Фантастические новеллы Проспера Мериме

Эллипсная новелла разрывает рамки единичности, но сохраняет лаконизм.

Контрастность и равноправие двух центров позволяет в самой структуре жанра заложить возможность для диалектического раскрытия жизни в объективном изображении ее противоречий. Универсальность жанра, от которой отошли классицисты, возрождается в новом звучании.

В эллипсе можно усмотреть связь с романтическим двуединством. В этом смысле Мериме и в зрелом творчестве не порывает с традициями романтического движения 1820-х годов, в отличие от Бальзака или Стендаля, в чьих произведениях идею двуединства замещает идея множественности. Однако Мериме использует два центра не с целью создать два полюса в духе романтического контраста, а, напротив, стремясь представить частный случай, самую маленькую ячейку, по которой можно судить о необычайном богатстве и разнообразии проявлений жизни.

Обычно два центра возникают из соединения двух истории, одна из которых кажется фоном другой. В «Двойной ошибке» (название этого произведения сразу указывает на двухцентровую композицию идей и образов) история короткой любви Жюли де Шаверни и Дарси развивается на фоне увлечения Жюли Шатофором. В «Душах чистилища» история семьи дона Хуана, его увлечений, его раскаяния соединяется с историей семьи Охеда, которую дон Хуан погубил. В «Венере Илльской» история ожившей статуи наслаивается на повествование о впечатлениях рассказчика от Испании и ее людей. В «Коломбе» один центр составляет вендетта, другой — взаимоотношения Орсо делла Ребиа и Лидии Невиль. В «Арсене Гийо» сплетаются истории г-жи де Пьен и Арсены. В «Кармен» судьба цыганки предстает на фоне рассказов путешественника об Испании и его ученых заметок филологического и этнографического характера.

В сюжетном отношении обычно лишь один центр служит основой новеллы, тогда как другой образует очерк. Соединение очерка и новеллы характерно для европейской литературы 1830−1840-х годов (так, в частности, построены произведения О. Бальзака «Красная гостиница», «Гобсек», «Фачино Кане» и др.). Однако в большинстве случаев очерк служит экспозицией к новелле. У Мериме функция очерка как экспозиции или фона новеллы отходит на задний план.

Исследователи «Кармен» обычно рассматривают композицию этого произведения Мериме как рамочную. Отзвуки трактовки крупного литературоведа рубежа XIX—XX вв.еков Гюстава Лансона, видевшего в археологических и этнографических замечаниях автора один из приемов литературного «кокетства», встречаются и в новейших работах. Так, Ю. Б. Виппер говорит о «пародийной усмешке» в обрамлении «Кармен», он пишет: «В заключительном этнографическом очерке есть как будто бы все, что можно сказать об истории, быте и нравах цыган. И в то же самое время в нем, по сути дела, нет ничего, что могло бы по-настоящему объяснить ту поэтическую загадку, которую представляет собой характер Кармен, и пролить свет на смысл захватывающей человеческой драмы, о которой рассказывает сама новелла». Это, в сущности, романтическая трактовка произведения Мериме.

Итак, уточнение жанровой характеристики произведения позволяет глубже понять его содержание. Более того, поиски Мериме синтетических форм, эксперимент в объединении новеллы и романа, создание эллипсной новеллы — все это позволило писателю значительно расширить содержательную емкость малого прозаического жанра.

Новеллы создавали в первой половине XIX века такие талантливейшие писатели Франции, как Стендаль, Бальзак, Нодье, Мюссе, однако никто из них не ставил перед жанром столь масштабных задач.

Мериме может быть по праву назван лучшим французским новеллистом первой половины XIX века, основоположником жанра реалистической новеллы.

Глава 3. Поздние произведения Мериме Накануне этапного для истории Франции 1848 года в творчестве писателя возникают новые тенденции. В «Аббате Обене» Мериме обращается к эпистолярной форме. Следы эллипсности еще сохраняются (ситуация показана с двух точек зрения). Но если в прежних произведениях два центра взаимодействовали постоянно, то здесь письмо аббата Обена, в котором самым прозаическим образом истолковывается то, что казалось поэтичным г-же де П., служит традиционному новеллистическому построению с неожиданной развязкой.

