Чеховская проза

В целом, жанр очень важно определить, чтобы более глубоко понять пьесу и характеры главных её героев.

Сложность жанрового формообразования объясняется стремлением Чехова к жизненной правде, к естественности. В его пьесах драматическое синтезируется с комическим, а комическое проявляется в органическом сплетении с драматическим. И пьеса «Вишневый сад» является ярким примером сложности этого формообразования. «Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс», — писал сам Чехов.

Стоит признать, что основой пьесы является комедийное начало. В первую очередь, положительные образы Трофимова, Ани показаны к драматически, а скорее оптимистически. Эти образы очень трогательны и даже в каких-то эпизодах забавны. Во-вторых, владелец вишнёвого сада Гаев — комический персонаж. Второстепенные действующие лица — Епиходов, Шарлота, Яша, Дуняша также изображены в комическо-сатирическом ключе. Наконец, в «Вишнёвом саде мы встречаем и мотивы водевиля, в тех эпизодах, где показаны шутки и переодевания Шарлоты. Однако современниками эта пьеса была воспринята как драма.

Станиславский писал, что для него «Вишнёвый сад» является не комедией, не фарсом, а в первую очередь трагедией. И соответственно, им пьеса была поставлена как драма.

2.

2. Традиционное и нетрадиционное в поэтике драматургии Чехова

В пьесе «Дядя Ваня» А. П. Чехов отказывается от традиционного принципа построения конфликта и действия, основанного на прямом столкновении между персонажами, от активной и открытой борьбы, которая в заключительной части приводит одних героев в гибели или поражению, а других — к триумфу. На примере пьесы «Дядя Ваня» чувствуется особенная специфика внутреннего действия, действия, основанного не на отображении внешних конфликтов, а погружении писателя во внутренний мир героев. Чехов пристальное внимание уделяет раскрытию характеров, однако особенность в том, что характеры героев раскрываются не в борьбе, а в процессе столкновения с противоречиями жизни и осознания их трагического несоответствия желаемой действительности. Драматические коллизии таким образом естественно должны были уйти из сферы внешних общений героев в сферу их духовной жизни, а интрига с острыми событиями уступала место внутреннему, психологически насыщенному действию. Как полагает Осип Дылов, в основе построения взаимоотношений героев в «Дяде Ване» лежит «заколдованный круг». Соня любит Астрова, но Астров влюблён в профессоршу, она уезжает с мужем; Серебряков, в свою очередь, больше всего любит искусство, ничего в нём не понимая, на этого бездарного человека должен всю жизнь работать добрый, безответный дядя Ваня.

Герои обречены продолжать «плыть по течению». Ещё одной характерной чертой является децентрализация действующих лиц. На всех героях лежит некая общая печать неудовлетворённости и мучительного изживания жизни. Наиболее остро и болезненно пустоту жизни переживает Войницкий. В жизни дяди Вани был период искренней, глубокой, близкой к фанатизму веры в научное величие своего шурина, профессора Серебрякова, однако впоследствии наступает осознание бездарно прожитой жизни. Открытый конфликт между Иваном Петровичем и Серебряковым приводит опять же к примирению — взаимоотношения героев остаются прежними.

Финал отмечен внутренним трагизмом — иллюзии терпят крах, а перемен к лучшему не предвидится, однако всех героев объединяет одно — понимание неправильности прожитой жизни и огромное желание всё изменить.

«Вишневый сад» — это «особый тип драмы, где время между событиями составляет не только основу пьесы, ее интригу, коллизию, но и тему, а также определяет композицию. Создавая новую гармонию быта и бытия, Чехов задал и новый поэтический синтез времени в драме. Архитектоника чеховского „Вишневого сада“ определяется новым для ХХ века жанровым способом „завершения“ драмы, преобладанием „вертикального“ (поэтического) времени над временем развертывания событий».

