Жанровая живопись как концептуально необходимое подразделение в системе жанров возникает в России в начале XIX века, значительно позднее, чем это произошло в европейской живописи. В русском XVIII веке существовали лишь разрозненные, в большинстве своем подражательные попытки живописи «в домашнем роде». В русской художественной традиции жанру не на что было опереться, если только на образцы голландского, фламандского или французского жанра XVII — XVIII века.
Единого мнения по проблеме формирования жанровой живописи в России в искусствоведении нет.
Эта проблема нашла свое отражение в исследованиях Я. В. Брука, Д. В. Сарабьянова, О. С. Евангуловой, А. Леонова (См. библиографию).
Исследуя возникновение русской жанровой живописи, Я. В. Брук утверждает: «Истоки русского жанра восходят к иконописи. В художественной системе поздней иконописи содержатся начала всех жанров светской живописи, которые получат в XVIII веке свое дальнейшее, последовательное развитие. Тем не менее относить их зарождение к концу средневековья можно лишь условно. Здесь лежат лишь их истоки. Жанр как самостоятельный род светской живописи появляется лишь тогда, когда жизненное событие приобретает для художника самоценный интерес, чего не могло произойти в иконе."1.
Еще раньше у А. Леонова можно было прочесть: «Появляется особый раздел полу религиозного полу светского искусства, так называемое «бытейное письмо», которое можно рассматривать как зародыш собственно жанровой живописи.
Жанровая живопись XVIII века слабо изучена, произведений ее сохранилось мало. Она еще не сложилась в то время в крупное явление, но и при всем том, те немногие картины, которые мы знаем, заставляют предполагать наличие какихто не дошедших до нас жанровых работ, послуживших для них подготовительным.
Я.В.Брук. К истории русского бытового жанра. Жанровые тенденции в искусстве первой половины XVIII века. — в сб. Советское искусствознание 79, вып.П.М., 1980, с.192−206. этапом."2.
Иную точку зрения высказывает Д. В. Сарабьянов: «Особенности развития русской художественной культуры определили позднее становление бытового жанра. Затянувшееся в XVI — XVIII столетиях господство средневековых форм искусства и последовавший затем резкий разрыв со старым ради усвоения новой, европейской системы искусств поставили жанры в особое положение. Они появились в результате заимствования, а не в результате органического и постепенного развития. Хотя мы и в живописи XVIII века можем найти предшественников светского портрета или пейзажа, но это лишь зачаточные формы, требующие внешнего вмешательства для истинного рождения нового. Итак, жанры появляются в начале XVIII века как нечто данное извне. Однако это внешнее быстро проходит процесс акклиматизации и пускает национальные корни."3.
Согласно О. С. Евангуловой, «изображение человеческой деятельности в иконописи и фресках в качестве предвозвестника жанровой картины — вопрос спорный, требующий весьма осторожного подхода. Однако, если иметь в виду сюжетную сторону дела, нельзя игнорировать и определенную предрасполженность к такого рода живописи. Проникая в значительном количестве в Россию, бытовой жанр, очевидно, рассматривается как нечто, предназначенное не только для украшения, но и для нравоучения в самом широком смысле слова."4.
Таким образом, одни исследователи полагают, что уже в XVIXVII веках в иконописи предмет-символ приобретает материальные признаки бытового предмета, и в этом они видят зарождение жанра. Другие — что русская жанровая живопись сформировалось под влиянием европейской.
Нам кажется, нельзя отстаивать только одну или только другую точку зрения.
2А.Леонов. Русская жанровая живопись.М., 1961, с.3−4.
3Д.В.Сарабьянов. Федотов и русская художественная культура 40-х годов 19 века.М., 1973, с. 31.
4О.С.Евангулова. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII в.М.Д987,с.212−213.
Каждая из них имеет право на существование, но нам ближе вторая. Безусловно, иконопись оказала влияние на формирование жанра, что можно отметить прежде всего в картинах Венецианова, основоположника русской жанровой живописи. Но нельзя утверждать, что иконопись является истоком жанра, потому что, как уже было сказало выше, европейское искусство во многом определяло его становление и развитие.
В XVIII веке жанр не создал своих классических форм, сюжетов и приемов. Считать традицией все то, что делалось в этом жанре в XVIII столетии невозможно, потому что были только попытки выхода к разным сторонам национальной действительности. Эта эпоха, испытывая разнообразие возможных жанровых мотивов, даже не предполагала обособленного развития жанра как особого рода жизненности, упорядоченной в картинную форму.
XVIII век — очень важный период не только в истории Росии, но и в развитии русского изобразительного искусства. Петр I реформировал государственное устройство, экономику, военное дело, просвещение, науку и культуру. Эти реформы постпенно позволили стать России европейским государством. Русское искусство не копировало европейское, оно всегда шло своим путем, создавая новые методы художественного творчества.
В этом процессе было несколько путей. В этот период за границей приобретаются произведения искусства, приглашаются иностранные мастера, за границу отправляют русских получать образование.
Первая четверть XVIII века — период, который сыграл большую роль в художественном развитии России. Искусство занимает новое место в жизни общества, оно становится светским и общегосударственным делом. В эту эпоху в искусстве сообразованное с чувственным опытом мироощушение противопоставляется средневековому религиозно-символическому. Петр I бывая за границей, проявлял живой интерес к произведениям фламандских и брабантских живописцев. Он встречался и беседовал с художниками, наблюдал за их работой, ценил достоверность и занимательность картин голландских мастеров. Эти картины помогали Петру лучше узнать морское дело, были иллюстрацией нового стиля жизни, к которому он стремился приобщить Россию.