Отсутствие масштабности еще более заметно в новелле «Il vicolo di madama Lucrezia». Деятельность Мериме со второй половины 1840-х годов меняет свой характер. Он выступает с докладами во Французской Академии, членом которой писатель был избран в 1844 г., участвует в правительственных заседаниях в качестве сенатора, пишет труды по истории, архитектуре, переводит произведения Пушкина. К художественному творчеству Мериме обращается редко, совсем не пишет новелл, создает два драматических произведения: комедию-памлет «Два наследства, или Дон Кихот» (1850) и исторические сцены «Первые шаги авантюриста» (1852). Очевидно, новелла как жанр не удовлетворяет в эти годы писателя. Только в 1860-е годы он возвращается к этому жанру и пишет три новеллы: «Голубая комната» (1866), «Джуман» (1868), «Локис» (1866−1869). Из названных произведений художественой прозы Мериме опубликовал лишь новеллы «Аббат Обен» и «Локис», а остальные вышли после его смерти.

Писатель объяснил отход от литературы личными мотивами: «…Главная причина, помешавшая мне работать, была довольно глупой. Я писал, чтобы позабавить одну прелести особу. А когда она перестала интересоваться мной, я перестал писать».

Исследователи нередко говорят о кризисе творчества Мериме. Но поставим вопрос шире, рассмотрим историко-литературный контекст: есть ли во французской литературе 1848−1870 гг. новеллы, получившие мировую известность? Есть ли в этот период крупные писатели-новеллисты? Как бы там ни было, а «Локис» остается, пожалуй, наиболее известной новел этого периода.

В «Локисе» (1869) мы ощущаем горячую и неизменную любовь Мериме к миру народных представлений, чувств и верований, славянских легенд (рассказ о том, как юноша благородного происхождения неумолимо превращается в зверя — человека-медведя) и языковые аналоги оборотничества — имена отдельных людей, племён, городов, стран и т. п.

Так что фантастические мотивы для него — средство создать ироническую дистанцию, как бы поставить под вопрос собственную романтическую экзальтацию. Это не случайная выходка, а черта творческого характера Мериме, его взгляда на жизнь вообще. Это не смертельная серьезность в разработке романтической тематики — серьезность, присущая как правило, французским романтикам — Гюго, Виньи, а, скорее, легкая ироничность, идущая от немцев Гейне, Тика — теоретиков и практиков романтической иронии. И все же в последних новеллах Мериме начало занимательное, склонность к мистификации становятся самоцелью.

Эти новеллы уступают с точки зрения художественной ценности предшествующим достижениям писателя. Следовательно, отход Мериме от литературы связан, по-видимому, с тем, что в новых условиях литературного развития найденный им универсальный жанр утратил свое значение в деле раскрытия закономерностей реальной жизни.

А это означает, что вся жанровая система Мериме, основанная в 1830—1840-х годах на жанре эллипсной новеллы, рушится. В позднем творчестве писателя вообще не приходится говорить о самобытной системе жанров. В произведениях «Il vicolo di madama Lucrezia», «Голубая комната», «Джуман» возрождается традиционная одноцентровая структура новеллы с неожиданной развязкой, то есть структура, сложившаяся задолго до Мериме. Поэтому писатель, не решавшийся определять жанр «Двойной ошибки» и «Кармен», теперь неизменно называет свои последние произведения «новеллами». Вместе с тем Мериме подчеркивает, что пишет «шутки», решение же серьезных задач современной литературы связывает прежде всего с романом. Вот почему Мериме так настоятельно советовал И. С. Тургеневу браться за крупные вещи.

Поздние новеллы Мериме построены на одном идейно-композиционном ходе: романтические ожидания становятся нелепыми и смешными, как только их освещает луч реальности. Мыслимое и действительное разномасштабно, «гора рождает мышь». В «Аббате Обене» этот прием уже использован, однако не героиня произведения, а читатели узнают, что ее романтические представления о влюбленном в нее аббате не соответствуют действительности. В «Il vicolo di madama Lucrezia» герой, от имени которого ведется повествование, в финале сам с грустью убеждается, что загадочное приключение в доме Лукреции Борджа вовсе не загадочно, а кроме того, оно не имеет к герою никакого отношения. Персонажи «Голубой комнаты», устраивающие романтический побег, принимают красное вино на полу гостиницы за кровь жертвы страшного преступления — и с трудом сдерживают желание расхохотаться, когда узнают о своей ошибке. Необычное приключение героя новеллы «Джуман» французского лейтенанта в Алжире, описанное в духе романтического ориентализма, переходящего в стиль экзотерических «бульварных романов», оказывается сном, который прерывается грубоватой фразой: «Кажется, мы-таки всхрапнули, господин лейтенант? Вот мы и у переправы, и кофе готов».

