Сюжетно это проявляется в том, что при явно читаемом мотиве позирования-демонстрации, фигура хранит тайну своей чувственности даже от зеркала".
Ряд исследователей указывает на то, что исходным образцом специфической веретенообразной позы Венеры стала скульптурная фигура античного Гермафродита, ныне хранящаяся в Лувре. Сын Гермеса и Афродиты, единственный в мире после истребления богами людского племени андрогинов, обладал гармонией слитности обоих полов. Он был напоминанием о том счастливом времени когда люди не проводили всю жизнь в мучительных поисках своей половины. (Кстати, именно о поисках цельности напоминает разобщенность фигуры и изображения лица в зеркале на картине Веласкеса.) Но не только смысловой антитезой привлек Веласкеса этот эллинистический образ, а своей непостижимой таинственностью: лежащая фигура так скручена, что ни с одной точки зрения невозможно явственно прочесть ее тайну. То же можно сказать и о позе Венеры Веласкеса, в частности о непостижимой таинственности ее образа в целом.
К образу прекрасной богини любви довольно часто обращались западноевропейские художники, но в испанской живописи с ее религиозной моралью и цензурой изображение обнаженной женской натуры было абсолютно невозможным. И только великому Веласкесу, слава которого гремела на весь мир, удалось нарушить табу.
В отличие от идеальных богинь Тициана и Джорджоне, Венера Веласкеса — обыкновенная земная женщина, ее красота — это прелесть и очарование реальной натуры. Интересна и сама композиция: художник написал Венеру со спины, а лицо ее чуть видно в зеркале, которое держит Амур.
Веласкес — один из немногих испанских художников, столь смело и проникновенно воспевший красоту женщины в своей картине.
Заключение
Античные ассоциации для Веласкеса — нечто вроде ссылок на общепринятое, чтобы подчеркнуть принципиально иную суть своей собственной творческой позиции.
Пройдя в годы зрелости через различные формы претворения мифологических образов от мадридского «Вакха» (1628−1629) до лондонской «Венеры» (конец 1640-х — начало 1650-х гг.) и вступив затем в поздний этап творческого пути, испанский мастер достигает в нем главного пункта своей тематической эволюции.
В таких вершинных созданиях, как «Менины» и «Пряхи», он дает пример принципиально новых образных систем, новых типов картин, объектом которых опять стали явления реальной действительности — без их мифологического преображения, но с одной важной предпосылкой: их замысел осуществлен на более высокой основе, с учетом богатейшего содержательно-тематического опыта, накопленного художником в сфере мифологических образов. Это обстоятельство резко отличает поздние творения Веласкеса не только от элементарного строя жанровых композиций караваджистского этапа, но и от более зрелых форм жанровой картины, распространившихся в европейской живописи первой половины и середины 17 века.
Именно в поздних веласкесовских произведениях были выработаны новые средства образного синтеза, приведшие к художественным результатам, которые по своей масштабности и идейной наполненности находились на уровне высших достижений эпохи в формах мифологической картины. Так в искусстве Веласкеса складывается новая, «постмифологическая» концепция, которая составляет главную часть вклада испанского мастера в образно-тематическую сторону живописи 17 столетия.
Если искусство Рембрандта, давшее образцы творческого преломления мифа в его глубинных и одновременно реальных формах, знаменовало собой последнюю ступень в восходящем движении мифологической тематики в XVII столетии, то искусство Веласкеса означало нисхождение мифологической темы и приход на смену ей тематики иного, эмансипированного типа. Для испанского мастера миф уже утратил значение всеобъемлющего образно-тематического источника, и, хотя мифологические сюжеты ещё сохранили в его творчестве значительное место, главными достижениями Веласкеса оказались работы, которые относятся к сфере внемифологического претворения явлений реальной жизни.
Столь различное отношение великих мастеров XVII столетия к античному духовному наследию связано, конечно, с разнообразием их творческих индивидуальностей, а также с разнообразием социальнокультурных ситуациях в различных европейских странах.
Список литературы
Батикль Ж. Веласкес / Жанин Батикль; [пер. с фр. И. Бельченко]. — М.: Астрель: АСТ, 2003.
Веласкес: [книга-альбом / текст и сост. М.Ю. Торопыгиной]. — М.: Олма-Пресс Образование, 2006.
Каптерева-Шамбинаго Т. П. Веласкес / [Авт. текста Татьяна Каптерева]. — М.: Белый Город, 2004.
Ротенберг. Западноевропейская живопись XVII века. М.: Искусство, 1989. С. 206.
Тасартес М. Веласкес / [Маурисия Тасартес; Пер. с итал. Н. Дехтерева и Е. Архипова]. — М.: Белый город, 1998.
Ротенберг. Западноевропейская живопись XVII века. М.: Искусство, 1989. С. 206.
Там же. С. 208.
Каптерева-Шамбинаго Т. П. Веласкес / [Авт. текста Татьяна Каптерева]. — М.: Белый Город, 2004.
Веласкес: [книга-альбом / текст и сост. М.Ю. Торопыгиной]. — М.: Олма-Пресс Образование, 2006.
Тасартес М. Веласкес / [Маурисия Тасартес; Пер. с итал. Н. Дехтерева и Е. Архипова]. — М.: Белый город, 1998.
Веласкес: [книга-альбом / текст и сост. М.Ю. Торопыгиной]. — М.: Олма-Пресс Образование, 2006.
Батикль Ж. Веласкес / Жанин Батикль; [пер. с фр. И. Бельченко]. — М.: Астрель: АСТ, 2003
Тасартес М. Веласкес / [Маурисия Тасартес; Пер. с итал. Н. Дехтерева и Е. Архипова]. — М.: Белый город, 1998
Каптерева-Шамбинаго Т. П. Веласкес / [Авт. текста Татьяна Каптерева]. — М.: Белый Город, 2004.