Существенная роль в академической системе обучения в 60-е годы принадлежала жанру. Знакомство с ним было обязательным для всех воспитаников, но чистых жанристов среди выпускников 1760-х годов не было.
В 1770-е годы появляются первые образцы бытовой живописи. Именно в этот период Петербургской академии художеств открылся класс «Домашних упражнений». Была сделана попытка создать отечественный «третьесословный» жанр. Единственный образец подлинного русского третьесословного жанра -«Юный живописец» И. И. Фирсова — был создан в особых условиях русской колонии в Париже. Лучшие образцы русской жанровой живописи возникают независимо от официальных требований и академических норм. Картина Фирсова явилась своеобразным отзвуком французкой жанровой живописи.
Подлинным завоеванием жанровой живописи второй половины XVIII века являются две картины М.Шибанова. Одна из них называется «Крестьянский обед"(1774, ГТГ), другая — «Празднество свадебного договора"(1777, ГТГ). Эти картины выдвинули М. Шибанова в число выдающихся художников русской бытовой живописи.
Элементы жанровой живописи мы находим в творчестве художниковпортретистов И. П. Аргунова и В. Л. Боровиковского.
Т.В.Алексеева в книге «Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII — XIX веков», отмечает: «В жанровых полотнах М. Шибанова и работах И. Ерменева дали себя знать первые проявления самосознания низших, угнетаемых сословий и чувство ответственности за несправедливо жестокую судьбу крестьян, пробудившееся у лучших представителей общества. В отличие от произведений этих названных художников, в «Христинье» Боровиковского ослаблены социальные ноты."5.
В XVIII веке жанр не мог находиться в числе ведущих художественных задач.
5 Т. В. Алексеева. Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII—XIX вв.еков.М.Д972,с.124. эпохи. Он еще не создал своих устойчивых форм, сюжетов и приемов.
Вопрос о раннем русском жанре исследован не до конца. Отдельные жанровые образцы, созданные в XVIII веке, слишком разнохарактерны, поэтому настоящее сложение жанра все — таки следует отнести к поре А. Г. Венецианова и П. А. Федотова. ^.
Венецианов, Федотов и современные им мастера значительно расширили тематику бытового жанра, многосторонне воспроизводя жизнь русской деревни и города. Но с иными, можно сказать, противоположными проблемами жанровой живописи мы сталкивается в работах художников, представителей особого рода академической живописи — итальянского жанра, который был популярен среди академических пенсионеров, приезжавших в Италию в первой половине XIX века.
В русском искусстве картины, которые могут быть отнесены к итальянскому жанру, появились в конце 1810-х годов, первой среди них была работа О. А Кипренского «Молодой садовник» (1817, ГРМ). В последующие годы художник создает произведения, являющиеся образцами итальянского жанра: «Неаполитанские мальчики-рыбаки"(1829, Палаццо Реале, Неаполь), «Неаполитанская девочка с плодами» (1831, Государственный художественный музей Молдовы, Кишинев), «Читатели газет в Неаполе» (1831, ГТГ). Картины написаны со свойственной Кипренскому ясностью форм и отчетливостью в прорисовке деталей.
В 1820-х — начале 1830-х годов художники П. В. Басин и К. П. Брюллов и отчасти С. Ф. Щедрин, А. А. Иванов и Ф. А. Бруни в своих работах продолжили развитие итальянского жанра. Шел процесс рождения традиций, которые к середине 1830-х и особенно в 1840-е годы сложились в целостную систему в творчестве позднего О. А. Кипренского, А. В. Тыранова, А. Н. Мокрицкого, Ф. А. Моллера, Т. А. Неффа, М. И. Скотти, П. М. Шамшина, В. И. Штернберга и др. Примечательно, что итальянский жанр в России в 1830—1840-е существовал в основном под знаком брюлловского творчества, тогда как в 1810—1820-е он еще не имел столь определенного источника вдохновения. 1850−1860-е годы итальянская тема потеряла для русской культуры свою актуальность, но еще долгое время продолжала сохраняться инерция традиции.
Может показаться парадоксальным, что итальянский жанр в 1820-х годах развивался столь интенсивно. Ведь от жанра ожидали показа самобытных черт и особенностей русского быта: «Не легче ли художнику писать со своей природы, с предметов, повсюду его окружающих, чем для картин своих выдумывать вседаже чужеземное небо"6 Ответом не эти требования стала жанровая живопись Венецианова и его школы.
Рассмотрение итальянского жанра в сопоставлении прежде всего с венециановской школой может способствовать выявлению жанровой специфики итальянских сцен и их места в процессе развития жанровой живописи первой половины XIX века.
Герои итальянского жанра часто оказываются помещенными у самого края рамы, например, Ф. А. Моллер «Поцелуй» (1830-е, ГТТ), П. Н. Орлов «Октябрьский праздник в Риме» (1851, ГТГ). В венециановском жанре мир увиден взглядом изнутри него же, и художник, и зритель мыслятся принадлежащими ему. Мир итальянского жанра — мир состоящий из отдельных мгновенний. Если картины у.
Венецианова дают образ «счастливого безвременья», «свободного времени», то в итальянском жанре возникает образ времени, распавшегося на отдельные элементы. М. М. Алленов отмечает, что итальянский жанр был лишен свойственной венециановскому жанру «композиционной пямяти о своей принадлежности 8 целому».
Изобразительная стилистика итальянского жанра соответствует нормам академического искусства. «С самого начала, определилась компромиссная природа итальянского жанра как формы мимикрии академического искусства, его.
6 Т. В. Алексеева. Художники школы Венецианова. 1982.М., с. 53.