Ритм «Вишневого сада» — необычный. Это ритм (чередование) тишины, названной, проявленной нарушившим ее звуком (звуком лопнувшей струны или криком цапли), и не названной: в паузах и молчании о главном, не назывании его, заполненной болтовней и шутовством героев, где каждое их слово по отдельности и все вместе кажутся неуместными. «Все моменты слова, композиционно осуществляющие форму, становятся выражением творческого отношения автора к содержанию: ритм, прикрепленный к материалу, выносится за его пределы и начинает проникать собою содержание как творческое отношение к нему, переводит его в новый ценностный план — эстетического бытия» — писал М. М. Бахтин.

Ритм последней пьесы Чехова вибрирует между полюсами: молчанием и тишиной. Все звуки человеческой жизни почему-то кажутся неуместными, как шум чаепития в предутренний час. Первое действие открывается не звуком, а «минус звуком» — звуком, о котором лишь говорят персонажи. «

Минус звук" — звук поезда — до сцены (действия). Лопахин и Дуняша в ночи при свече напряженно вслушиваются в тишину. Полусон и воспоминания о прошлом. Реплики представляют собой ритмически соотносимые отрезки: они членятся внутри диалога Дуняши и Лопахина на трехчленные периоды. Одновременно задействованы способы прозаического (синтаксического) членения речи и драматический ресурс — ремарка «пауза». Общий рисунок такого ритмического членения: три многоточия — пауза, три многоточия — пауза, три многоточия — пауза. Причем характерен стык: «многоточие — пауза». Функционально для драмы это избыточная информация.

Стул упал, Дуняша говорит о том, что Епиходов сделал ей предложение — все это лишние звуки, они отвлекают: «Лопахин (прислушивается). Вот, кажется, едут…». Количество звуков реальной жизни исчислимо, от них, этих реально-бытовых «случайных» «деталей», в пристрастии к которым так подозревают автора, бегут его герои внутрь себя, в свои воспоминания и сегодняшнее эмоциональное состояние. Композиция сцены может быть названа кольцевой, однако смысл её иной: ночь и ожидание отвергают, выбрасывают из своего пространства звуки суеты, звуки дневной жизни. Даже воспоминания Лопахина кажутся неуместными (мотивированными лишь композиционно), функционально (литературно) обслуживающими начало действия, завязку.

Следующая сцена начинается со звука за сценой — нарастающего шума. В ремарке: «Шум за сценой все усиливается. Голос: „Вот пройдемте здесь“». Поход через сцену — инсценировка ремарки — имитация шума. На сцене девять персонажей.

Семь из них говорят по короткой реплике: это и впечатления от возвращения домой, и продолжение разговора Шарлоты и Пищика о собачке. Голос (ничей) из ремарки обретает плоть: это Аня: «Пройдемте здесь. Ты, мама, помнишь, какая это комната?». Таким образом, первая сцена равна ремарке, но не поглощается ей. Бесплотные голоса и шум за сценой обрели плоть, характеры, жесты. Следующая шумная сцена — кофе в четвертом часу ночи. Всем хочется высказать главное, но все их речи — неизбежно неуместны и безответны. Чем больше слов произносится, тем вернее неловкость и неизбежнее: «Молчи!». Функционально эта сцена равна ремарке «за сценой шум», только это шум на сцене.

Но в шум вторгается тишина, отвоевывая свое пространство и власть. Суета разбивается вторжением символического начала, растворенного в авторской речи и речи персонажей: символика белого (белый жилет и перчатки Фирса, проход по сцене Шарлоты в белом платье, белый призрак матери Раневской в белом саду) все эти знаки — знаки тишины. Финал первого действия — утренний сон. Как только тишина отвоевала свои права, в пьесе появляется не «минус звук», о котором лишь говорят, а настоящий отдаленный звук утра, присутствие которого необходимо при представлении пьесы на театре в соответствии с авторской волей: «Далеко за садом пастух играет на свирели».. Таким образом, ритм первого действия пульсирует между звуками человеческой жизни, стремящимися к нулю, и тишиной, отвоевывающей свои права. Это общий принцип построения последней чеховской пьесы.

