Шесть «римских од» Горация в переводе А. А. Фета

Аннотация Дипломная работа посвящена анализу од Горация (Carmina, III, 1 — 6) в переводе А. А. Фета.

Работа состоит из введения, трех глав и заключения. В данной работе рассматривается корпус исследований о проблемах художественного перевода, выявляются особенности поэтики А. А. Фета, исследуются его теоретические высказывания в области художественного перевода.

С опорой на подстрочник и классические переводы в данном исследовании выявляются основные переводческие принципы А. А. Фета на примере переведенных им шести «римских од» Горация, в которых выражается точка зрения римского поэта на проблемы исторического процесса и римской государственности.

Глава 1. Основные концепции теории художественного перевода

Глава 2. Особенности поэтики А. А. Фета и его переводческие принципы

2.1 Особенности поэтики А.А. Фета

2.2 А. А. Фет как переводчик античной поэзии

Глава 3. Анализ шести «римских од» Горация

3.1 «Римские оды» Горация

3.2 Анализ 1 оды III книги Горация

3.3 Анализ 2 оды III книги Горация

3.4 Анализ 3 оды III книги Горация

3.5 Анализ 4 оды III книги Горация

3.6 Анализ 5 оды III книги Горация

3.7 Анализ 6 оды III книги Горация

Заключение

Список использованных источников

и литературы

Приложения

Перевод — это своего рода вид искусства. Поскольку с одного языка на другой переводятся и стихи, и проза, и речи ораторов, и газетные материалы, и научные книги, и многое другое, то круг деятельности, который охватывает понятие «перевод», очень велик. От перевода, как творческого процесса, следует отличать как особую дисциплину теорию перевода.

Теория перевода — это междисциплинарная наука, которая является относительно новой областью в филологии и потому недостаточно исследованной, о чем свидетельствует множество точек зрения, спорность вопросов, связанных с проблемой, отсутствие единой системы.

Вопросы перевода могут рассматриваться с различных точек зрения: историко-культурной, литературоведческой, языковедческой, психологической. При помощи теории перевода создается диалог культур, прослеживается неразрывная связь прошлого, настоящего и будущего.

Исследователи обращались к различным аспектам теории перевода, исходя из своих научных интересов. Так, Н. Л. Галееву интересует проблема неоднократной смены противоположных тенденций: смена вольного перевода буквальным. А. В. Федоров в своей работе проблему смены способов перевода рассматривает во временном контексте, и кроме вольного и буквального переводов обозначает третий способ — сглаживание. Выделяет он и три способа осуществления перевода: 1) с одного языка на родственный, близкородственный, неродственный; 2) с литературного языка на диалект и наоборот; 3) с языка более раннего периода на язык в его современном состоянии. Многих исследователей интересует, какие разделы должны входить в теорию перевода. Таковыми являются Ю. В. Ванников, который выделяет общую, частные, специальные теории, теорию машинного перевода и прикладные аспекты перевода, В. Н. Комиссаров, который различает теоретическое переводоведение и прикладное переводоведение, К.Ю. Амбрасас-Саснава, который обозначает общую теорию перевода, специальную теорию перевода, историю перевода, критику перевода, методику преподавания перевода, библиографию перевода, редактирование перевода, смежные науки. Рассматривая трудности, которые возникают при переводе, Н. Л. Галеева выделяет наличие безэквивалентной лексики, безэквивалентной грамматики, наличие лакун и обозначает составляющие переводческих трудностей. В. Н. Комиссаров, К.Ю. Амбрасас-Саснава заостряют свое внимание на определении объекта переводоведения. А. В. Федоров считает, что основным предметом внимания теории перевода является соотношение подлинника и его оригинала.

Для исследования выбрана область художественного перевода. В центре данной работы анализ переводов А. А. Фета в сопоставлении с подлинниками Квинта Горация Флакка.

Всю свою жизнь А. А. Фет занимался переводческой деятельностью. Он переводил и немецких поэтов, и классиков. На русский язык А. А. Фет перевел все творчество Квинта Горация Флакка. Материалом данного исследования являются шесть «римских од», объединенных самим Горацием в единый цикл, в которых речь идет о Риме, о взглядах Горация на государственный строй, о месте человека в нем.