М.М.Алленов. Образ пространствва в живописи «а 1а Натура»: К вопросу о природе венециановского жанризма. В кн. — Советское искусствознание 83. 1984.М., с. 137.
8Тамже, с. 134. приспособления к новым веяниям времени"9. Согласно академическим требованиям большое внимание уделялось «сочинению» картины — построению композиции, рисунку, сочетаемости ярких локальных цветов, организации освещения. Можно обратить особое внимание на то, что боковой светопоток не объединяет, как-то было у Венецианова, а разъединяет, изолирует друг от друга изображенные предметы (например, в картинах Пимена Орлова), делает контур силуэтным «межевым планом» (чего как раз призывал избегать Венецианов).
Работы К. Брюллова, изображавшего Италию, типы итальянского народа, его жизнь, оказали большое влияние на творчество художников итальянского жанра. «В их картинах нашло отражение представление об Италии как о стране восхитительно прекрасной природы, стране искусств, а об итальянцах как о народе, хранящем классическую красоту. Италия и итальянцы как будто бы в самой реальности существуют по законам художественности и красоты и дают готовые картины, так что художнику остается только зафиксировать их."10 Ранними заметными работами Брюллова на итальянскую тему были картины «Итальянское утро» (1823, Кунстхалле, Киль, Германия), «Итальянский полдень» (Итальянка, снимающая виноград)(1827, ГРМ) и «Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя"(1827, ГРМ). (Использованный впервые Брюлловым в картине «Итальянское утро» мотив водного источника, встретится в дальнейшем в работах художников итальянского жанра И. К. Макарова «Итальянка» (1855, ГРМ), О. И. Тимашевского «Итальянка» (1854−1858, ГТГ)).
Основные сюжеты картин итальянского жанра: музицирование, свидание, пастухи и пилигримы, праздники, религиозные церемонии, — были разработаны К. Брюлловым.
Рассмотрим основные сюжеты и мотивы итальянского жанра.
Один из популярных сюжетов итальянского жанра в русском искусстве — игра на музыкальном инструменте и слушание музыки, например, К.Брюллов.
9 Е.Яйленко. Итальянский жанр в русском искусстве первой половины XIX века. В кн. -Пинакотека 16−17. 2003.М., с. 78.
10О.Алленова, М. М. Алленов, Карл Брюллов, 2000, М., с. 32.
Пифферари перед образом Мадонны"(1825, ГТГ), «Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя» (1827, ГРМ), «Девушка с тамбурином"(Около 1832, Московский центр искусств), А. В. Тыранов «Девушка с тамбурином"(1836, частное собрание), К. Каневский «Импровизатор"(1839, ГРМ), М. И. Скотти «Итальянка"(1840-е, Национальная галерея Республики Коми, Сыктывкар), П. М. Шамшин «Пляшущая трастеверинка"(1849, ГТГ), П. Н. Орлов «Октябрьский праздник» (1851, ГТГ), А. А. Харламов «Музыкант-неаполитанец"(ГРМ), А. И. Иванов «Русские песенники в Риме"(1862, ГТГ), П. А. Сведомский «Две римлянки с бубном и флейтой"(1880-е, Пермская государственная художественная галерея). Персонажи в этих картинах находится как бы вне времени, словно воплощая фаустовское «Остановись, мгновение!».
Мотив музицирования мы можем найти в работах художников XVIII века: Ж. Б. Лепренса «Русский танец», И. Я. Меттенгейтера «Сцена в кабаке"(1791, ГРМ), Г. И. Скоробумова «Гулянье на пасхальной неделе в С. Петербурге"(ГРМ), И. М. Тонкова «Сельский праздник"(1790-е годы, ГРМ), М. И. Козловского «Музыкант».
Подобный мотив встречается и у художников XIX века: В. Л. Боровиковского «Портрет сестер А.Г. и В.Г.Гагариных"(1802, ГТГ), О. А. Кипренского «Портрет музыканта» (1809, ГРМ), В. А. Тропинина «Мальчик с желейкой"(1820-е гг. ГТГ), «Гитарист"(1823,ГТГ), «Портрет П. М. Васильева, бухагалтера конторы москоских театров"(1830-е гг., ГТГ), А. В. Тыранова «Мастерская братьев Н.Г. и Г. Г.Чернецовых» (1828, ГРМ).
А.В.Тыранов, один из способных учеников Венецианова, написал картину «Мастерская братьев Н.Г. и Г. Г.Чернецовых» (1828, ГРМ). Как внимательно слушает один из братьев исполняемое на гитаре произведение. Музыка звучит, она заполняет комнату, озаренную янтарным блеском, льется в открытые окна. Изображенная жанровая сцена типична для лирического художника, каким был Тыранов. В этой картине есть поэтические мотивы, столь часто встречаемые и у Венецианова. В дальнейшем Тыранов отдаляется от Венецианова, и его последующие работы, например, «Девушка с тамбурином», написаны под влиянием Брюллова, и в полной мере и по замыслу, и по композиции может быть отнесна к итальянскому жанру.
Но ни в одной из картин Венецианова нет изображения игры на музыкальном инструменте, хотя очевидно, что этот сюжет, воплощенный в работах многих выше названных художников XVIII—XIX вв.еков, был известен ему.
Причина отсутствия подобного сюжета у Венецианова, видимо, в том что он поэтизирует крестьянский труд, а поэтизация досуга крестьян в его произведениях отсутствует, например, в картине «Пастушок с дудкой"(1820-е гг. Калининская обл. Картинная галерея) Венецианов изображает не просто музыкальный инструмент для праздного увеселения, а инструмент, который выполняет определеную работу — помогает пастушку в его труде.