Во всех этих произведениях конструкция определяется раскрытием ошибки, возникающей в сознании соотечественника или соотечественницы Мериме. Присущи ли эти ошибки индивидуальному сознанию или составляют общенациональную черту? Не бросая упрека всей нации, Мериме, тем не менее, показывает, что сознание образованных людей впитало в себя стремление к романтическому уходу в сферу фантазии и презрение к действительности. Для Мериме многие стороны действительности достойны презрения, но жизнь вне действительности вызывает насмешку. Таким образом, поздние новеллы Мериме носят антиромантический характер. И это вполне совпадает с развитием романтизма и реализма во французской литературе XIX века. В 1815—1827 гг., в период бурного развития романтического движения, реалисты еще не отделяют себя от романтиков, участвуют в антиклассицистическом движении. В годы особой продуктивности романтического направления (1827 — середина 1830-х годов) реализм испытывает сильное влияние романтизма.

В середине 1830-х — начале 1840-х годов положение меняется: вектор влияния направляется теперь от реализма к романтизму. В 1840-е годы завершается история романтизма как направления, хотя как течение он существовал еще несколько десятилетий. Реализм начинает противопоставляться романтизму. Это противопоставление характерно для реалистического искусства 1848−1870 гг. Иногда реалисты избирают романтические сюжеты с тем, чтобы дать их реалистическую трактовку (таков роман Г. Флобера «Саламбо»).

Антиромантические новеллы Мериме, таким образом, представляют собой закономерный продукт нового периода развития реализма. Вместе с тем они находятся в русле подготовки следующего периода, охватывающего конец XIX — начало XX века. На рубеже веков новелла станет одним из ведущих реалистических жанров во Франции.

Анализируя новеллы «Пышка» или «Ожерелье» Г. Мопассана, «Письма с моей мельницы» А. Доде, «Кузнеца» или «Осаду мельницы» Э. Золя, «Кренкебиля» А. Франса, миниатюры Ж. Ренара, нетрудно заметить, что новаторские поиски в расширении возможностей жанра ведутся в самых различных направлениях, но, как правило, не по пути создания эллипсной новеллы, это произведения с одним ярко выраженным центром (будь то событие, судьба героя, проявление его характера и т. д.). Поэтому обращение Мериме в поздних новеллах к одноцентровой структуре — не шаг назад, а как бы предчувствие перспектив развития жанра.

Среди поздних произведении Мериме особый интерес представляет новелла «Локис (Рукопись профессора Виттенбаха)». Факт опубликования новеллы самим автором — одно из свидетельств того, что он рассматривал ее как итог своей литературной деятельности. В еще большей степени это подтверждается анализом жанровых особенностей «Локиса»: в новелле осуществлен синтез основных тенденций творчества Мериме всех периодов. Здесь есть мистификация как выражение «жанровой игры» («рукопись» профессора Виттенбаха), но вместе с тем форма путевых записей (в духе «Писем из Испании») связана с идеей «свободного жанра». Избираемый фольклорный материал близок по характеру к «Гузле», где большой раздел посвящен вампиризму.

Прием материализации национального сознания, использованный в «Видении Карла XI», «Венере Илльской» и некоторых других произведениях, присутствует и в «Локисе». Таким образом, эта новелла не должна ассоциироваться с жанром романтической фантастической новеллы, перед ней стоят реалистические задачи раскрытия национальных особенностей в сфере мышления и чувствования. В «Локисе» Мериме возвращается к эллипсности, сталкивая два национальных сознания: рационалистическое немецко-прусское (в лице профессора Виттенбаха из Кенигсберга) и иррациональное литовское, связанное с легендами, преданиями, суевериями (в лице графа Шемета и его окружения). Страшный финал новеллы кажется совершенно неразъясненным, из-за чего структура произведения представляется открытой. Такой финал противоречит требованиям, предъявляемым к новелле (подобная структура уже встречалась у Мериме в «Хронике царствования Карла IX»). Впрочем, как отмечал И. С. Тургенев, Мериме «…требовал выбора, меры, античной законченности формы».