Актуальность темы

определяется интересом современного литературоведения к проблеме художественного поэтического перевода.

В настоящее время существует немало работ, в которых А. А. Фет рассматривается как переводчик античных поэтов, в том числе и как переводчик произведений Квинта Горация Флакка. В их числе можно выделить работы таких исследователей, как А. В. Успенская, С. Шестаков, Н. В. Вулих. С. Шестаков в своей работе говорит о А. А. Фете как об одаренном поэте, которому оказался под силу нелегкий труд: он перевел древнего поэта рифмованными стихами, сумев преодолеть встречавшиеся ему на каждом шагу трудности. Н. В. Вулих, приводя примеры в своей статье, обвиняет А. А. Фета в прозаизации текстов римского поэта, в напрасном употреблении рифмы, из-за которой, по ее мнению, ему приходилось добавлять лишние слова и предложения, в непонимании и незнании исторических реалий, в бессилии перед поэзией, чуждой его собственной. А. В. Успенская в своей монографии рассматривает античную культуру в творчестве Фета вообще: влияние античности на его оригинальное творчество, переводческую деятельность поэта, в том числе и его неопубликованные греческие переводы.

Но вопрос о А. А. Фете — переводчике латинского поэта требует дальнейшего изучения, тем более что до сих пор шесть «римских од» Квинта Горация Флакка в переводе А. А. Фета никем не исследовались как цикл. Это и определяет научную новизну данной работы.

Исследование осуществляется в рамках структурно-типологического, рецептивного, сравнительно-исторического методов.

При анализе мы ограничились сопоставлением перевода Фета с переводами, признанными классическими: 1, 3, 4, 5, 6 оды III книги в переводе Н. С. Гинцбурга, 2 ода III книги в переводе А.П. Семенова-Тян-Шанского. Как вспомогательный используется подстрочный перевод.

Целью данной работы является рассмотрение переводческих принципов А. А. Фета на материале шести «римских од» Горация. Для достижения данной цели потребовалось разрешение следующих задач:

1) рассмотреть корпус современных исследований о проблемах художественного перевода и определить терминологический аппарат;

2) составить подстрочник как основу для сопоставительного анализа;

3) выявить особенности поэтики А. А. Фета;

4) исследовать теоретические высказывания Фета по поводу поэтического перевода;

5) сопоставить переводы А. А. Фета с оригиналом;

6) выявить общие принципы перевода.

В соответствии с поставленными целью и задачами определяется структура работы, которая состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованных источников и литературы и двух приложений.

Во введении обозначены степень изученности проблемы и круг исследователей, занимавшихся данным видом деятельности, определены актуальность, новизна, методы и методология дипломной работы, поставлены цель и задачи исследования, охарактеризована структура работы.

В первой главе мы, опираясь на работы таких исследователей, как А. В. Федоров, Н. Л. Галеева, В. Н. Комиссаров, К.Ю. Амбрасас-Саснава, Ю. В. Ванников и другие, рассматриваем современные концепции художественного перевода.

Вторая глава состоит из двух разделов. В первом выделяются особенности поэтики А. А. Фета с опорой на работы таких исследователей, как В. В. Розанова, И. Толстого, Е. Винокурова, Б. Я. Бухштаба, В. Кожинова, Л. Я. Ермилову, С. А. Некрасову и других.

Во втором разделе, опираясь на работы А. В. Успенской, А. В. Федорова, Н. В. Вулих, М. Л. Гаспарова А.Д. Швейцера и других, мы рассматриваем особенности творчества Фета как переводчика.

Третья глава, которая состоит из семи разделов, содержит сопоставительный анализ шести «римских од».

В заключении подводятся основные итоги работы.

Глава 1. Основные концепции теории художественного перевода

Современная теория перевода заявила о себе в начале второй половины XX века как особое научное направление. С тех пор прошло почти 60 лет. Но этот период, весьма краткий в истории деятельности, которая исчисляется тысячелетиями, оказался плодотворней, чем все предшествующие, на протяжении которых люди использовали перевод в межъязыковой коммуникации, задумывались и спорили о сущности, принципах и закономерностях перевода, не пытаясь создать стройную теорию этого объекта.

