и жизнью в целом, конкретным цветком и Вселенной). Во-вторых, она раскрывает содержание эмоций (а не указывает на них), что требует времени. Слово же, фиксируя результат мысли, посредством одного понятия может вмещать обобщенное значение как эмоций, так и других наиболее абстрактных понятий. Семантическое взаимодействие на этой основе может обогащать синтетическую структуру произведения в двух направлениях: вертикальном (действуя параллельно, конкретизируя) и горизонтальном (во времени, значительно ускоряя процесс передачи художественной информации).
Самым содержательным и мало реализованным представляется тип синтеза, в котором на уровне замысла произведение создается сразу на двух языках искусства, что позволяет избежать как проблем выразительной адаптации одной семиотической системы к другой, так и вынужденных содержательных ограничений самого замысла, связанных с его изначальным изложением в пределах одной системы. Это означает, что во многом нивелируется самая сложная заявленная проблемапримирение идейной конкретики слова и широких предметных обобщений музыки, поскольку каждая из систем не интерпретирует содержание другой. То есть выразительность каждого используется в нужное время «для воплощения вполне определенного содержания как единственно необходимое и именно для этого предназначенное средство» [50,56}.
Результаты определения специфики и границ художественной выразительности музыки и литературы, а также дифференциацию возможностей их синтетического взаимодействия, предложенные в настоящем исследовании, разумеется, нельзя назвать исчерпывающими. На протяжении истории в художественной практике сложились разнообразные модели обращения в пределах одного вида искусства к основным выразительным свойствам другого. Эти модели получили еще большую степень усложнения и многообразия взаимосвязей в синтетических произведениях различных художественных систем, потенциал которых при этом не представляется исчерпанным. В этой связи проблема взаимоопределения, а также синтеза музыки и художественной литературы является открытой как для искусствоведческой традиции, так и для философско-эстетической мысли.
Заключение
.
Творческая практика XX века сделала актуальной как саму проблему синтеза искусств, так и поставила множество новых, сложно соотносящихся между собой теоретических вопросов. Для дальнейшего движения аналитической мысли необходимо иметь точное представление о выразительной специфике каждого из видов искусства, вступающих во взаимодействие. В этой связи автором данного исследования была предпринята попытка определения границ художественной выразительности музыкального и литературного видов искусства, а также систематизация возможностей их разнообразных синтетических взаимосвязей.
В качестве результатов исследования могут быть представлены следующие положения. Генетически специфику музыкального искусства определили коммуникативные возможности выразительности звуковых проявлений действительности, а для художественной литературы основой стала вербальная семантика естественного языка. Внемузыкалъным звуковым проявлениям присущ эмоционально-аффективный, условно-рефлекторный уровень воздействия, благодаря чему стимулируются все репродуктивные и продуктивные психические процессы, в том числе и познавательные. Слово естественного языка, напротив, «есть необходимый результат мысли» [114, 241, получивший вполне определенную фиксацию в общепринятой системе знаков. Оно предназначено для информативной коммуникации, в процессе которой происходит обмен уже общественно-сформированными результатами познания. Однако специфических выразительных свойств и того, и другого недостаточно для реализации задач художественного творчества. Соответственно, в рамках искусства семантические возможности слова и звука значительно обогащаются, в том числе и посредством обращения к доминантным коммуникативным свойствам друг друга. То есть в музыке проявляется возможность наделения совокупности звуков более или менее конкретным значением, а в литературе принципиально иной становится функция звуковой выразительности слова. На уровне элементарных семантических единиц здесь ярко выражены две возможности. В рамках музыкальной интонации это: а) интонемы-формулы определенной культуры и б) грамматические знаки данного музыкального языка. В свою очередь в слове это: а) фрагментарное совпадение его звуковой и смысловой характеристикб) интонационно-эмоциональная выразительность слова, расширяющая функционально и спектрально свои семантические возможности. Тем не менее, коммуникативный потенциал на уровне элементарных семантических единиц имеет следующие ограничения. Музыкальную интонацию отличает неспособность к отражению общественно-однозначных результатов познания, следовательно, конкретного предметно-идейного содержания. В то время как слово в литературе ограничено следующим кругом факторов: а) его принципиальная неспособность к отражению конкретно взятого предмета или явления, в еще большей степени процесса и его индивидуальных нюансовб) ограниченность понятия в сфере эмоциональной выразительностив) зависимость процесса восприятия слова от сложности его предметной сущности, а также от принципиального наличия в арсенале индивидуума соответствующих данному понятию представленийг) конечность спектра осознанных обществом предметов и явлений.