Новаторство чеховской драмы — тема, которая обсуждалась в литературоведении и театроведении весь последний век. П. Рикер, писавший об интриге (событии) и конфигурировании времени на материале современной литературы и историографии, к сожалению, не заметил тектонического философского сдвига, произведенного чеховской драмой. Не события задают вектор времени у Чехова, а их отсутствие создает необходимый объем времени для того, чтобы «увидеть созревание чего-то». Причем в «созревание чего-то» вглядывается не только автор, возможность «созревания чего-то» также заложена в структуре (композиции) произведения; понять, почувствовать, услышать в себе «созревание чего-то» — задача, возможность, способность читателя-зрителя чеховской драмы. Как особая форма «несогласного согласия», философия времени А. П. Чехова не сводима к известным философским концепциям времени. В его художественном мире особую значимость приобретает сфера ре-фигурации — освоение читателем опыта авторского «прочтения» времени. Определение «Вишневого сада», как особого «типа» драмы, базируется на том, что время между событиями составляет не только основу этой драмы, его интригу, коллизию, но и тему, и композицию.

Известно, что чеховские пьесы поначалу шли очень трудно. Чехов списывал это на игру актеров, на режиссерские просчеты или неудачные декорации. Однако была тут еще одна причина: восприятие «новых форм», новой драматургии начиналось лишь тогда, когда зрители и критика успевали привыкнуть к тому, что видели на сцене. Чеховская драматургия, столь существенно связанная с идеей времени, сама потребовала времени для своего понимания и оценки. Схема во всех случаях была примерно одна и та же: вначале «неопределенный успех» или даже провал, затем — успех полный, безраздельный. Иначе говоря, привыкание, временная пауза, переводившая эстетику новизны в эстетику узнавания, были «встроены» в чеховские пьесы; шли как одно из условий их понимания.

А.П. Чехов — это в первую очередь, драматург-новатор. Соответственно, даже традиционные элементы драматургии Чехов подвергает пересмотру и трансформации (к примеру, сюжет-интригу, кульминационное событие, которое Чехов выводит из действия). Черты новаторской драматургии: многомерность и многозначность характеров; новый тип конфликта; лирико-психологический подтекст; одновременное наличие лирического и комического начал; особые формы выражения авторского идеала.

В целом, исследователи выделяют следующие традиционные и нетрадиционные элементы поэтики драматургии Чехова:

Шумовые и звуковые эффекты.

Психологизация ремарки.

Символическая образность.

Символика цвета.

Бессобытийность.

«Подводное течение».

Своеобразие монологов и диалогов.

Двойная освещенность персонажей как главный принцип создания художественного образа.

Специфика заглавного образа «Вишнёвый сад», его символическая многозначность и роль решений конфликта.

Заключение

В работе были выявлены следующие элементы, объединяющие прозу и драматургию А. П. Чехова:

1) Его произведения, так же как драмы не имеют сюжета или фабулы. Специфическая черта — жизнь идет, а герои перестают понимать или даже замечать друг друга. Вместо развития отношений — исчезновение отношений. Эта ситуация антифабульна. Идея связи, которую всегда выражает фабульность, противоречит общему состоянию мира, изображаемому Чеховым.

2) Чехов ставит в центр в прозе и драме жизнь героя, не самого героя, а жизнь в них — главный предмет, на который направлено сознание героев. Мысли и чувства героя заняты не каким-либо определенным делом, проблемой, частной жизнью, а собственной жизнью в ее целостности.

3) Чехов шел по линии совершенно нового отношения к читателю, которого он привлекает к своей творческой работе. Достигал он этого путем применения правдивых и неожиданных деталей при обрисовке образов, вещей, природы, поведения персонажей. Чехов часто дает только деталь, на основании которой читатель должен был уже сам дополнять образ в целом.

4) Очень важную роль играет диалог. Он, собственно, и движет действие.

5) При всей кажущейся безыскусности Чехов умеет захватить внимание читателя. Он умеет подметить коварные случайности жизни. Поэтому часто его проза и драмы поражают своей неожиданной развязкой.