И действительно, в «Локисе» есть скрытое завершение, но оно убрано внутрь новеллы, оно связно с развитием антиромантических тенденций в поздних произведениях писателя. Такой скрытый характер направленности новеллы, очевидный для современников (например, для И. С. Тургенева), но ставший неясным в изменившихся условиях литературного процесса, приводил к ошибочным трактовкам «Локиса». Так, Л. П. Гедемин пишет: «…В этой новелле он касается проблем социальных, элемент фантастики и экзотики утрачивает свое характерное для предшествующих произведений Мериме служебное назначение средства для глубокого и точного раскрытия характеров в их национальной и исторической конкретности.

Поведение, образ мыслей и чувств героев новеллы ни в коей мере не определяется национальным своеобразием литовских нравов и обычаев. Снижает достоинство новеллы и проводимая в ней мысль о низменности и порочности человеческой природы, придающая ей антугиманистический характер и сближающая ее с произведениями декадентской литературы". «Локис» здесь вырван из эстетической системы Мериме, рассмотрен с позиций другой эпохи, и выводы автора оказываются неверными.

На самом деле, при всей склонности графа Шемета к иррациональному взгляду на мир, свойственному литовскому фольклору, как он описан Мериме, вовсе не народная легенда материализуется в новелле. Характерно, что граф ассоциируется с медведем в сознании его безумной матери, в его собственном сознании, в восприятии панны Ивинской, ставшей его жертвой, в рассказе доктора Фребера, но ни разу не говорится о какой-нибудь народной легенде в этой связи. Иначе говоря, ассоциация возникает в сознании образованных людей. Каковы основные источники, формировавшие их сознание? Граф Шемет не интересуется национальной стариной, он читает «только современные произведения», «немецкую метафизику», а также «физиологию», то есть книги о телепатии, гипнозе и других «тайнах» психики. Когда он ссылается на народные предания о зверином царстве, Мериме делает характер сноску: «См. Пан Тадеуш Мицкевича и Плененная Польша Шарля Эдмона». Сноска указывает на источник сведений графа Шемета.

Точно так же панна Юлиана Ивинская читала «одни только романы». Ее «жмудская баллада» есть ничто иное, как переложение баллады Мицкевича, а танцуемый ею с графом Шеметом народный танец «русалка» вовсе не случайно, как нам кажется, от начала и до конца придуман самим Мериме.

Итак, мировосприятие героев «Локиса» сложилось под влиянием современной романтической литературы, идеалистической философии, модного мистицизма, которые, не слишком затронув рационалистическую душу прусского профессора, нашли благодатную почву в склонных к иррациональному душах литовцев.

При таком взгляде на произведение скрытый финал обнаруживается в главе шестой, где Михаил Шемет истолковывает «дуализм, или двойственность, нашей природы». Граф необычайно точно рисует парадокс романтического (полюсного, контрастного) сознания: «У вас в руках заряженное ружье. Перед вами стоит ваш лучший друг. У вас является желание всадить ему пулю в лоб. Мысль об убийстве вызывает у вас величайший ужас, а между тем вас тянет к этому». Беда Шемета в том, что для него слишком несущественна грань между мыслью и поступком: «Я думаю, господа, что если бы все мысли, которые приходят нам в голову в продолжение одного часа… я думаю, что если бы записать все ваши мысли, профессор, — а я вас считаю мудрецом, — то они составили бы целый фолиант, на основании которого, быть может, любой адвокат добился бы опеки над вами, а любой судья засадил вас в тюрьму или сумасшедший дом».

Таким образом, преступление действительно совершается графом — и совершается закономерно, ибо романтическое сознание, воплощенное в действие, выходит за рамки человеческих норм. Убийство можно было бы предотвратить, но окружение Шемета, зараженное романтическими фантазиями, ждет от графа действия, ждет из года в год, со дня его рождения — и романтический бред материализуется, обретая форму преступления.

Итак, «Локис» вовсе не декадентское произведение, а закономерно возникшая форма борьбы реалиста Мериме с позднеромантическими тенденциями. Можно говорить о «Локисе» как о творческом завещании писателя. В области жанра это выразилось в синтетичности, позволяющей в общих чертах считать данное произведение итоговой моделью, в которой отразилось развитие жанровой системы на разных этапах творчества Мериме.