Семантический потенциал музыки и литературы как видов искусства связан с особенностями художественного языка каждого из них. Языку музыки изначально свойственна полисемантичность, заданная множественностью организационных структур (тембр, звуковысотность, динамика, ритм и т. д.), и существующая до появления (жанровых, стилевых и т. п.) кодов конкретного произведения. При этом ни одна из структур, как и язык в целом, не обладает уровнем условного знака, поскольку ни один отдельно взятый выразительный фрагмент «не имеет денотата» [7, 104]. 1 Соответственно, музыкальные законы выводимы «путем введения алогического момента из категорий самого смысла» [ИЗ, 297]} В результате художественное содержание музыки обращено преимущественно к конкретно-чувственной сфере мышления, охватывающей мир в целостных образах, позиционируя звуковые представления как «смыслозвуковое обобщение» [128, 151]? Ясность последних зависит от того, насколько различные семантические параметры (от характерной интонации до целостности музыкального фрагмента) подчинены авторской идее и доступны для смысловой идентификации слушателю. В связи с подобными особенностями музыкального языка возникает потребность его обогащения. Наделение совокупности звуков конкретным идейным значением к настоящему моменту принимает различные формы. 1. Ладотональная выразительность, чьи эмоциональные состояния нередко закреплены вербально. 2. Лейтмотивные и тематические взаимосвязи, позволяющие перевести на идейный уровень наблюдение за их развитием. 3. В отдельных случаях жанровые цитаты и фрагменты, заключающие музыкальный язык иной культуры. 4. Иногда тембральные предпочтения социума. 5. Лексика конкретного музыкального языка, содержащая некие логические параллели с закрепленными в понятиях особенностями мировоззрения культуры. Тем не менее, свойственная слову интерсубъективная смысловая конкретность в рамках внепрограммной музыки невозможна. Сфера ее выраженияэмоциональные состояния «вообще, как таковые», «их сущность» [210, 270]. 3 Эмоции высшего уровня — чувства передают общее для переживания многих людей. С личностной стороны их достоинство в том, что, репродуцируя былые переживания, интеллект способен «формировать такие эмоции, которых никогда еще не ведал человек» [165, 76]4, выражаемые наиболее полно лишь в музыке.
В свою очередь, иерархия дешифрующих кодов в литературе (жанровые, стилевые свойства и мн. др.) надстраивается над естественным.
А. Лосев «Музыка как предмет логики».
2 В. Медушевский «Интонационная форма музыки».
3А. Шопенгауэр «Мир как воля и представление».
4С. Раппопорт «От художника к зрителю». языком, в котором изобразить «нечто „противоречащее логике“. невозможно» [45, 37]. 1 Его система полностью предсказуема и, напротив, обладает уровнем условного знака. В этой связи художественный образ в литературе возможен посредством соотношения текста и контекста, что проявляется в несовпадении «границ между образом и [его] словесной структурой» [57, 116]} Процесс восприятия художественного текста реализуется как выбор одной из взаимоэквивалентных возможностей, обеспечивая необходимое искусству возникновение интуитивно-эмоциональных моментов, благодаря чему возможно преодоление закрепленной в языке семантики и создание художественного образа. Тем не менее, порождающая семантика связана здесь со смысловой сферой слова, а потому не может быть полностью оторвана от логической стороны. В то время как звуковое воплощение слова (интонация, характерность звучания фонем и т. д.) обладает силой непроизвольного эмоционального воздействия, что делает доступным способ кодирования, аналогичный по возможностям основной коммуникативной функции музыки. Звукосмысловая целостность на уровне вербального образа достигается сегодня с помощью различных свойств музыкальной коммуникации. 1. Многократный повтор пересекающихся со смыслом фонем. 2. Перенос музыкальных закономерностей на лингво-фонетический уровень, в числе которых техника пермутаций (контрапунктические перестановки повторяющихся звукосочетаний). 3. Метрическое или квантитативное стихосложение, противопоставляющее не ударные слоги безударным, а долгие — кратким. 4. Использование определенного стихотворного размера, имеющего изначально некое смысловое соответствие — «образ ритма». Однако наличие в основании литературы системы естественного языка нередко избавляет читателя от необходимости применения множества дешифрующих кодов, а следуя за единственной возможностью, текст «теряет способность передавать художественную] информацию» [116, 360]1 В целом, благодаря своим доминантным семантическим свойствам образ в литературе обладает развитым предметно-идейным содержанием. Оно позволяет при помощи механизмов «заражения», эмпатии переноситься в мир автора, как в свой собственный и реальный, творчески достраивая его модель [17].
При восприятии произведений музыки в связи с рассмотренными особенностями ее художественного языка, безусловно, доминирует целостно-образная (одномоментное создание структуры) стратегия интеллекта и чувственная сторона познания. В то время как в языке литературы приоритет имеет абстрактно-логическая (движение к нужному результату посредством последовательных суждений с помощью абстрактных понятий) деятельность и интеллектуальная сторона познания. Следовательно, структура каждого из этих языков регламентирует отношения между элементами, определяя тем самым его специфику, но также и пределы его возможностей. Поскольку обращение в рамках одного художественного языка к свойствам, аналогичным основным коммуникативным возможностям другого, ограничено, то именно взаимосвязь двух видов искусства способна значительно обогатить содержательный потенциал «художественного текста». Таким образом, при любых типах синтетического взаимодействия двух художественных языков происходит определенное функциональное дополнение. Доминантные свойства музыкального языка посредством притягательной силы чувственного наслаждения обеспечивают необходимую включенность реципиента в процесс постижения артефакта, благодаря чему наиболее эффективно удерживается интерес и внимание воспринимающего сознания, а также стимулируются все репродуктивные и продуктивные, в том числе и познавательные процессы психики. В свою очередь, язык литературы с несравнимо большим постоянством регламентирует эффект осмысления, помогая связать в целое выразительные фрагменты. При этом чувственный и интеллектуальный уровни познания отличает «принципиальное единство с точки зрения антиномии: информация — энтропия» [116, 77]. 1.
