Музыка в годы скитаний

В условиях нового времени и нового быта вынужденные скитания, безденежность, бездомность существенно ограничивали общение поэта с музыкой, но не могли ослабить его потребности в таком общении. Пользуясь любой возможностью посещать публичные концерты, Мандельштам становится еще и благодарным слушателем домашних выступлений своих друзей-музыкантов. Особого упоминания здесь заслуживает известная ленинградская пианистка И. Д. Ханцин, писавшая о встречах с поэтом в Ленинграде 1925;1927 годов: «Такого тонкого слушателя лестно было иметь любому исполнителю. Он любил Шумана, Шопена, Бетховена, Скрябина, Баха. Я часто играла ему — он слушал с блаженным видом и закрытыми глазами. При этом часто и невнятно произносил какие-то слова; вероятно, музыка в его восприятии тотчас сливалась с поэзией» (21, 35).

В поисках музыки Мандельштам стал завзятым радиослушателем. По сообщению Э. Г. Герштейн, «любимейшим занятием Осипа Эмильевича» было слушание музыки в радионаушниках: «Он садился на тахту с ногами, по-турецки, и слушал музыку необычайно серьезно. Иногда сиял, подпрыгивая на пружинах, большей же частью его лицо и даже фигура выражали внимание и уважение. Я не припомню, чтобы Мандельштам называл когда-нибудь имя исполнителя, но всегда отмечал программу: „сегодня — Шопен“ или „иду слушать Моцарта“. Ни разу я не слышала от него жалоб на мертвящий тембр механического передатчика. Он был влюблен в радио» (21, 37).

Из эпизодов, проводимых мемуаристкой, явствует, что любое неуважение к музыке Мандельштам готов был воспринять едва ли не как личное оскорбление. Заметив, например, как некая «меломанка», надев наушники, одновременно раскрыла книгу, «Мандельштам сдерживался некоторое время, наконец выскочил из комнаты, бормоча что-то, и за дверью послышались его быстрые шаги по коридору и возмущенные возгласы: «Или читать, или слушать музыку!» (21, 42).

Однажды поэту выпала редчайшая по тем временам возможность прослушать в частном доме пластинки с баховскими «Страстями по Матфею». Пластинки принадлежали какому-то ответственному лицу из радиокомитета. «Слушать их было таким торжеством для Мандельштама, что он почти не замечал пояснительных слов, которыми товарищ из радио сопровождал каждую смену пластинки» (21, 45). От предложенного здесь же повторного прослушивания Мандельштам пытался уклониться, но присутствующие настаивали, и «пришлось подчиниться. Мандельштам слушал, слушал, но повторять только что пережитое было выше его сил. Да тут еще „конферансье“ стал развязнее. Осип Эмильевич прервал его и вначале спокойно пытался объяснить присутствующим, что такое пошлость, но после недоуменных реплик гостей распалялся все больше и больше, перешел на крик, кончил пронзительным возгласом: „Мы сейчас занимаемся онанизмом!“ — и в отчаянии бросился вон» (21, 46). Это не единственные в жизни поэта эпизоды, когда не в творчестве, а в быту ему приходилось выступать в роли защитника музыки.

Внимание к музыке окрашивало и странствия Мандельштама. В любом новом месте «слух чуткий парус напрягает», и любая новая земля оставляет в памяти поэта свою музыкальную мету.

Крым:

А в переулочках, чуть свечерело,

Пиликают, согнувшись, музыканты,

По двое и по трое, неумело,

Невероятные свои варьянты.

Грузия:

Мне Тифлис горбатый снится,

Сазандарей стон звенит…(21, 48).

Абхазия: «В Сухуми пронзил обряд погребального плача».

Армения: «Мы, — писала жена поэта Н. Я. Мандельштам, — слушали одноголосые хоры Комитаса, и Мандельштам, очень музыкальный, вспомнил их потом в Москве и в Воронеже» (16, 120).

Воронеж — второе место ссылки (в первом, глухой Чердыни, где Мандельштам, находясь в мрачном после допросов состоянии, пытался покончить с собой, было, конечно, не до музыки) — оказался для поэта последним музыкальным приютом. «Воронеж, — пишет Н. Я. Мандельштам, — был одним из немногих провинциальных городов с собственным симфоническим оркестром, и все гастролеры проезжали через него. О. Мандельштам ходил не только на концерты, но и на репетиции: его занимало, как дирижеры разно работают с оркестром. Тогда он задумал прозу о дирижерах, но она так и не осуществилась — не хватило времени. Когда с концертами приезжали Лев Гинзбург со своим однофамильцем Григорием, они проводили у нас много времени… Мария Вениаминовна Юдина специально добивалась концертов в Воронеже, чтобы повидаться с О. Мандельштамом, и много ему играла. В наше отсутствие — мы были в районе — нас отыскал Мигай, и мы очень жалели, что он не застал нас. Все это были большие события в нашей жизни» (16, 121).

