Проблема многостилья: одновременное проявление на русской почве барокко, рококо, классицизма при преимущественном развитии барокко

Если в Китайском дворце, в его утонченных и разнообразных внутренних отделках еще живут барочные реминисценции, то в последующих работах А. Ринальди — Гатчинском и Мраморном дворцах — ощущается уже дальнейшее развитие в сторону зрелого классицизма.

«В Мраморном дворце главными являются четкость и пропорциональность линейно очерченных плоскостей фасадов, лишенных креповок и выступающих частей. Здесь чисто классицистическое построение в виде ордера (коринфские пилястры), охватывающего два верхних этажа и установленного на пьедестал, роль которого выполняет стена первого этажа. Декоративно-пластические детали на фасадах, облицованных мрамором, сведены к минимуму. Здесь тончайше подобранная гамма цветов, образуемая сочетанием розоватых и серовато-голубоватых мраморов при розовом граните в облицовке первого этажа».

Интерьеры Мраморного дворца дошли лишь частично. Большинство отделок не сохранилось, но описания современников рисуют картину изысканного и разнообразного убранства. В самых крупных парадных помещениях применены были, как и на фасаде, цветные мраморы превосходно подобранных оттенков, позолоченная бронза, наборные паркеты, мраморная скульптура. Более яркая гамма использовалась в жилых комнатах, каждая из которых отличалась от других; были использованы цветные штофы для обтяжки стен и мебели.

Яркие, многоцветные, поражающие эффектностью, обилием позолоченной резьбы барочные интерьеры уже отошли в прошлое. Изменилась и роль скульптуры в архитектурной среде. Если в период барокко скульптура являлась «рядовым» звеном в общей системе декорировки стен, выступая на равных правах с орнаментом и архитектурными деталями, то теперь, в период раннего классицизма, каждая из статуй и каждый рельеф — самостоятельное произведение изобразительного искусства.

Характерно для ранней стадии классицизма архитектурное решение здания Академии художеств, обладавшее структурно ясным планом: квадрат, внутри которого огромный круглый двор. Вдоль главного фасада — цепь музейных залов. Остальные корпуса — левый, правый и задний — заключают длинные коридоры, в которые выходят учебные помещения.

Особенно интересна в композиционном отношении центральная лестница. Из нижнего круглого вестибюля, обрамленного кольцом тосканских колонн, в верхний, прямоугольный, поднимаются два симметрично расположенных широких марша. В парадности, эффектности приема ощущается преемственная связь с барокко, но сами ордерные формы, являющиеся здесь основным композиционным средством, минимальное количество декоративных деталей, все это говорит о новых представлениях об архитектуре и ее пластической стороне.

«Следует отметить наличие в архитектуре русского классицизма особой московской школы, выдвинувшей во второй половине XVIII и первой половинеXIX века ряд крупнейших мастеров архитектуры».

К 1760−1780-м годам относятся главные произведения замечательного зодчего В. Баженова, и, прежде всего, его прославленный проект Большого Кремлевского дворца, не имеющий аналогий в мировой архитектуре и градостроительстве. Сложная конфигурация плана в значительной степени вызвана неправильными очертаниями Кремля и наличием в его пределах древних памятников, которые необходимо было сохранить.

В прорисовке общего плана (Овальная площадь), в очертаниях залов и других помещений (округлые формы, «обтекаемость» углов), а также в «сгущенности» колонных портиков, креповках стен — главным образом в интерьерах, в использовании для убранства стен декоративных мотивов — живут реминисценции барокко, но наряду с этим в проекте ощущается сила выражения основного, главного средства — ордерной системы, являющейся лейтмотивом и экстерьера и интерьера.

Грандиозная всеохватывающая ионическая колоннада распространяется по всем фасадам здания, она огибает все его части, «заходит» во дворы и таким образом объединяет всю композицию. Колоннада эта в полном соответствии с принципами классицизма вознесена на уровень второго яруса, первый же служит ей мощной опорой.

Строгий классицизм конца XVIII века (80-е и 90-е годы) дал интересные решения в архитектуре Петербурга. Характерные признаки этого периода развития стиля могут быть выявлены на произведениях И. Старова. В построенных им зданиях основным является компактность композиций. В таких сооружениях, как Таврический дворец, являющийся центральным его произведением, архитектура внешних объемов достигает большого лаконизма. Фасады не имеют членений, это — большие спокойные плоскости, лишенные даже наличников окон; все ограничивается лишь ордерными частями, ордер применен наиболее простой — тосканский.