Одной из главных причин этих изменений оказалась Вторая мировая война и связанные с ней политические события. После войны возникают международные организации, на заседаниях которых синхронный перевод становится основной формой обеспечения межъязыкового общения. Теория перевода становится теоретической базой для разработки эффективных методик обучения профессиональному переводу. В языкознании начинается истинный бум сопоставительных контрастивных исследований, осуществлявшихся методом перевода и для перевода. С появлением первых электронных вычислительных машин еще в середине 40-х годов возникает идея заставить переводить машину. В 1954 году проводится Джорджтаунский эксперимент, в результате которого получен первый перевод несложного текста с одного языка на другой. В середине XX столетия отмечается волна интереса к проблемам культурной антропологии. Теория перевода смыкается с этнографией и историей, антропологией и социологией. Вторая половина XX века ознаменовалась выходом в свет как у нас, так и за рубежом множества работ по теоретическим проблемам перевода, составивших основу современной науки о переводе. В отечественной науке о переводе поворотным моментом стала книга А. В. Федорова «Введение в теорию перевода» 1953 года, в которой впервые давалось аргументированное определение теории перевода как преимущественно лингвистической дисциплины. В данной книге А. В. Федоров формулирует определение: слово «перевод» обозначает «1) процесс, совершающийся в форме психического акта и состоящий в том, что речевое произведение (текст или устное высказывание), возникшее на одном — исходном — языке, пересоздается на другом — переводящем — языке; 2) результат этого процесса, то есть новое речевое произведение (текст или устное высказывание) на переводящем языке» Федоров А. В. Основы общей теории перевода. М., С.Пб., 2002. С. 13. .

Перевод возник и совершенствовался вместе с развитием общества, он является частью духовной культуры каждой страны и всего человечества. Перевод существует в трех основных формах: устной, письменной, машинной; делится на три основных вида: общественно — политический, художественный, научно — технический. Каждый из этих видов имеет свою разветвленную систему жанров. В переводе общественно — политических текстов приходится иметь дело со штампами, терминология данного типа перевода носит временный характер. Перевод научно — технических текстов предполагает узкую специализацию переводчиков в терминологии. Художественный перевод — это передача художественного произведения, насыщенного языковыми средствами, написанного на одном языке, средствами другого при сохранении стилистических особенностей подлинника. Он отличается «невозможностью опираться в речевой деятельности преимущественно на репродукцию» Миньяр — Белоручев Р. К. Теория и методы перевода. М., 1996. С. 176., требует от переводчика творчества, отвлечения от лексических и грамматических структур родного языка. Переводчик должен быть не менее талантлив, чем переводимый им писатель. При художественном переводе самым трудным и важным является не лингвистический, а художественно — образный момент, то есть способность переводчика воссоздать образный мир произведения.

Выявляя центральные проблемы художественного перевода, мы обратимся к работам А. В. Федорова, Р. К. Миньяр — Белоручева, П. И. Копанева, Н. Л. Галеевой, В. Н. Комисарова, К. Ю. Амбрасас — Саснавы, Ю. В. Ванникова, Л. Бруни, А. Д. Швейцера, В. Г. Гака и других.

В современной науке мы встречаем различные подходы к периодизации истории переводческого опыта.

П.И. Копанев выделяет в истории перевода четыре периода. Он полагает, что «в ходе конкретно — исторического рассмотрения практики и теории перевода в целом и художественного перевода в частности все с большей отчетливостью проступают хронологические этапы духовного развития человечества и его многовековой культуры, совпадающие в основном с этапами социально — исторической хронологии мира» Копанев П. И. Вопросы истории и теории художественного перевода. Минск, 1972. С. 107. Он различает первый, или древний, период (рабство и феодализм); второй, или средний (от первоначального накопления капитала до научно — технической революции XVIII века включительно; третий, или новый, период (конец XVIII — конец XIX века); четвертый, или новейший, период (конец XIX — XX века) Там же. С. 108.