Как и Венецианов, Федотов в своих жанровых картинах не изображал человека, играющего на инструменте. Но так как федотовские портреты противостоят федотовскому жанру, они воплощают норму, поэтому среди них есть, например, «Портрет Надежды Петровны Жданович за фортепьяно» (1849, ГРМ). И однако же и здесь интересна специфическая неопределенность позы и всей стати изображенной девушки относительно самой ситуации игры на музыкальном инструменте — она то ли окончила пьесу и победоносно взирает на публику, мол, «каково!?», то ли выжидает, когда смолкнет шум и она начнет играть. Но в любом случае зафиксирован момент вне музыки, вне атмосферы музыкального звучания, а скорее та пауза, в которой слышны шорохи и шумы.
В жанровых работах таких, как «Утро чиновника, получившего накануне первый крестик"(1844−1846, ГТГ), «Свежий кавалер"(1846, ГТГ), «Офицер и денщик», «Анкор, еще анкор!», Федотов изображает музыкальный инструментгитару как деталь чиновничьего и офицерского быта. Интересно, что в двух работах «Утро чиновника, получившего накануне первый крестик» и «Свежий кавалер» гитары нарисованы с оборванными струнамиТаким образом, Федотов намеренно уходит от мотива музицирования. Хотя известно, что сам Федотов в годы обучения в кадетском корпусе пел в церковном хоре, умел читать ноты, играл не только на гитаре, но и на флейте, и более того он сам сочнял музыку к своим стихам. И в картине «Офицер и денщик» офицер, вероятно, наделен автопортретными чертами. Художник изобразил момент игры с кошкой, а гитара в руках у офицера — лишь игрушка для кошки, Федотов иронизирует над музицированием, музыка для художника, по-видимому, лишь бытовой шум, что вполне соответствует его творческой концепции.
Изображенные музыкальные инструменты, как было уже отмечено, это лишь бытовые детали, они нужны только как вещественная подробность интерьерного «хлама». Для Федотова музыкальные инструменты — это инструменты, на которых не играют, пространство его картин не мыслится наполненным звучащей музыкой. Но не только — его гитары намеренно, демонстративно отставлены, им приказано молчать, или же, как в «Свежем кавалере», бросается в глаза, что струны оборваны (для чего, кстати, требуется умысел и немалая сила), то есть мы должны услышать «антимузыку», «антимелодию», диссонанс, что подчеркивается поведением кошки, раздирающей обивку стула. Вместо гармонии — дисгармония. Мелодия оборвана, как оборваны струны, и на ее месте — бытовой шум и треск, что вполне отвечает общему характеру жизненной картины, воссоздаваемой федотовским жанром. В противовес этому в картинах Венецианова, а потом его учеников, присутствует ряд приемов, (по наблюдению М.М.Алленова), которыми «обостряется чуткость к длящимся мгновениям прозрачной тишины, побуждая не столько разглядывать, сколько как бы вслушиваться в картину"11.
Второй, часто встречающйся в итальянском жанре сюжет — свидание или беседа. Это, точнее, даже не беседа, а длящаяся в разговоре пауза, например, картины К. Брюллова «Прерванное свидание"(1823−1827, ГТГ), П. В. Басина «Итальянский разбойник» (1822, ГРМ), Е. С. Сорокина «Свидание"(1858, ГТГ). Надо отметить, что итальянский жанр обычно стремится избегать жестикуляции как срадства выражения речевого общения и внутренного состояния человека. Вспомним, как велико значение жеста в сепиях Федотова и в его картинах: «.федотовский жанр. переполнен жестикуляцией настолько, что ею как бы.
1'М.М, Алленов. Образ пространства в живописи, а 1а Натура: к вопросу о природе венециановского жанризма. // Советское искусствознание4 83., вып. 1, М., 1984, с. 129. заражается все окружение — оно заслоняется, поглощается обилием жестов. .пространственный образ превращается в один сплошной жест. «12.
Третий сюжет — изображение странствующих людей, представлен в работах К. Брюллова «Пилигримы в дверях Латеранской базилики"(1825, ГТГ), «Прогулка"(1820-е, ГТГ) «У Богородницкого дуба"(1835, ГТГ), Ф. А. Бронникова «У часовни"(1858, ГТГ), С. Ф. Щедрина «Озеро Альбано в окрестностях, Рима"(1825, ГТГ), «Терраса на берегу моря. Местечко Капуччини близ Сорренто"(1827, ГРМ). Мотивы дороги, пути переданы в варианте отсутствия движения или в остановке, есть только окончание пути и счастливое достижение цели. Герои венециановских и федотовских произведений живут в деревне или в городе и не меняют место своего жительства в поиских удачи и счастья, поэтому мотив странствия, путешествия, характерный для итальянского жанра, отсутствует и у Венецианова, и у Федотова.
Четвертый сюжет — изображение театрализованного действия. Танцы — один из любимих мотивов для русских художников итальянского жанра. Он существует в двух вариантах: сокращенном — полупортрет (А.В.Тыранов «Девушка с тамбурином», П. М. Шамшин «Пляшущая трастеверинка"(1840, ГТГ)), и в многофигурных сценах, изображающих праздники и карнавальные шествия, например, К. Брюллов «Праздник сбора винограда"(1827, ГТГ), А. Мясоедов «Римский карнавал"(1839, ГРМ), М. И. Скотти «На карнавале в Венеции"(1839, ГТГ), А. А. Иванов «Октябрьский праздник в Риме"(1842, ГТГ), П. Н. Орлов «Октябрьский праздник в Риме» (1851, ГТГ). Изображенные в этих работах действия откровенно театральны, праздничны и разыграны. Театральность и праздничность этих работ очевидна, человек в них изображен вне «низкой» бытовой жизни.