Если окинуть взглядом всю новеллистику Мериме, нельзя не заметить одной особенности, проявляющейся в равной мере интенсивно, хотя и в разных формах, на всех этапах творческой деятельности писателя. Мериме начинал как драматург и в драматургии достиг первых подлинных успехов. Неоднократно подчеркивалось, что уже в ранних драматических произведениях ощущается новеллистический элемент (прежде всего это касается «Театра Клары Гасуль»), стремление перейти от драмы к эпосу («Жакерия»). Но не менее важно отметить обратную тенденцию: Мериме стремится драматизировать новеллу. Далеко не случайно писатель отказывался в драматических произведениях от ориентации на законы сцены, точнее — на особенности французского театра начала XIX века: современное для него состояние театра ни в коей мере не удовлетворяло писателя-новатора, стоящего на пути создания реалистической драматургии. Отметим, что никто из крупных французских реалистов первой половины XIX века не добился успеха на подмостках французской сцены. Однако и Мериме, и Стендаль, и Бальзак реализовали свой несомненный драматургический талант в иной сфере — в жанрах романа, повести, новеллы. Этим, в частности, объясняется большой успех инсценировок романов Бальзака.

В творчестве Мериме драматизация становится эстетически принципом, она влияет на основы жанрообразования. Эллипсная новелла с ее двумя контрастным центрами — наиболее наглядное подтверждение воздействия драматизации на структуру жанра.

Драматизация проявляется и на других уровнях усилении роли диалога, принципах построения характера, способах развития конфликта и т. д.), что становится особенно очевидным, если провести сравнение новелл Мериме с образцами малых прозаических жанров литературы XVIII столетия, в частности с философскими повестями Вольтера.

Исследование драматизации прозаических жанров позволяет ответить на вопрос, куда исчезла большая реалистическая драматургия Франции в первой половине XIX века и где лежат корни ее последующего возрождения.

Заключение

Кратко изложим итоги проведенного анализа. В период ученичества (начало 1820-х годов) Мериме включается в романтическое движение и стремится создать «личный» роман, мелодраму, романтическую трагедию. Первые опыты оказались неудачными, но они подготовили писателя к самостоятельной литературной деятельности.

В период формирования художественного метода Мериме, участвуя в романтическом движении, сторонится собственно романтиков, он сближается со Стендалем, другими представителями течения реалистической ориентации. Вместе с ними он увлекается «жанровой игрой», имитируя испанские пьесы («Театр Клары Гасуль»), пародируя мелодраму («Семейство Карвахаля»). Наряду с «жанровой игрой» Мериме разрабатывает формы «свободного повествования», стремясь приблизить литературу к объективной исторической летописи («Жакерия», «Хроника царствования Карла IX»). Жанровому мышлению Мериме в это время присуща цикличность, почти все ранние произведения объединены в книги. Однако построение этих книг свободно от жесткой нормативности.

В сборнике «Мозаика» окончательно оформляется принцип циклизации — мозаичность. Мериме выстраивает книгу в соответствии с хронологией написания вошедших в нее произведений. Система жанров многообразна: новеллы, баллады, пьеса-пословица, путевые заметки, все внешне хаотично. Но в основе такой свободной композиции лежит единый принцип — принцип непредсказуемости. Мериме стремится изобразить жизнь в ее многообразии, в ее свободе от какой-либо схематической упорядоченности.

Множественность жанров должна в своей совокупности отразить отношение Мериме к действительности.

От «жанровой игры» и «свободного повествования» к жанрам как осколкам мозаики и далее к жанровой однородности — таков магистральный путь развития жанровой системы в первый период творчества Мериме. Встав на позицию историко-теоретического подхода, мы стремились подчеркнуть закономерность такой эволюции, обусловленную конкретно-историческими причинами социального и эстетического порядка. Вместе с тем становится ясно, что в 1820-е годы существовал не один, а несколько путей формирования нового взгляда на жанр. И здесь на первый план выходит проблема художественного метода. Особенностями художественного метода Мериме, одного из крупнейших представителей течения реалистической ориентации в романтическом движении Франции, писателя, рано вставшего на позиции критического реализма, в первую очередь объясняется характер его жанрового мышления в 1820-е годы.

В 1830—1840-е годы в жанровой системе творчества происходят коренные изменения: на смену многообразию жанров приходит синтетический жанр — эллипсная новелла (то есть новелла с двумя центрами), стоящая между новеллой и романом и являющаяся, таким образом, переходным жанром. Именно в эллипсной новелле Мериме достигает наибольшей зрелости как реалист. Наличие двух центров, двух планов повествования позволяет писателю выйти за рамки отдельного эпизода, традиционно составлявшего основу новеллы как жанра, говорить не только о судьбах отдельных людей, но и о судьбах целых народов, углубить основные аспекты реалистической типизации. Созданные в эти годы «Коломба», «Арсена Гийо», «Кармен», ряд других произведений — выдающийся вклад Мериме в сокровищницу мировой культуры.