Н.Л. Галеева считает, что первоосновой перевода являлось понимание текста оригинала и передача его перевода, который представлял собой иной вариант понимания и выражался с помощью средств другого языка. В дальнейшем, по ее мнению, ранние традиции перевода «разрушаются в угоду „букве“, и перевод становится буквальным, с гибельной точностью передающим каждое слово и грамматическую форму подлинника» Галеева Н. Л. Основы деятельностной теории перевода. Тверь, 1997. С. 4. Вольный (художественно полноценный, но далекий от оригинала) перевод и буквальный (дословно точный, но художественно неполноценный) перевод могут рассматриваться как первичные и основополагающие категории теории перевода. Их оппозицию мы впервые обнаруживаем у Цицерона. Синтез этих двух категорий невозможен, так как дословная точность и художественность оказываются в постоянном противоречии друг с другом. В них (категориях) отражены две противопоставленные стратегии переводческой деятельности.

Период XIV—XVIII вв.еков Н. Л. Галеева характеризует наличием вольного перевода, сменившего буквальный. Она придерживается точки зрения открывшего его Этьена Доле, который сформулировал пять актуальных до сих пор принципов перевода.

1.Переводчик должен в совершенстве понять содержание оригинала и намерение автора, которого он переводит.

2.Переводчик должен в совершенстве владеть исходным языком и языком перевода.

3.Переводчик должен избегать тенденций переводить слово в слово, ибо в противном случае он извратит содержание оригинала и разрушит его красоту.

4.Переводя на менее развитый язык, переводчик должен развить последний.

5.Переводчик должен достигать идейно-художественного звучания, подобного оригиналу.

Затем, учитывая, что вольный «до неузнаваемости» перевод не удовлетворял культурных потребностей разных языков, она выявляет тенденцию стремления к смене вольного перевода более точным воспроизведением. Но данная тенденция не достигает уже своей вершины, то есть буквализма. Таким образом, Н. А. Галеева говорит о том, что «неоднократная смена противоположных тенденций привела к необходимости создания теории перевода» Галеева Н. Л. Основы деятельностной теории перевода. Тверь, 1997. С. 5.

Важным исследователем теории перевода является А. В. Федоров. В своей книге «Основы общей теории перевода» выделяет XVIII век. Он считает, что данный век для развития перевода, как и для всех областей русской жизни, был переходным и переломным периодом. В этот период наблюдается рост переводной литературы, обусловленный перестройкой всей жизни страны, новым направлением во внешней политике в эпоху Петра I, усиленным развитием экономических и культурных связей с Западом. От общих и сравнительно простых вопросов вначале, переводческая деятельность переходит к более сложным. В теоретических суждениях о переводе у русских писателей, критиков и переводчиков XVIII века внимание переходит на особенности стиля. В предисловии к «Езде в остров Любви» В. Тредиаковский утверждал: «…переводчик от творца только что именем рознится. Еще донесу вам больше: ежели творец замысловат был, то переводчику замысловатее надлежит быть (я не говорю о себе, но о добрых переводчиках)» Тредиаковский В. Собр. Соч. Т. III, С-Пб., 1849, С. 649.

В XVIII веке в стихотворных переводах совершался процесс выработки литературного языка — упорные творческие поиски, которые ограничивались деятельностью наиболее выдающихся русских поэтов и литературных деятелей того времени — Ломоносова, Сумарокова, Тредиаковского, Державина. Их отношение к переводу в рамках «классицистического понимания задач перевода» Федоров А. В. Основы общей теории перевода. М., 1968. С. 56. «специфически активное и творческое» Там же. С. 56.

В России в XVIII веке вместе с писателями, занимающимися переводческой деятельностью параллельно с «оригинальным творчеством» Там же. С. 57., «появляются литераторы, специально посвящающие себя переводческой деятельности, избирающие ее как свое основное дело — переводчики — профессионалы (С. Волчков, Кондратович, ГамаловЧураев и другие)"Там же. С. 57.

Далее важным для развития перевода А. В. Федоров выделяет период с конца XVII века до начала XIX века, в котором «широко представлена тенденция к переделке подлинника, выливающаяся в так называемое «склонение на наши нравы» Там же. С. 57. Данный способ представлял собой очень вольное и «свободное обращение с текстом подлинника в его целом, устранение черт, чуждых переводчику, «украшение», «сглаживание резких особенностей, изменение стихотворной формы (размеров, строфического построения)» Там же. С. 58.