«В здании И. Старов создает парадную композицию интерьеров, как бы нанизанных на единую ось: вестибюль — парадный входной зал, завершенный куполом, и далее огромный белоколонный зал, именуемый Большой галереей, расположенный своей продольной осью поперек основной оси здания. За колоннами, со стороны входа, виден был в свое время Зимний сад с газонами, дорожками и центрально поставленным павильоном-ротондой. В дальнейшем Таврический дворец подвергался перестройке, и на месте Зимнего сада сейчас — зал заседаний. В XVIII веке апартаменты Таврического дворца блистали роскошью: помещения украшали художественно оформленные плафоны, печи, мебель, драпировки, изделия прикладного искусства».

Произведения другого выдающегося мастера этого периода — Джакомо Кваренги, наряду с И. Старовым в значительной мере определившего характер стиля, отличаются также необычайной лаконичностью решений, перенесением главного акцента на ордера, превосходными, поистине «литыми» пропорциями, немногими удачно найденными деталями. Д. Кваренги внес в русское зодчество, которое он сумел оценить и полюбить, высшие достижения западной, итальянской архитектуры и свою горячую приверженность приемам А. Палладио.

Характерно здание Академии наук на набережной Невы в Санкт-Петербурге: простой, четкий призматический объем с двумя основными этажами и нижним цокольным, облицованным гранитом, восьмиколонный ионический портик в центре, поддерживающий фронтон с гладким тимпаном.

Русский классицизм воплотил в себе новый, небывалый для России по размаху, национальному пафосу и идейной наполненности исторический этап расцвета русской светской культуры.

Обращаясь к различным периодам истории искусства, можно убедиться в том, что художественное сознание только тогда соглашалось с течением времени в мире, когда было уверено в исходной стабильности самого этого мира. Окружающая человека устойчивая вселенная должна была быть началом отсчета «хода времени» на ее пространствах, ибо судить о том, что меняется, можно только, отталкиваясь от того, что остается незыблемым. Разумеется, подобная соразмерность в различные эпохи осуществлялась по-разному, однако легко показать, что всегда, когда ощущение времени обострялось в искусстве, вместе с этим росла и потребность в устойчивых координатах вселенной, стремление к обоснованию опор всего человеческого существования.

Наиболее драматические формы приняло соотношение текучести и стабильности мира начиная с XVII столетия. Время начинали ощущать как неодолимый поток, увлекающий за собою все и вся. И наиболее интенсивно переживание временного потока аккумулировало искусство барокко, где и само пространственное тяготение форм оказывалось не более как метафорой временной вовлеченности.

А внутренней антитезой, отвечающей за устойчивость мира, становились образы классицизма, стиля, определенного Е. И. Ротенбергом как дополняющий к барокко, как парный к нему, как выражающий противоположную барокко тенденцию по существу единого мироощущения века.

Сосуществование в XVII, а во многом и в XVIII веках барокко и классицизма было, бесспорно, осуществлением того самого равновесия течения времени и неизменности этого течения, которого настоятельно требовало сознание и художников, и зрителей. Чувство времени заложено уже и в самом классицизме с его принципиальной ретроспективностью, с его мечтательным устремлением к когда-то бывшему «золотому веку». Однако акцент в нем — на незыблемости норм «золотого века», когда-то воплощенных искусством европейской античности.

Искусство классицизма и во всем последующем развитии предполагало формы параллельного ему, но иного стиля, где бы в основе лежало выражение стремления времени. Если в XVII веке это было барокко, то в XVIII веке (в частности, в русском искусстве) ему на смену могли приходить разнообразные стилизации средневековья, и прежде всего псевдоготика с ее внутренним динамизмом или томящей неудовлетворенностью духа. Классицизм всегда только и обретал свой настоящий смысл в противоположном ему по пафосу контексте, который бы дополнял его стройную образность дыханием текучести и изменчивости, будь то контексты естественного или природного парка, причудливости «шинуазри» и «тюркери», предгрозовые настроения предромантизма или самого романтизма конца XVIII — начала XIX века.

Исследователи русской культуры уже давно пришли к заключению, что Россия XVIII и начала XIX века одновременно проходила несколько, по существу, последовательных исторических фаз, что наряду с теми культурными задачами, которые она решала в эту эпоху вместе с другими европейскими странами, ей приходилось решать и задачи, которые этими странами уже были решены и в XVI, и в XVII столетиях. Здесь было и утверждение возможностей активной человеческой личности, сказавшееся более всего в портрете, и утверждение общерусского литературного языка, характерное для пушкинской эпохи. И то и другое для Франции эпохи классицизма было уже давно пройденным этапом, сменившимся совершенно другими интересами.