Симптоматично, что Венецианов не изображал праздничные моменты крестьянской жизни, хотя подобные сцены находили прежде свое воплощение в работах И. М. Тонкова «Сельский праздник» (1790, ГРМ), И. Я. Меттенлейтера.
М.М, Алленов. Образ пространства в живописи, а 1а Натура: к вопросу о природе венециановского жанризма. // Советское искусствознание4 83., вып. 1, М., 1984, с. 142.
Сцена в кабаке" (1791, ГРМ), художников, предшествовавших Венецианову. Можно предположить, что Венецианову эти работы были известны. К началу XIX века и в последующие годы жизнь крестьянства с ее буднями и праздниками стала одной из основных тем русской живописи и литературы.
Мир русской природы и деревенской жизни передается в живописных полотнах красками, а в литературных произведениях словесными образами. На память приходят строки из стихотворения Лермонтова «Родина»:
Люблю дымок спаленной жнивы, В степи ночующий обоз И на холме средь желтой нивы.
Чету белеющих берез. С отрадой, многим незнакомой, Я вижу полное гумно, Избу, покрытую соломой, С резными ставнями окно;
Лермонтов создает поэтический образ Родины, в котором природа, труд и человек едины. Но для него Россия — это не только белые березы, резные ставни, дымок спаленной жнивы — это и безудержное веселье в праздники:
И в праздник, вечером росистым,.
Смотреть до полночи готов На пляску с топаньем и свистом Под говор пьяных мужичков.
У Лермонтовских строк и картин И. М. Тонкова, И. Я. Меттенлейтера есть общееизображение крестьянского праздника. Любопытно также то, что в стихотворении называющемся «Родина», Лермонтов вполне сознательно и избирательно выстраивает ряд высокотипических зрелищ и сцен, без которых созидаемый им собирательный образ родного края был бы неполон. То есть без зрелища праздничного гуляния и пляски картина была бы неполна. Между тем Венецианов с тем же намерением создавая обобщенный собирательный образ России, никогда не изображал подобного рода увеселительных сцен. М. М. Алленов замечает по этому поводу: «Это знаменательное исключение позволяет отметить еще одно свойство венециановского мира: будучи лишен драматизма и конфликтности в повествовательной фабуле, он, однако, не лишен некоей озабоченностипостоянной, вошедшей в привычку, ею отмечены все лица венециановских персонажей, которые никогда не бывают ни беспечными, ни тем более веселыми. Но это не грусть и не меланхолия — спутники праздности. Это неизбывное тайное печалование людей, не знающих праздности, которым вверена самая насущная людская забота — радение о земле. В ней — этос крестянской жизни, родственный материнской заботливости». 13.
Картинам Федотова тоже присуща театральность, но в них представлена намеренно неизящная жизнь с ее бытовыми мелочами, а человек изображен в повседневной обстановке. Если в итальянском жанре это театральность сопоставима с костюмными мизансценами романтической оперы, то «театральность» Федотова тяготеет к бытовому правдоподобию реалистического театра приблизительно между Гоголем и Островским.
В итальянском жанре сюжета как информации о событии, раскрывающемся в действиях героев нет, нет в нем и психологической проблематики. Общей темой всех итальянских жанров является мир человеческих чувств, и художники воссоздают различные формы эмоционального контакта человека с миром.
Мир чувств, изображаемый в итальянском жанре — это мир чувств, присущих абстрактному человеку. Мир, где искусство и жизнь оказываются тождественны.
Человек в итальянском жанре всегда вне общественного статуса, вне социальной среды. С этим связано и практически полное отсутствие в итальянском.
13 М.М, Алленов. Образ пространства в живописи, а 1а Натура: к вопросу о природе венециановского жанризма. // Советское искусствознание" 83., вып. 1, М., 1984, с. 130. жанре городских сцен. Городские мотивы, городская проблематика отсутствуют, поскольку город предполагает прежде всего социальные связи между людьми и определенную социальную ограниченность человеческой личности. Итальянский жанр стремится воспроизвести естественного, свободного человека, а это с социальным и городским никак не сочетается.
Собственно интерьерные сцены встречаются в итальянском жанре редко. Художники избегают изображения в особенности бытового интерьера, отдавая явное предпочтение интерьеру церкви.
В картине Федотова «Разборчивая невеста» интересным вариантом является интерпретация итальянского жанра. Федотов с иронией изображает персонажей своей картины и с неменьшей иронией относится к «идеальной норме» итальянского жанра, поэтому вполне понятно, почему он изобразил в интерыере комнаты на стене «Девушку с тамбурином» Тыранова.
Картина Федотова выполнена в той же колористической манере «а 1а Брюллов», что и итальянка Тыранова, грань, отделяющая «норму» итальянского жанра от ее прозаичных искажений в реальности, оказывается размыта.
Но наиболее часто в итальянском жанре возникают изображения, ситуации, пограничные между интерьерным и открытым пространством. Так, герои итальянского жанра часто оказываются изображенными на балконе.14.
Следует назвать еще один популярный в то время мотив — окна или раскрытые двери. Мотив, часто встречающийся у романтиков, получает в итальянском жанре свою трактовку. Сохраняя четкое разделение и противопоставление двух пространств, итальянский жанр обычно переворачивает романтическую схему: человек, как правило, обращен не из замкнутого интерьерного пространства в бесконечное, а наоборот, из открытого пространства устремлен в интерьер15.
В целом пространство в итальянском жанре строится обычно как.
14А.Н.Мокрицким «Девушка на карнавале» (1840−1845.Таганрогский художественный музей), П. Н. Орлов «Римский карнавал"(1859, ГРМ), В. И. Суриков «Сцена из римского карнавала» (1884, ГТГ).