Оценивая состояние художественного перевода в середине XIX века, он (А.В. Федоров) расценивает данный период как «время ожесточенной идейно — политической борьбы в русской литературе» Федоров А. В. Основы общей теории перевода. М., 1968. С. 67. Эта борьба проявилась и в области перевода. В 1840 — 1860 годы появляются стихотворные переводы как представителей революционно — демократической литературы (Плещеев, Михайлов, Курочкин, Минаев), так и революционно — дворянской (А. Фет, Майков, К. Павлова, А.К. Толстой). Переводы двух борющихся лагерей «различаются по методам и тенденциям» Там же. С. 68. Произведения революционер — демократов содержат большие отличия от подлинника вплоть до использования деталей, характерных для русского быта. Однако эта вольность предполагает вызвать у читателя привычные для него ассоциации. Переводы же А. А. Фета, А. К. Толстого и других, наоборот, выделяются максимальной приближенностью к оригиналу, «большим вниманием к формальному своеобразию подлинника (в частности, к его стиховым особенностям — размеру, рифмовке)» Там же. С. 68. В своих переводах А. А. Фет достигает необыкновенной точности передачи смысла — иногда за счет синтаксической неуклюжести и стилистической какофонии. «В своих переводах, — пишет Полонскому, — я постоянно смотрю на себя как на ковер, по которому в новый язык въезжает триумфальная колесница оригинала, которого я улучшать — ни-ни» Фет А. Стихотворения. Проза. Письма. М., 1988. С. 351.

Кроме этих двух способов перевода возможен был третий — сглаживание.

В 3/3 XIX века вместе с увеличением переводных изданий падало их качество: происходило постоянное сглаживание особенностей, разрушение единства формы и содержания произведения, не передавалось стилистическое своеобразие подлинника, в конце концов, терялось «идейное содержание многих классических произведений» Федоров А. В. Основы общей теории перевода. М. 1968. С. 84.

Конец XIX — начало XX века А. В. Федоров характеризует как период усиления интереса к формальной стороне переводимого произведения.

Поскольку проблема теории перевода рассматривается как отдельная наука, то многих исследователей интересует, из каких частей она состоит, ее взаимосвязь с другими науками, каковы ее теоретические и практические направления. Некоторые теоретики основными разделами теории перевода считают общую теорию перевода и частную. Ю. В. Ванников в своей статье «О едином комплексе переводческих дисциплин» различает «общую теорию перевода, частные теории перевода, специальные теории перевода, теорию машинного перевода, прикладные аспекты перевода» Ю. В. Ванников. Вопросы теории и техники перевода. М., 1970. С. 3 — 14.

В.Н.Комиссаров делит деятельность перевода на теоретическое переводоведение, которое включает в себя четыре основных раздела: «общие теории перевода, теории эквивалентности, теории переводческого процесса и теории переводческих соответствий» Комиссаров В. Н. О разделах переводоведения. М., 1974. С. 9. и «прикладное переводоведение, которое представляет собой попытку воздействовать на переводческую деятельность…» Там же. С. 10.

К.Ю. Амбрасас-Саснава предлагает следующую классификацию: 1. Общая (универсальная) теория перевода. 2. Специальная теория перевода. 3. Практика перевода. 4. История перевода. 5. Критика перевода. 6. Методика преподавания перевода. 7. Библиография перевода. 8. Редактирование перевода. 9. Смежные науки, помогающие решать разные переводческие проблемы. Амбрасас-Саснава К. Ю. Вопросы теории перевода. // Тетради переводчика. М., 1977. С. 6.

А.В. Федоров считает, что для всех видов перевода важными и общими являются два положения. К первому он относит цель перевода, которая заключается в том, чтобы насколько можно близко познакомить с текстом читателя, не знающего языка оригинала. Во втором положении определяет значение слова «перевести», то есть средствами одного языка выразить максимально полно то, что ранее было выражено средствами другого.

По мнению Н. Л. Галеевой в современном переводоведении существуют две теории перевода. В своей работе «Основы деятельностной теории перевода» она выделяет субститутивно — трансформационную теорию и деятельностную. См. подробнее: Галеева Н. Л. Основы деятельностной теории перевода. Тверь, 1997.

