История европейского знаточества

Портрет Рогира ван дер Вейдена (?), написанный, согласно старой французской надписи на обороте картины, Дирком Баутсом, Фриммель считал работой Брюйна, Бредиус — работой Скорела, а Ботье — Йоса ван Клеве. Хофстеде де Гроот и Фолль считали картину старой копией с Баутса.

Картина, изображающая приход сатира в дом крестьянина, в каталоге Брукенталя значилась как работа Йорданса. Фриммель считал ее сначала работой Гилиама ван Херна — подражателя Йорданса, а позже — «наилучшей среди неизвестных до сих пор картин Франса де Неве». Бредиус высказался за круг Яна Лисса или его последователя, а Ботье посчитал картину работой Яна Лисса.

В 1901 году Бредиус определил значащуюся в каталоге работу Тенирсамладшего как «неприятный пейзаждругого автора», а в 1909 году посчитал ее работой Тенирса-старшего. Хофстеде де Гроот считал ту же работу бесспорной работой Тенирса-младшего. Другую работу, которую Фриммель считал копией с Тенирса-младшего, Хофстеде де Гроот считал оригиналом, добавляя, однако, что это «недостаточно точно». Бредиус вообще не высказался относительно этой вещи.

Портрет богатой голландской горожанки, считавшийся по каталогу работой Ван Дейка, Фриммель определил как вероятную работу Тенирса-младшего. Бредиус решительно отверг атрибуцию Фриммеля, но не дал своей. Фолль колебался между Нетшером и Терборхом.

И последний пример — «Женщина, играющая на клавикордах». В 1844 году она значилась как работа Тициана, в 1893-м ее определяли как произведение неизвестного итальянского мастера. Фриммель увидел в ней работу последователя Рембрандта в духе Константина Ранессе. Бредиус считал ее юношеской работой Вермера Делфтского, находящегося под влиянием Фабрициуса. У Фолля было впечатление, что он находится если не перед вероятным Вермером, то перед кем-то близким к нему. Однако в его формулировке значилось: «неизвестный ученик Рембрандта». Хофстеде де Гроот, видевший эту картину, не упомянул о ней, хотя и посвятил Вермеру специальную монографию.

Заключение

Атрибуционный метод Виппера в своих основных частях исходит из Морелли-Бернсона и Фридлендера. Виппер различает три основных случая атрибуции. Первый, когда атрибуция делается «молниеносно». Это интуитивный принцип, лежащий в основе метода Фридлендера. Второй — случайная атрибуция, когда гравюра или рисунок, случайно найденные, подсказывают имя автора неизвестной картины. Оба пути являются исключениями.

Третий, основной путь состоит в том, что исследователь постепенно, с помощью ряда приемов, приближается к определению автора. Определяющими критериями этого процесса Виппер в своей более поздней работе считает «фактуру» и «эмоциональный ритм». Понятие фактуры подразумевает «специфическую обработку формы», своего рода индивидуальный почерк. Сюда относится кладка красок, характер мазка, ощущение живописцем цвета и т.

д. Эмоциональный ритм — это временное, динамичное начало, являющееся носителем духовного содержания и чувственного выражения художественного произведения. Фактура и эмоциональный ритм, по мнению Виппера, — два наиболее изменчивых и чувствительных элемента в структуре художественного произведения. И хотя они с трудом поддаются не только подражанию, но и «словесной интерпретации» (по мнению Фридлендера), умение разбираться в ритме и фактуре составляет в конечном итоге предпосылку правильной оценки художественного качества, понимание которого как раз и является «альфой и омегой истинного музееведения» (а, следовательно, его высшей формы — «атрибуционной работы»).

Итак, основой атрибуции являются «интуиция», «психологический акт», «художественная восприимчивость», «чутьё» (которое Хофстеде де Гроот насмешливо сравнивал с «нюхом» собаки), «острое, точное видение», «эмоциональная убежденность» и т. д. Поэтому как бы ни доказывали адепты атрибуционного метода изучения искусства преимущество разрабатываемой ими методологии, — будь то «экспериментальный метод», «художественная морфология», «качественная оценка» и т. п. — в основе каждой из них лежит субъективное восприятие художественного произведения, сопровождающееся субъективным определением.