15К.Брюллов «Пилигримы в дверях Латеранской базилики», «Итальянка с ребенком у окна» (1831, ГМИИ А.С.Пушкина), «Итальянская семья"(1830, ГТГ), С. Ф. Щедрин «Неаполитанская сцена"(1827, ГТГ), «Рыбацкая кухня в гроте» (1829, ГТГ). двухплановое: площадка, на которой сосредоточены фигуры, и фон, создающий некое подобие театральной сцены и театрального задника. Такое построение пространства лишает изображение пространственности, сводя все пространство картины к узкой полоске на первом плане.
У художников итальянского жанра форма существует вне пространственных связей, она оторвана от них подчеркнутой силуэтной выразительностью, Венецианов учит видеть пространственные связи объема.
Персонажи итальянского жанра редко бывают обращены к созерцанию собственно картинного пространства. Как правило, их взгляды направлены на зрителя или друг на друга, либо в направлении, параллельном картиной плоскости, и замыкаются на конкретном обьекте. Это равнодушие к пространству, согласуется с отрицанием в итальянском жанре временных характеристик изображенного мира, с отрицанием подвижности времени, его длительности и незавершенности. Художник в итальянском жанре хочет представить жизнь гармоничную, понимая ее как жизнь неподвижную.
Противопоставление «натуральной» и «ненатуральной» натуры, сменившее, как отмечено в работе М. М. Алленова, в венециановском жанре классическую оппозицию «натуры простой» и «натуры изящной"16, лежит и в основе итальянского жанра.
Венециановский человек раскрывается в категориях этических, а в итальянском жанре преимущественно эстетических.
Эстетика, противопоставляющая «натуру простую» «натуре изящной», на итальянской почве была попросту снята: обе эстетические категории сливались.
17 воедино".
Таким образом, в итальянском жанре на картинной плоскости создается мир чистого искусства, идеальный, удаленный от всего реального, созданный из одних образов и красок.
16 М.М, Алленов. Образ пространства в живописи, а 1а Натура: к вопросу о природе венециановского жанризма. // Советское искусствознание4 83., вып. 1, М., 1984, с. 127.
Е.Яйленко. Итальянский жанр в русском искусстве первой половины XIX века. В кн. -Пинакотека 16−17. 2003.М., с. 78.
Национальная тематика в начале 1860-х годов, постепенно становится основной, интерес к итальянскому жанру перемещается на периферию художественного внимания.
Отойдя от академических канонов, Венецианов и Федотов в создании русского жанра избрали разные пути. Они предложили две обсолютно разные концепции жанровой живописи. У Венецианова — это мир деревни, у Федотова — мир города, Венецианов писал крестьян — Федотов писал людей разных сословий. У Венецианова в большинстве произведений присутствует пейзаж, — у Федотова доминируют интерьерные сцены. Персонажи Венецианова в основном не движутся, они размышляют. Федотов изображает динамичные сцены из жизни. Люди в его картинах испытывают сильные чувства. Если между персонажами Венецианова почти никогда нет конфликта, то у Федотова конфликт присутствует постоянно. Самое основное различие между этими двумя художниками состоит в том, что «Венецианов воплощает норму существования, которую для него олицетворяет крестьянский мир, лад и склад, тогда как предмет федотовского искусства составляют всевозможные отклонения от нормы. И в этой антитезе заключен основополагающий для формирования федотовской изобразительной стилистики момент. Стихия венециановского жанра — это вневременное, вечное, всегда повторяющееся, тогда как стихией федотовского жанра стало время, то, что творится и происходит в быстропреходящем, сиюминутном времени"18.
Таким образом, Венецианов изображает идеальное в остановившемся времени. Для него идеальное — тихая, гармоничная жизнь крестьян. А Федотов пишет реальность в движущемся времени.
В картинах Федотова изображалось нарушение естественной нормы, венециановский же и итальянский жанры ориентированы на ее воспроизведение.
Итальянский и венециановский жанр стремятся представить природное и истинное в человеке, подлинный его облик, свободный от искажений.
В творчестве Венецианова и Федотова и под их влиянием в русской живописи были выработаны принципы жанровой картины, получившие развитие в произведениях художников второй половины XIX и начала XX века.
Исходя из того, что, как уже было отмечено, концепции жанра у Венецианова и Федотова не просто различны, но полярны, художники, выбравшие жанр своей профессией, следовали в своем творчестве или Венецианову, или Федотову. Одни их них испытавали прямое влияние одного из основоположников жанра, другие — косвенное. Жанр, таким образом, эволюционировал в произведениях художников конца XIX и начала XX века, сохранив два восприятия мира: положительно-возвышенное, как у Венецианова, и и отклоняющееся в сторону низменного, достойного «слез и смеха» — как у Федотова.
Подводя общие итоги развития русского изобразительного искусства первой половины XIX века, следует отметить тот высокий уровень, которого в это время достигла художественная культура. Русское искусство к этому времени, уже преодолев в течение предшествовавшего столетия тот рубеж, который отделял его от искусства передовых европейских школ, развивалось в одном ряду с этими школами. К высшим точкам достижения относится, безусловно, жанровая живопись, родоначальниками которой явились Венецианов и Федотов.
В данной работе мы попытаемся проследить развитие внутренней логики жанра, найти общее во внутренней и внешней концепции основоположников русского жанра и художников второй половины XIX и начала XX века. ^.
В энциклопедическом словаре мы читаем определение термина «бытовой жанр» — это «один из традиционных жанров изобразительного искусства, определяемый кругом тем и сюжетов из повседневной, обычной, частной и общественной жизни человека, из крестьянского и городского быта». 19.