Профессора Московской консерватории дирижер Лео Морицевич Гинзбург и пианисты Григорий Романович Гинзбург и Мария Вениаминовна Юдина, солист московских и ленинградских оперных театров Сергей Иванович Мигай знали, чем рискуют. Вступая в контакт с поднадзорным политическим ссыльным. Благодаря риску этих и других музыкантов поэт оказывался под защитой музыки хотя бы на то недолгое время, которое измеряется не часами или минутами, а тактами и длительностью звуков. Воронежский период пожизненная тяга Мандельштама к музыке предельно обострилась. В стихотворении «Sa Паганини длиннопалым…», написанном после концерта молодой московской скрипачки Галины Бариновой, в торопливом перечислении того, что хотелось бы услышать, есть нечто от спешки изголодавшегося гурмана, нетерпеливо листающего меню, не знающего, на чем же остановиться, и в предвкушении наслаждения любимыми блюдами смакующего звучание их названий:

Утешь меня Шопеном чалым,

Серьезным Брамсом, нет, постой,

Парижем мощно-одичалым,

Мучным и потным карнавалом

Иль брагой Вены молодой…(21, 53).

Один заказ сменяется другим, не успев как следует оформиться; скороговорка путает последовательность и плотно прессует в отдельные слова многочисленные смысловые оттенки. Шопен наделяется лошадиной мастью, и это не только в память о легко представимых скачках в его балладах, но и потому, что слово «чалый» по созвучию отсылает к словам «печаль» и «отчаяние», а может быть, и к слову «шалый» (в смысле «лихой»), от которого рукой подать до русской «жалости», и до польского трудно переводимого слова «zal» (начиная с Листа, это слово неоднократно применялось для обозначения самой сердцевины шопеновской музыки). Карнавал «мучной», ибо лица его участников вымазаны мукой, как, скажем, у Пьеро, а «Карнавале» Шумана; потный же, понятно, потому, что все участники в непрерывном танце. Но у Шумана кроме «Карнавала» есть еще и «Венский карнавал», а в нем «мощно-одичало» звучит «Марсельеза», призывающая в Париж, но Париж уже забыт, как, впрочем, и Шуман. Связанная с Шуманом, и с мимолетно мелькнувшим Брамсом Вена, в которой Иоганн Штраус-сын получает в наследство от Иоганна Штрауса-отца «королевство вальса» и дирижерскую палочку, — этой Веной надо насладиться вдосталь:

Вертлявой в дирижерских фрачках,

В дунайских фейерверках, скачках,

И вальс из гроба в колыбель

Переливающей, как хмель… (21, 55).

И не может быть всей этой музыки в репертуаре скрипачки, выступающей с сольным концертом! Смычок «мнителен», он способен на немыслимое, а потому звучит в конце стихотворения «темное» заклинаниеблагословение:

Играй же на разрыв аорты,

С кошачьей головой во рту!

Три черта было, ты — четвертый,

Последний, чудный черт в цвету! (21, 55).

Задумаемся о трех чертях. Кто они? Не музыканты ли по профессии? В Воронеже:

И дирижер, стараясь мало,

Казался чертом средь людей. (21, 55).

Но если у четвертого «чудного черта в цвету» скрипка в руках, то резонно предположить, что и три предыдущих играли на том же инструменте. Один из них фактически назван в первой строке стихотворения — это Паганини, которого молва считала дьяволом за неимоверную виртуозность и якобы невиданную длину пальцев. Легко представить и другого черта со скрипкой в руках — это, видимо, Мефистофель, но не из трагедии Гете «Фауст», а из одноименной поэмы Н. Ленау — именно там он игрой на скрипке доводит до безумия всех слушателей, этот эпизод послужил основой знаменитых «Мефисто-вальсов» Листа. На кандидатуру третьего черта можно выдвинуть двух претендентов — это черт со скрипкой из «Истории солдата» И. Стравинского или же Сатана, который, по известной легенде, предстал во сне итальянскому композитору Джузеппе Тартини и наиграл ему сонату, записанную композитором и вошедшую в скрипичный репертуар под названием «Дьявольские трели». Второй претендент кажется более вероятным. В чем? В ответ можно привести фрагмент из рассуждений С. С. Аверинцева о поэтике Мандельштама: «Да, поэт называл себя смысловиком, но он же сказал о „блаженном бессмысленном слове“, и очевидно, что иррациональное начало в его поэзии не может быть сведено на нет никаким умным истолкованием. … И установка „смысловика“ и жизнь „блаженного бессмысленного слова“ остаются, оспаривая друг друга, просвечивая друг сквозь друга, неожиданно меняясь местами. … Поэтому его стихи так заманчиво понимать — и так трудно толковать» (16, 123).