Но нельзя не признать, что атрибуция как музейная проблема остается нерешенной и в наши дни. Ее теоретические основы разработаны далеко не совершенно, а практика настолько противоречива, что специалисты в области атрибуции, по справедливому замечанию одного из авторов, часто оказываются «в комическом положении». Как справедливо заметил Л. Вентури, слишком велик еще в атрибуции «коэффициент относительности», чтобы можно было считать ее научным методом.

Список литературы

Виппер Б.Р.

Введение

в историческое изучение искусства / [Предисл. Т.Н. Ливановой]; ВНИИ искусствознания. — М.: Изобразит. искусство, 1985.

От фаюмского портрета до постимпрессионизма. История технологии станковой живописи. // Ю. И. Гренберг, М., 2003.

Расследование преступлений, связанных с посягательствами на культурные ценности / М-во внутрен. Дел Рос. Федерации, Гос. учреждение «Всерос. науч.

исслед. ин-т"; [Шульга Л. В. и др.]. — М.: ВНИИ МВД РФ, 2002.

Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве: Пер. с нем. М. Ю. Кореневой / Макс Фридлендер. — СПб.: Наследников, 2001.

Иллюстрации Ян ван Меегерен. Христос в Эммаусе. Подделка в стиле Вермера.

Ян ван Меегерен. Пьяная женщина. Подделка в стиле Франса Халса. Прототипом послужила знаменитая картина Халса «Hille Babbe».

Последний «Вермер». Ян ван Меегерен (1889−1947), пишущий в тюрьме картину в доказательство своего авторства поддельных произведений.

Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве: Пер. с нем. М. Ю. Кореневой / Макс Фридлендер. — СПб.: Наследников, 2001.

Виппер Б.Р.

Введение

в историческое изучение искусства / [Предисл. Т.Н. Ливановой]; ВНИИ искусствознания. — М.: Изобразит. искусство, 1985.

От фаюмского портрета до постимпрессионизма. История технологии станковой живописи. // Ю. И. Гренберг, М., 2003

Там же.

От фаюмского портрета до постимпрессионизма. История технологии станковой живописи. // Ю. И. Гренберг, М., 2003

Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве: Пер. с нем. М. Ю. Кореневой / Макс Фридлендер. — СПб.: Наследников, 2001.

От фаюмского портрета до постимпрессионизма. История технологии станковой живописи. // Ю. И. Гренберг, М., 2003

Виппер Б.Р.

Введение

в историческое изучение искусства / [Предисл. Т.Н. Ливановой]; ВНИИ искусствознания. — М.: Изобразит. искусство, 1985.

Виппер Б.Р.

Введение

в историческое изучение искусства / [Предисл. Т.Н. Ливановой]; ВНИИ искусствознания. — М.: Изобразит. искусство, 1985.

Там же.

Виппер Б.Р.

Введение

в историческое изучение искусства / [Предисл. Т.Н. Ливановой]; ВНИИ искусствознания. — М.: Изобразит. искусство, 1985.

Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве: Пер. с нем. М. Ю. Кореневой / Макс Фридлендер. — СПб.: Наследников, 2001.

Расследование преступлений, связанных с посягательствами на культурные ценности / М-во внутрен. Дел Рос. Федерации, Гос. учреждение «Всерос. науч.

исслед. ин-т"; [Шульга Л. В. и др.]. — М.: ВНИИ МВД РФ, 2002.

Расследование преступлений, связанных с посягательствами на культурные ценности / М-во внутрен. Дел Рос. Федерации, Гос. учреждение «Всерос. науч.

исслед. ин-т"; [Шульга Л. В. и др.]. — М.: ВНИИ МВД РФ, 2002.

Там же.

От фаюмского портрета до постимпрессионизма. История технологии станковой живописи. // Ю. И. Гренберг, М., 2003.

Там же.

Виппер Б.Р.

Введение

в историческое изучение искусства / [Предисл. Т.Н. Ливановой]; ВНИИ искусствознания. — М.: Изобразит. искусство, 1985.