Обращение к крестьянской тематике в разное время было предпринято рядом замечательных русских живописцев, представлявших различные направления искусства.
Историки искусства отводят творчеству А. Г. Венецианова особое место в истории развития крестьянского жанра в России. В 1878 году в «Русской старине» появляется монографический очерк о Венецианове П.Перова. В нем автор делает первую попытку оценить творчество Венецианова с исторических позиций.
В начале XX века происходит новое открытие творчества Венецианова. Журнал «Золотое руно» (1907, VII-X) посвятил целый художественный раздел Венецианову. Важным событием в художественной жизни Петербурга была выставка А. Г. Венецианова в Русском музее (1911).
В 1931 году вышла в свет книга «Венецианов в письмах художника и поспоминаниях современников». Значительным явлением были работы Н. Машковцева «Очерки о творчестве Венецианова», а так же книга «Гоголь в кругу художников» (1955), где отдельный раздел посвящен взаимоотношениям Гоголя с Венециановым.
Искусству Венецианова и его педагогической деятельности посвящены работы З. Фомичевой20, А. Савинова21 и работы Т.В.Алексеевой22.
В 80−90-е годы выходят работы М.М.Алленова23, и Г. К.Леонтьевой24, а также значительно более полное, чем прежде собрание статей, писем Венецианова и суждений современников о нем, тщательно подготовленное, откомментированное А. В. Корниловой, и снабженное ее же вступительной статьей.
Все же нельзя сказать, что многие сложные вопросы, связанные с венециановской школой, полностью выяснены, все материалы о ней (документальные и художественные) исчерпаны.
Существование Федотове кой традиции никогда не ставилось под сомнение.
Творчество Венецианова в первой четверти XIX века.М., 1949 и А.Г.Венецианов-педагог.М., 1952,.
21 Алексей Гаврилович Венецианов. Жизнь и творчество. 1955.
22Венецианов и развитие бытового жанра (в «Истории русского искусства"т.8 кн.1.), и Художники школы Венецианова (издание второе, переработанное — М., 1982).
Образ пространства в живописи «а 1а натура» к вопросу о природе венециановского жанризма. — В кн.: Советское искусствознание 83. М&bdquo- 1984; Изображение и образ сна в русской живописи. А. Г. Венецианов. «Спящий пастушок». — В кн.: Введение в храм. М., 1997.
24Леонтьева Г. К. А. Г. Венецианов. Л., 1980.
Федотов воспринимался и воспринимается как некая граница, отмечающая начало полноценного существования бытового жанра в русском искусстве.
Федотовские работы, появившиеся на выставках Москвы и Петербурга в середине 19 века, были встречены чрезвычайно восторженно публикой и довольно благосклонно критикой.
Первая полноценная художественно-критическая оценка творчества Федотова принадлежит старшему хранителю Эрмитажа А. И. Сомову, статья которого была опубликована в 1877 году в журнале «Пчела», а в следующем году вышла отдельным изданием. Им впервые было обозначено место Федотова в истории русской живописи.
В вышедшей в 1882 году статье В. В. Стасова «Двадцать пять лет русского искусства» были оценены личность Федотова, его пристрастся и стремления.
Свое окончательное оформление концепция Федотовской традиции получила в работах советских исследвателей 30-х — 60-х годов, XX века, где утвердилась точка зрения на Федотова как на родоначальника критического реализма.
В этом ряду выделяется исследование Г. Ю. Стернина «О ранних картинах.
В.Г.Перова. К вопросу об истоках русского реализма 60-х годов 19 века", вышедшее в 1959 году. Разделяя в целом точку зрения современных ему исследователей Федотова, автор сосредоточивает свое внимание на характеристике взаимоотношений Федотова и Перова.
Вышедшая в 1971 году работа М. М. Алленова «Эволюция интерьера в живописных произведениях П.А.Федотова» возрождает интерес к проблематике собственного федотовского творчества, что само собой ставило перед необходимостью по-новому оценить сложившиеся взгляды на федотовское.
25 Картины: «Сватовство майора», «Свежий кавалер», «Разборчивая невеста" — эскизы: «Художник, женившийся без приданого в надежде на свой талант», «Кончина Фидельки», «Следствие кончины фидельки», «Первое утро обманутого молодого», «Опасное положение быдной, но краивой девушки», «Офицерская передняя», «Крестины», «Магазин». — Картины и эскизы П. А. Федотова, выставленные в Московском художественном классе. Г. Ю. Стернина «Частный человек в искусстве и художественной жизни России середины XIX века" — советское искусствознание -23.М.Д988, с. 132.
26 Г. Ю. Стернин. О ранних картинах В. Г. Перова.К вопросу об истоках русского реализма 60-х годов XIX века.-искусство, 1959, № 2, наследие. Сама постановка вопроса в данном неследовании, можно сказать, содержит в себе скрытую полемику с утвердившимся взглядом на Федотова как на «сатирика, стремящегося раскрыть общественные пороки"27.
Вышедшая одновременно монография Д. В. Сарабьянова «П. А. Федотов и русская художественная культура 40-х годов 19 века», имеет обобщающий характер. Особое внимание Д. В. Сарабьянов уделяет проблематике романтического искусства, считая, что такие качества федотовского жанра, как «слияние смешного и серьезного, метафоричность, урбанность», являются признаками романтического времени, а «поздний Федотов имеет непосредственное отношение.
28 к романтической концепции творчества" .
Констатируя в творчестве Федотова «своеобразный синтез прошлого и будущего, синтез двух эпох», автор приходит к выводу, что «жанровость Федотова, ассоциирующаяся, как правило, с искусством шестидесятников и передвижников, обманчива"29.