6) Между главами нет переходов, повествование отрывочно. Мы видим героев в один момент, а потом в другой. Движется только время, оно-то и приносит сначала любовь, потом разочарование.

7) Портрет у Чехова дается обыкновенно несколькими основными штрихами. То, что входит у читателя в привычное понятие о портрете (глаза героя, цвет волос и т. п.), у Чехова совершенно отсутствует.

8) Пейзаж у Чехова скуп, реалистически точен и в то же время максимально выразителен.

9) Чехов пишет простым и ясным языком, понятным любому слою читателя. Чехов стремится к созданию простых синтаксических форм. Метафоры Чехова всегда новы, неожиданны и полны свежести; писатель умеет обратить внимание на какую-то новую сторону предмета, известную всем, но подмеченную как художественное средство лишь особым зрением художника.

10) Время играет существенную роль в построении произведений Чехова. Писатель нередко делает началом своих вещей не завязку событий, которая обеспечила бы дальнейшее движение, а начало какого-либо отрезка времени, например, суток, соответственно конец таких произведений — окончание описываемого времени. Таким образом, Чехов освобождает читателя от воздействия интриги.

Список литературы

Айхенвальд Ю. И. Силуэты русских писателей. — М., 1994.

Барабаш И. Антон Павлович Чехов. Всматриваясь в жизнь./Электронное издание «Человек без границ"//

http://www.manwb.ru/articles/arte/literature/chehov/

Бахтин М. М. Автор и герой эстетической деятельности. Проблема автора. Научная статья: 1994 г.// М. М. Бахтин. Автор и герой: [микроформа]: К философским основам гуманитарных наук. — СПб., 2000.

Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по эстетической поэтике// М. М. Бахтин. Эпос и роман. — СПб., 2000.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. Сб.избр.

тр./ составитель С. Г. Бочаров. — М., 1986.

Дерман А. Мастерство Чехова. — М., 1959.

Дунаев М. А. П. Чехов.//Литература в школе. 1993. № 6.

Долженков П. Н. Чехов и позитивизм. — М., 2003.

Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. — М.: Изд-во МГУ, 1979.//

http://www.chekhoved.ru/index.php/library/chekbov-books/114-kataev

Михайловский Н.К. А. П. Чехов. Очерки и рассказы.//Северный вестник. № 9, 1887.

Переписка А. П. Чехова в 2-х т./Под ред. В. Э. Вацуро, Н. К. Гей, Г. Г. Елизаветина, и др. — М., 1984.

Рикер П. Время и рассказ. Т. 1. Интрига и исторический рассказ. — М.; СПб., 2000.

Русская литература XIX — XX веков: В 2 т. Т. 1: Русская литература XIX века./Сост. и науч. ред. Б. С. Бугров, М. М. Голубков. — М., 2000.

Силантьева В. И. Чеховские чтения в Ялте. — М., 1990.

Собенников А. С. Чехов и христианство./ Вестник факультета филологии и журналистики ИГУ, 2001.//

http://palomnic.org/

Хализев В. Е. Драматическое произведение и некоторые проблемы изучения А. П. Чехова // Анализ драматического произведения: Межвузовский сборник. — Л., 1988.

Чехов А. П. Собрание сочинений./Электронный ресурс//

http://az.lib.ru/

Чудаков А. П. Поэтика Чехова. — М., 1971.//

http://tortuga.angarsk.su/fb2/chudka02/Poetika_Chehova.fb2₀.html

Чуковский К.И. О Чехове. Человек и мастер. — М., 1971.

Айхенвальд Ю. И. Силуэты русских писателей. — М., 1994. — С. 341.

См.: Долженков П. Н. Чехов и позитивизм. — М., 2003. С. 195−203.

Чудаков А. П. Поэтика Чехова. — М., 1971. С. 272.

Чудаков А. П. Поэтика Чехова. — М., 1971. С. 273.

См.: Чудаков А. П. Поэтика Чехова. — М., 1971. С. 273 — 274.