Таким образом, можно сделать вывод, что присутствие в нашем искусстве классицистического начала необходимо всякий раз конкретно обосновывать. Оно не везде однозначно и нередко наполнено совершенно разными интонациями, и уж, во всяком случае, оно сплетается с тенденциями, не сводящимися к классицизму, а, быть может, даже ему противоположными.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В конце XIX века, прежде чем слово «барокко» стало обозначением определенного периода в искусстве, оно широко использовалось в таких значениях, как нелепое, причудливое, напыщенное, искусственное и показное. Нет единого мнения о содержании данного понятия, сохраняется неоднозначность трактовки: его определяют как культурную эпоху, но нередко и ограничивают понятием «художественный стиль». В отечественной науке утверждается трактовка барокко как культурного направления, характеризующегося наличием определенного миросозерцания и художественной системы.

На становление и формирование нового искусства оказали влияние многие экономические и общественно-политические факторы. Наиболее непосредственную роль в этом процессе сыграли, во-первых, заграничные путешествия самого Петра и пребывание в Европе многих посланных для обучения разным искусствам и ремеслам молодых людей, которые впервые так широко знакомились с европейской культурой; во-вторых, приобретения Петром I, его агентами и русскими вельможами произведений западного искусства, которые и вошли в обиход русского общества.

Наконец, в-третьих, определенную роль в этом процессе играли иностранные мастера, приглашенные из-за границы. Искусство стремится отразить многообразие бытия, и в этом плане оно смыкается с наукой, литературой, просвещением. Для многих произведений характерны некоторое преувеличение, приподнятость, аллегоричность.

В период так называемого высокого барокко можно говорить о его переходе в рококо — стилевое направление родственное барочному, но значительно более пышное и декоративное. Влияние рококо прослеживается и в оформлении фасадов, и — в основном — в декоре интерьеров того времени.

Одновременно с барокко в русской культуре получает распространение и классицизм. Для того, чтобы дать определение искусства классицизма в России, необходимо обозначить его пределы, его историко-художественные границы. Важно понимать, что классицизм это не мироощущение эпохи того времени, а художественный стиль. Следовательно, и его исследование должно опираться именно на стилевые особенности.

Барокко в славянских культурах. М., 1982.

Власов В. А. Стили в изобразительном искусстве. Иллюстрированный словарь. М., 2003.

Сарабьянов Д. В. Русское искусство XVIII века и Запад.— В кн.: Художественная культура XVIII века. Материалы научной конференции. М., 1974.

Ткачев В. Н. История архитектуры. М.: Артос, 2007.

Глинка Н.И. «Красуйся град Петров…»: Золотой век архитектуры Санкт-Петербурга. СПб, 1996.

Зодчие Санкт-Петербурга XIX — начала ХХ века. СПб, 1998.

Кириченко Е. И. Архитектурные теории XIX века в России. М., 1986.

Пунин А. Л. Архитектура Петербурга середины XIX века. Л., 1990.

Славина Т.А., Ушаков Ю. С. История русской архитектуры. СПб, 1994.

Сарабьянов Д. В. Русское искусство XVIII века и Запад.— В кн.: Художественная культура XVIII века. Материалы научной конференции. М., 1974, с. 283.

Алексеева Т. В. Некоторые проблемы изучения русского искусства XVIII века.—В кн.: Русское искусство XVIII века. М., 1973, с. 17.

Культура и искусство России XVIII века: новые материалы и исследования: сб. ст./ Гос. ордена Ленина Эрмитаж; [науч. ред. Б.

В. Сапунов, И. Н. Уханова]. — Л.: Искусство, Ленингр. отд-ние, 1981.

Там же.

Барокко в славянских культурах. М., 1982.

Власов В. А. Стили в изобразительном искусстве. Иллюстрированный словарь. М., 2003.

Барокко и классицизм в истории мировой культуры. М., 2001. С. 124.

Барокко в славянских культурах. М., 1982. С. 12.

Власов В. А. Стили в изобразительном искусстве. Иллюстрированный словарь. М., 2003. С. 112.

Там же.

Кириченко Е. И. Архитектурные теории XIX века в России. М., 1986.

Зодчие Санкт-Петербурга XIX — начала ХХ века. СПб, 1998.

Глинка Н.И. «Красуйся град Петров…»: Золотой век архитектуры Санкт-Петербурга. СПб, 1996.

Ротенберг Е. И. Западноевропейское искусство XVII века. — М., 1971 — С. 26.

Поспелов Г. Г. О границах русского классицизма. // Русский классицизм. — М., 1994. — С. 11.

Буганов В. Петр Первый и его время СПб: Наука, 1996. С. 34.