Кризис творчества Мериме после 1848 г. имел как социально-политические, так и эстетические основания. Сенатор, недовольный правительственной политикой, писатель, не удовлетворенный состоянием литературы, Мериме предпочитает бросить писать, чем обнаружить перед читателем свою растерянность, противоречивость позиции, во многом вынужденную. В глубине души Мериме не отходил от прогрессивных идеалов своей молодости, когда он вместе со Стендалем и его последователя с нетерпением ожидал конца Реставрации и многое сделал для идеологической подготовки Июльской революции 1830 г.

Простившись с драматургией в сатирической комедии «Два наследства» и исторической драме «Первые шаги авантюриста» (обе пьесы сохранили черты «драмы для чтения» — жанра, почти совсем исчезнувшего в новых исторических условиях), Мериме надолго расстается и с новеллой. В трех новеллах, написанных незадолго до смерти, Мериме сохраняет свой реалистический пафос, антиромантические тенденции заостряются. В новеллах «Голубая комната» и «Джуман» Мериме возвращается к одноцентровой новелле, что объясняется общими судьбами этого жанра во Франции. В последнем произведении — новелле «Локис», как бы подводящей итог всей писательской деятельности Мериме, возникает синтез его жанровых поисков.

Выделяя в творчестве Мериме две жанровых области — драматургическую и прозаическую, следует учитывать, что они не противостояли друг другу, а составляли определенный комплекс. Драматургия подверглась прозаизации, а прозаические жанры — драматизации, что отражает не только особенности творческой манеры Мериме, но и общие тенденции развития французского реализма в первой половине XIX века.

Исследование, проведенное в разделах данной работы, позволяет прийти и к некоторым выводам более широкого, общетеоретического плана.

Мы пытались рассмотреть основные вехи жанрового развития и каждый раз обнаруживали, что система жанров в целом, как и отдельные жанры, меняла, подчас кардинально, свой характер, появлялись и исчезали те или иные принципы жанрообразования — и при этом жанровые процессы зависели от конкретно-исторических социальных условий, от задач литературно-эстетической борьбы. Мы видели, что относимые к новелле и в большинстве случаев совершенно не отделяемые по жанровым признакам произведения разных периодов, как это представлено в ряде литературоведческих работ, никоим образом не могут составить жанровую «ячейку», термин на каждом этапе (даже в рамках творчества одного писателя) наполняется своим особым историческим содержанием. Вот почему в пределах историко-теоретического подхода неприменимо определение, данное Г. Н. Поспеловым: «…Жанры — явление не исторически конкретное, а типологическое».

Как показывает анализ развития жанровой системы в творчестве Мериме, в историческом развитии жанров и жанровых систем велико влияние художественного метода в его становлении и эволюции.

Цепь жанров и жанровых систем уходит от настоящего в глубь веков, к истокам человеческой культуры, каждое звено возникает в этой цепи закономерно, как закономерно оно сменяется новым звеном.

Собственно, это и есть портрет писателя, представленный в категориях жанра и метода. Не биография писателя, позволяющая проникнуть в его внутренний мир, передающая его личность в аспекте уникальности, неповторимости, а в его творчестве указывающая на роль субъективных обстоятельств, определивших образы, сюжеты, топологию, фразеологию и многое другое в его произведениях, а именно литературный портрет, раскрывающий специфику созданной писателем персональной модели в литературе и позволяющий прийти к выводам не об индивидуальном, а об общем.

Список литературы

Аверинцев С. С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения: Сб. М., 1986. С. 104−116.

Аникст А. А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века: Эпоха романтизма. М., 1980. 264 с.

Вершинин И. В. Образ Роули и проблема литературной мистификации в творчестве Томаса Чаттертона (поиски эстетического идеала) // Эстетический идеал и художественный образ. М., 1979.

Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. 186 с.

Виппер Ю. Б. Вступительные замечания // История всемирной литературы: В 9 т. М.: Наука, 1983. Т. 1. С. 5−12.

Виппер Ю. Б. Новеллы Проспера Мериме // Mérimée P. Nouvelles / 3-е изд. М., 1976.