Собенников А. С. Чехов и христианство./ Вестник факультета филологии и журналистики ИГУ, 2001.//

http://palomnic.org/

См.: Переписка А. П. Чехова в 2-х т./Под ред. В. Э. Вацуро, Н. К. Гей, Г. Г. Елизаветина, и др. — М., 1984.

Собенников А. С. Указ. соч.

Там же.

Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. — М.: Изд-во МГУ, 1979.//

http://www.chekhoved.ru/index.php/library/chekbov-books/114-kataev

Барабаш И. Антон Павлович Чехов. Всматриваясь в жизнь./Электронное издание «Человек без границ"//

http://www.manwb.ru/articles/arte/literature/chehov/

Барабаш И. Указ. соч.

Там же.

Русская литература XIX — XX веков: В 2 т. Т. 1: Русская литература XIX века./Сост. и науч. ред. Б. С. Бугров, М. М. Голубков. — М., 2000. С. 399.

Чехов А. П. Собрание сочинений./Электронный ресурс//

http://az.lib.ru/

Чехов А. П. Собрание сочинений./Электронный ресурс//

http://az.lib.ru/

Там же.

Там же.

Чехов А. П. Собрание сочинений./Электронный ресурс//

http://az.lib.ru/

Там же.

Михайловский Н.К. А. П. Чехов. Очерки и рассказы.//Северный вестник. № 9, 1887. С. 83−85.

Цит. по: Чудаков А. П. Поэтика Чехова. — М., 1971.//

http://tortuga.angarsk.su/fb2/chudka02/Poetika_Chehova.fb2₀.html

Цит. по: Там же.

Цит. по: Там же.

Цит. по: Там же.

Цит. по: Там же.

Цит. по: Там же.

Цит. по: Там же.

Цит. по: Там же.

Цит. по: Чудаков А. П. Поэтика Чехова. — М., 1971.//

http://tortuga.angarsk.su/fb2/chudka02/Poetika_Chehova.fb2₀.html

Цит. по: Там же.

Там же.

Силантьева В. И. Чеховские чтения в Ялте. — М., 1990. С. 33−43

Чуковский К.И. О Чехове. Человек и мастер. — М., 1971. С.106−107

Дунаев М. А. П. Чехов.//Литература в школе. 1993. № 6. С. 12−20

Бахтин М. М. Автор и герой эстетической деятельности. Проблема автора. Научная статья: 1994 г.// М. М. Бахтин. Автор и герой: [микроформа]: К философским основам гуманитарных наук. — СПб., 2000. С. 92.

Хализев В. Е. Драматическое произведение и некоторые проблемы изучения А. П. Чехова // Анализ драматического произведения: Межвузовский сборник. — Л., 1988. С. 14.

Бахтин М. М. Автор и герой эстетической деятельности. Проблема автора. Научная статья: 1994 г.// М. М. Бахтин. Автор и герой: [микроформа]: К философским основам гуманитарных наук. -

СПб., 2000. С. 229. Хализев В. Е. Драматическое произведение и некоторые проблемы изучения А. П. Чехова // Анализ драматического произведения: Межвузовский сборник.

— Л., 1988. С. 14. Рикер П. Время и рассказ. Т.

1. Интрига и исторический рассказ. — М.; СПб., 2000. С. 32, 55.

Цит. по: Чудаков А. П. Поэтика Чехова. — М., 1971.//

http://tortuga.angarsk.su/fb2/chudka02/Poetika_Chehova.fb2₀.html

Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по эстетической поэтике// М. М. Бахтин. Эпос и роман. — СПб., 2000. С.

11.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. Сб.избр.

тр./ составитель С. Г. Бочаров. — М., 1986. С. 124.

Дерман А. Мастерство Чехова. — М., 1959. С. 50.

Дерман А. Мастерство Чехова. — М., 1959. С. 50.

Рикер П. Время и рассказ. Т. 1. Интрига и исторический рассказ. — М.; СПб., 2000. С. 82.

Чудаков А. П. Поэтика Чехова. — М., 1971.//

http://tortuga.angarsk.su/fb2/chudka02/Poetika_Chehova.fb2₀.html