За последнее время вышло немало работ, среди них, «П.Федотов» М. М. Алленова (2000), «Коментарий к жанровым картинам П.А.Федотова"(2002) С. Г. Кирсановой.
Таким образом, в русском искусствознании вопрос о концептуальном своеобразии венециановского и федотовского жанризма затрагивается во многих работах — А. Н. Мокрицкого, А. Н. Бенуа, В. В. Стасова, у Д. В. Сарабьянова, Т. В. Алексеевой, М. М. Алленова и др.
М.М.Алленов. Эволюция интерьера в живописных произведениях П. А. Федотова.- В кн.: Русское искусство XVIII-первой половины XIX века.М.Д971.с.116.
Д.В.Сарабьянов. П. А. Федотов и русская художественная культура 40-х годов XIX века.М., 1973, с. 51.
29Там же, с.77−78.
Заключение
.
Цель нашего исследования состояла в том, чтобы проследить развитие внутренней логики жанра, найти общее во внутренней и внешней концепции жанра Венецианова и Федотова и художников второй половины XIX — XX века.
В жанровой живописи находят свое отражение события и сцены повседневной жизни. Художник-жанрист приковывает внимание к этим сценам, закрепляет их в нашем сознании, заставляет задуматься над тем, мимо чего мы часто проходим равнодушно.
Это имеет отношение не только к внешней стороне быта, но и к общественной, и к духовной жизни человека. В жанровой живописи получают свое выражение мысли и чувства целого народа — его духовный склад, общественные стремления.
Темы произведений Венецианова и Федотова общечеловечны.
В русской жанровой живописи последовательно раскрывается гуманистическое отношение к судьбе «маленького человека», к страданиям «униженных и оскрбленных».
Русская жанровая живопись всегда была тесно связана с жизнью народа. Русские художники, и среди них прежде всего Венецианов и Федотов наполняли жанровую живопись глубоким содержанием.
Значение Венецианова в жанровой живописи велико. Им была создана художественная школа, в основу которой был положен метод работы с натуры, изучение реальной действительности.
В правдивых образах крестьян, хотя и трактованных идиллически, художник показал величие и красоту простого русского человека.
Венецианов выступил как новатор и в области живописной формы. Он точно следовал натуре, поняв законы света и цвета в картине, законы переспективной живописи.
Президент Академии А. Н. Оленин писал, что «по живописи разных родов академик Венецианов первый открыл в России путь к сему приятному роду живописи, изображающей разныя домашния и народныя явления. Не довольно того, что она сама упражняется в этом искусстве с большим успехов. Он еще образовал своим собственным иждивеннием целую школу молодых сего рода живописцев, от которых должно ожидать со временем больших успехов и совершенства, особливо в перспективных видах — внутренности зданий."97.
Творчество Венецианова и его учеников, явилось протестом против установившихся академических традиций. Венециановцы отображали жизненные явления, но только с Федотова появилось в русском искусстве стремление дать в живописном произведении истолкование общественного смысла и значения изображемых жизненных сцен.
Творчество Федотова тесно связано со становлением и развитием национальной русской идейно-реалистической живописи.
Первым из русских жудожников, который сделал жанровую картину средством острой социальной критики, был П. А. Федотов. В его произведениях отразилось гоголевское, критическое направление русской мысли.
С Федотовым широко вошел в жанровую живопись быт городских сословий: мелких чиновников, разорившихся дворян, богатеющих купцов. В своих картинах художник показал ничем не прикрашенную обычную жизнь этих людей. Но в этой обыденности он сумел рассмотреть и осудить низменные страсти — корысть, лицемерие, лесть, хвастливое чванство.
Все картины Федотова — результат острого, неутомимого наблюдения. Его сюжеты — сама жизнь «Моего труда в мастерской, — говорил он, — только десятая доля: главная моя работа на улицах и в чужих домах. Я учусь жизнью, я тружусь, глядя в оба глазамои сюжеты рассыпаны по всему городу.».
В произведениях Федотова мы находим умение выбрать социальную острую тему, выразительно раскрыть сюжет, найти характерные живые типы, ярко обрисовать душевное состояние персонажей, наконец, мастерски расшифровать и представить жизненный конфликт.
Если между персонажами Федотова конфликт присутствует постоянно, то у.
Венецианова почти никогда нет конфликта.
Венецианов изображал идеальное в остановившемся времени, а Федотов писал реальность в движущемся времени.
Таким образом, Венецианов и Федотов в создании русского жанра избрали разные пути. Они предложили две обсолютно разные концепции жанровой живописи.
В нашем исследовании мы попытались дать научное описание двух моделей развития жанра в русском искусстве и проследить их многообразное проявление в работах художников разных художественных направлений: русского критического реализма (В.Г.Перов, Н. В. Неврев, И. М. Прянишников, В. Е. Маковский, и др.), и русского пейзажа (А.К.Соврасова, И. И. Левитан, и др.), и неоклассицизма (З.Е.Серебрякова), и символизма (В.Э.Борис-Мусатов, К.С.Петров-Водкин) и авангарда (М.Ф.Ларионов, А.С.Малевич), все эти художники, сохраняя свои эстетические взгляды, при обращении к жанру тяготели к традициям или Венецианова, или Федотова, поэтому в творчестве одного живописца или даже в одной работе эти традиции пересекаются и образуют новое причудливое целое.
Выразительный художественный язык русской жанровой живописи делает ее популярной и в наше время.
Серьезное изучение традиций Венецианова и Федотова, приемов образного решения в их произведениях, освоение рисовального и живописного мастерства этих замечательних мастеров имеет огромное значение для судеб русского искусства.