Виппер Ю. Б. Проспер Мериме // История зарубежной литературы XIX века. М., 1970. Ч. 2, кн. 1.

Гедемин Л. П. Проспер Мериме // История французской литературы. М., 1956. Т. 2.

Дмитриев В. Г. Скрывшие свое имя: Из истории псевдонимов и анонимов. М., 1970. 322 с.

Дынник В. А. Драматургия Проспера Мериме // Мериме П. Избранные драматические произведения. М., 1954.

Дынник В. А. Проспер Мериме (1803−1870) // Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. М., 1963. Т. 1.

Энциклопедический словарь Брокгауз и Ефрон. Биографии. Т. 5. М., 1994.

Елизарова М. Е. История французской литературы // Вопросы литературы. 1958. № 1.

Есин С. Н. Писатель в теории литературы: проблема самоидентификации: Дис… доктора филол. наук. М., 2006. 128 с.

Зарубежная литература. ХХ век / Н. П. Михальская, В.

А. Пронин, Е. В. Жаринов и др.; под общ. ред. Н. П.

Михальской. М., 2003. 430 с.

Золотарев И. Л. Фантастические произведения И. С. Тургенева и П. Мериме: Дис… канд. филос. наук /Тверской государственный университет (ТвГУ).- Защищена 1999.

06.29. — 178 с.

Краткий словарь современных понятий и терминов / Сост. и общ. ред. В. А. Макаренко; 3-е изд, дораб. и доп. М., 2000.

Левро Л. Драма и трагедия во Франции. Пг.; М., 1919. 119 с.

Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X—XVII вв.еков: Эпохи и стили. Л., 1973.

Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X—XVII вв.еков: Эпохи и стили // Лихачев Д. С. Избранные работы: В 3 т. М., 1987. Т. 1.

С. 24−260.

Луков Вл. А. Мериме: Исследование персональной модели литературного творчества: Науч. монография / Вл. А.

Луков. — М.: Изд-во Моск.

гуманит. ун-та, 2006. — 110 с.

Луначарский А. В. Гений безвременья // Мериме П. Избр. произведения. М.; Л., 1930. С. 3−7.

Мериме П. Новеллы. М., 1982. 650 с.

Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. М., 1963.

Михайлов А. Д. Мериме // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М., 1967. Т. 4. Стб.- 777 с.

Михайлов А. Д. Повести и новеллы Мериме 30−60-х годов // Мериме П. Собр. соч.: В 6 т.

Михайлов А. Д. Творчество Мериме 20-х годов // Мериме П. Собр. соч.: В 6 т.

Мокульский С. С. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. М., 1955. Т. 2. 442 с.

Нусинов И. M. Проспер Мериме // Нусинов И. М. Избранные работы. M., 1959. 284 с.

Поспелов Г. Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972.

Сент-Бёв Ш. О. Литературные портреты: Критические очерки. М., 1970.

Трыков В. П. Французский литературный портрет XIX века. М., 1999.

Тургенев И. С. [ Простер Мериме] // Тургенев И.

С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. Сочинения. Т. 14. М.; Л., 1967. 213 с.

Луначарский А. В. Гений безвременья // Мериме П. Избр. произведения. М.; Л., 1930. С. 3−7.

Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. М., 1963.

Дынник В. А. Проспер Мериме // Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. 4 с.

Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. М., 1963. 67 с.

Луков В. А. Изучение системы жанров в творчестве зарубежных писателей: Проспер Мериме. М., 1983.

Золотарев И. Л. Фантастические произведения И. С. Тургенева и П. Мериме. Дисс. на соиск. канд. фил. наук. Тверь, 1999.-104 с.

Коган Л. Е. Пушкин в переводах Мериме. Временник пушкинской комиссии. Т. IV-V, М.-Л., 1939.

Мартьянова Е. П. Об отражении русско-французских культурных связей во французском языке и литературе XIX в. Харьков, 1960.

Топер П. М. Перевод в системе сравнительного литературоведения. М., 2000. С.17

Трыков В. П. Французский литературный портрет XIX века. М., 1999. С. 16−18.

Там же.- С. 18−21.

Золотарев И. Л. Фантастические произведения И. С. Тургенева и П. Мериме. Дисс. на соиск. канд. фил. наук. Тверь, 1999. 32с.

Сент-Бёв Ш. О. Литературные портреты: Критические очерки. М., 1970. 119 с.