Справедливым было бы и другое утверждение: трудно понимать и заманчиво толковать. Трудность и заманчивость как понимания, так и толкования. Ощущается то «острое напряжение между началом смысла и «темнотами», которое отметил в стихах Мандельштама С. С. Аверинцев. Однако в понимании и толковании тех мандельштамовских «темнот», что касаются музыки, читатель-музыкант имеет определенную фору. Находясь в музыке «дома», поэт предполагает такое же интимно-домашнее знакомство с этим искусством и у читателя. К пример, открывая стихотворение строкой «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме», поэт явно уверен, что читатель равно осведомлен и о том, сколь значим образ водной стихии в песенном творчестве Шуберта (от цикла «Прекрасная мельничиха», где ручей оказывается персонажем сюжета, до знаменитой «Баркаролы»), и о том, что Моцарт уставлял свой дом клетками с певчими птицами, которые отнюдь не мешали ему в работе. Поэт также уверен в знакомстве читателя с деталями бетховенской биографии и потому в «Оде Бетховену» вскользь упоминает об оброке, собираемом с неких князей, ничего не объясняя. В «Разговоре Данте» «виолончель задерживает звук, как бы она ни спешила», Мандельштам тут же бросает: «Спросите у Брамса — он это знает» (21, 47) — в несомненной убежденности, что в музыкальной памяти читателя незамедлительно всплывут соответствующие эпизоды брамсовских опусов.

Уверенность в равенстве собеседника — личностное свойство Мандельштама. Проявляясь не только в творчестве, но и в быту, оно приводило порой к известной неконтактности. Младший соратник Мандельштама по «Цеху поэтов» Георгий Адамович объяснял: «Мандельштам в разговоре логику отнюдь не отбрасывал, но ему казалось, что звенья между высказываемыми положениями ясны собеседнику так же, как ему самому, и он их пропускал. Он оказывал собеседнику доверие, поднимая его до себя…» (16, 124). Собеседник-музыкант (или любитель музыки) пользовался в общении с Мандельштамом особыми правами. В одном из воронежских писем жене, где сообщается о весьма прозаическом деле — покупке туфель, есть примечательная деталь: «Я купил страшные синие — 25 р. К ним хотел купить зеленые носки (при коричневых брюках), но мама не позволила. При этом старик приказчик поговорил со мной о музыке (концертный знакомый)» (16, 124). И концертное знакомство обеспечивало определенный уровень взаимопонимания собеседников. Если же собеседником-меломаном оказывался еще и близкий друг, как, например, Б. С. Кузин, то беседа превращалась для постороннего неким зашифрованным диалогом. Объектом словесной зарисовки у Мандельштама может стать сам звук, как бы отделившийся от исполнителя. И наблюдения за сменой направлений в движении смычков рождается (в ранней редакции стихотворения «Меня преследуют две-три случайных фразы…») образ самого звука:

…звука — первенца в блистательном собраньи,

Что льется внутрь в продольный лес смычка,

И льется вспять, еще ленясь и меряясь,

То мерой льна, то мерой волокна,

И льется смолкой, сам себе не верясь,

Из ничего, из нити, из темна. (21, 49).

О слитности зрения и слуха, переплетенности оптики и акустики Мандельштам говорил не раз, и множество тому примеров можно встретить в отрывках из «Разговора о Данте». Показательна фраза из «Путешествия в Армению»: «…глаз — орган, обладающий акустикой, наращивающий ценность образа» (16, 120). В стихотворении «Ламарк» автор вместе со своим героем совершает фантастическое нисхождение по выстроенной ученым лестнице живых существ. При движении от высшего существа — человека — к низшим на последних ступенях этой лестницы происходит трагическое прощание со зрением и слухом, а значит, и с музыкой:

Мы прошли разряды насекомых

С наливными рюмочками глаз.

Он сказал: «Природа вся в разломах,

Зренья нет, — ты зришь в последний раз".

Он сказал: «Довольно полнозвучья,

Ты напрасно Моцарта любил,

Наступает глухота паучья,

Здесь провал сильнее наших сил". (21, 50).

Симбиоз зрения и слуха — предпосылка для высшего акта: для понимания. Вчитываясь в изобилующее зримыми деталями свидетельства мандельштамовских музыкальных впечатлений, можно заметить, что для слушателя музыка не столько предмет наслаждения или утешения (хотя и это немаловажно), сколько объект осмысления. Это не восторженный меломан, пусть и весьма эрудированный, — это подлинный мыслитель о музыке. Мандельштамовское видение — слышание музыки весьма интеллектуализировано. Его поэтическая речь о музыке тяготеет к постановке вопросов, явно или скрыто стимулирующих работу мысли. Если увиденный — услышанный поэтом струнно-смычковый звук льется «из ничего, из нити, из темна», то по сути, здесь ставится вопрос о происхождении звука и — шире — о происхождении музыки. И вовсе не праздным соглядатаем выступает «концертный знакомый», фиксируя свои наблюдения над архитектурой зала, заполняющей его публикой, внешним обликом музыкантов, инструментов или нотных страниц. За всем этим скрыта проблема бытия музыки, полнота которого немыслима вне акустического выявления немых нотных знаков с помощью особых приспособлений, содействия и сочувствия исполнителей и слушателей, объединенных в данный момент в общем для них пространстве. То, что эта проблема занимала сознание Мандельштама, отчетливо проступает в одном мимоходном «музыкальном отступлении» из «Путешествия в Армению»: «Когда дирижер вытягивает палочкой тему из оркестра, он не является физической причиной звука. Звучанье уже дано в партитуре симфонии, в спонтанном сговоре исполнителей, в многолюдстве зала и в устройстве музыкальных инструментов» (16, 121).