Вершинин И. В. Образ Роули и проблема литературной мистификации в творчестве Томаса Чаттертона (поиски эстетического идеала) // Эстетический идеал и художественный образ. М., 1979. — 9 с.

Там же.- 10 с.

Дмитриев В. Г. Скрывшие свое имя: Из истории псевдонимов и анонимов. М., 1970. С. 193−194.

Об этом факте см.: Дынник В. А. Драматургия Проспера Мериме // Мериме П. Избранные драматические произведения. М., 1954. 10 с.

Стендаль. Собр. соч.: В 15 т. М., 1959. Т. 7. 210 с.

Аникст А. А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века: Эпоха романтизма. М., 1980. 255 с.

Там же.- 256 с.

Аверинцев С. С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения: Сб. М., 1986. 105 с.

Дынник В. А. Проспер Мериме (1803−1870) // Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. Т.

1. М., 1963. С. 11−15.

Стендаль. Расин и Шекспир // Стендаль. Собр. соч.: В 15 т. Т. 7. 50 c.

Зарубежная литература. ХХ век / Н. П. Михальская, В. А. Пронин, Е. В.

Жаринов и др.; под общ. ред. Н. П.

Михальской. М., 2003. 9 с.

Левро Л. Драма и трагедия во Франции. Пг.; М., 1919. С. 45−48.

Там же.- С. 49−50.

Там же.- 51 с.

Там же.- 52 с.

Луков Вл. А. Мериме: Исследование персональной модели литературного творчества: Науч. монография / Вл. А.

Луков. — М. :

Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2006. — 33 с.

Там же.- С. 34−36.

Елизарова М. Е. История французской литературы // Вопросы литературы. 1958. № 1. С. 14−16.

Там же.- 17 с.

Михайлов А. Д. Повести и новеллы Мериме 30−60-х годов // Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. 175 с.

Михайлов А. Д. Повести и новеллы Мериме 30−60-х годов // Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. 281 с.

Там же.- 283 с.

Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. М., 1963. 226 с.

Там же.- 230 с.

Нусинов И. M. Проспер Мериме // Нусинов И. М. Избранные работы. M., 1959. 56 с.

Там же.- 57 с.

Там же.- 59 с.

Михайлов А. Д. Повести и новеллы Мериме 30−60-х годов // Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. 304 с.

Михайлов А. Д. Мериме // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М., 1967. Т. 4. Стб.- 363 с.

Мериме П. Новеллы. М., 1982. С. 170−177.

Там же.- С. 178−181.

Мокульский С. С. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. М., 1955. Т. 2. 183 с.

Мериме П. Новеллы. М., 1982. С. 12−13.

Там же.- 14 с.

Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. Т.

6. М., 1963. 43 с.

Слово «conte» первоначально обозначало устный рассказ, позже — повествование со значительным элементом вымысла, фантастики. Для слова «повесть» во французском языке нет точного соответствия.

Михайлов А. Д. Повести и новеллы Мериме 30−60-х годов // Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. 498 с.

Виппер Ю. Б. Новеллы Проспера Мериме // Mérimée P. Nouvelles / 3-е изд. М., 1976. С. 22−28.

Мериме имеет в виду Валентину Делесер (1806−1894), с которой он познакомился в начале 1830-х годов и был в близких отношениях в течение 15 лет.

Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. Т.

6. М., 1963. С. 179−180.

Гедемин Л. П. Проспер Мериме // История французской литературы. М., 1956. Т. 2. 14 с.

Там же.- 15 с.

Там же.- 20 с.

Михайлов А. Д. Повести и новеллы Мериме 30−60-х годов // Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. 500 с.

Тургенев И. С. [ Простер Мериме] // Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем:

В 28 т. Сочинения. Т. 14.

М.; Л., 1967. С. 213.

Гедемин Л. П. Проспер Мериме // История французской литературы. М., 1956. Т. 2. С. 435.

На отсутствие в этой главе «Истории французской литературы» анализа системы эстетических взглядов Мериме справедливо указывала профессор М. Е. Елизарова. См.: Елизарова М. Е. История французской литературы // Вопросы литературы. 1958. № 1. 232 с.

Гедемин Л. П. Проспер Мериме // История французской литературы. М., 1956. Т. 2. С. 439−448.

Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. Т.

2. М., 1963. 430 с.

Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. Т.

2. М., 1963. 460 с.

История французской литературы: В 4 т. М., 1956. Т. 2. С. 432−433.

Поспелов Г. Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972. 155 с.