Рассуждая о том, как может осуществляться перевод, А. В. Федоров выделяет три способа: 1) с одного языка на родственный, близкородственный или вообще неродственный; 2) с литературного языка на диалект и наоборот; 3) с языка более раннего периода на язык в его современном состоянии. Но существует в литературе по данному вопросу и другая классификация: 1) внутриязыковой перевод (или трансформация); 2) межъязыковой перевод или перевод в собственном смысле; 3) перевод с «обычного человеческого» языка на неязыковую систему условных знаков. См. подробнее: Федоров А. В. Основы общей теории перевода. М. 1968.

От перевода как искусства следует отличать теорию перевода, задачей которой А. В. Федоров считает наблюдение за закономерностями в соотношении оригинала и перевода. Поэтому основным предметом внимания является соотношение подлинника и его перевода и выявление отличий между ними.

Что касается объекта переводоведения, то В. К. Комиссаров выделяет его в «тех аспектах переводческой деятельности, которые присутствуют в любом акте перевода и определяют характер отношений между оригиналом и переводом» Комиссаров В. Н. О разделах переводоведения. М., 1974. С. 10.

К.Ю. Амбрасас — Саснава считает, что определение объекта В. Н. Комиссаровым в большей степени носит теоретический характер. Таким образом, подходя к этому не только с теоретической стороны, но и с практической, К. Ю. Амбрасас — Саснава по этому поводу говорит, что объект составляют те аспекты, «которые присутствуют в любом акте перевода, а также после него, и определяют характер отношений не только между оригиналом и переводом, но и между переводом и читателем» Амбрасас — Саснава К. Ю. Вопросы теории перевода. // Тетради переводчика. М., 1977. С. 5.

Поскольку перевод является одновременно и теорией, и искусством, то при переводе неизбежно возникновение трудностей. Л. Бруни в своем трактате «Об искусном переводе» выделяет первый и самый главный «грех» переводчиков — слабое знание языков. Совершенное владение обоими языками, то есть не только языком оригинала, но и языком перевода, — основное требование к переводчику. К грубым ошибкам в порождении высказываний на языке перевода Л. Бруни относит злоупотребление неологизмами, заимствованными из текста оригинала. Во второй части трактата Л. Бруни подробно рассматривает примеры неумелого использования лексики. Он обращается к такой категории, как гармония текста, то есть затрагивает вопросы стилистики. Л. Бруни отмечает, что у каждого автора своя манера письма, свой стиль, слог. И переводчик должен непременно почувствовать и попытаться передать эту индивидуальность. Также Л. Бруни обращает внимание на ритмический рисунок речевого произведения. Таким образом, для него верность перевода заключается в точной передаче не только смысла подлинника, но и его формы, и чем замысловатей эта форма, тем сложнее задача переводчика.

Н.Л. Галеева в своей работе «Основы деятельностной теории перевода» выделяет такие трудности, как наличие безэквивалентной лексики, безэквивалентной грамматики, наличие лакун или «темных мест» Галеева Н. Л. Основы деятельностной теории перевода. Тверь, 1997. С. 5. А в труде «Параметры художественного текста и перевод» она обозначает следующие составляющие переводческих трудностей: смыслообразовательность, маркированность средств, воспроизводимость средств в переводе.

Проблема переводимости рассматривается либо на уровне текста в целом, либо на уровне отдельных его элементов. Понятия «переводимости» и «непереводимости» трактуются по-разному: речь идет о возможности перевода с одного языка на другой или о возможности нахождения эквивалента языковой единицы исходного языка в языке перевода.

Отсутствие в языке перевода определенной грамматической формы может компенсироваться введением лексической единицы, передающей значение этой формы.

А.В. Федоров считает непереводимыми такие элементы подлинника, которые представляют собой отклонения от общей нормы языка. В основном, это диалектизмы и слова социальных жаргонов. «Если локальный компонент диалектной речи непереводим, то это компенсируется передачей ее социального компонента. Обычно это достигается с помощью просторечия и сниженной разговорной речи» Швейцер А. Д. Теория перевода: Статус, проблемы, аспекты. М., 1988. С. 104.

Особые трудности возникают при переводе варваризмов — иноязычных элементов. В. Г. Гак приходит к выводу о том, что проблема передачи варваризмов связана с такими объективными трудностями, что даже выдающиеся мастера перевода не могут решить ее без некоторых потерь и сдвигов в передаче содержания.

Препятствием для перевода являются те случаи, когда «неоднозначность языкового выражения является функционально релевантной чертой текста» Там же. С. 105.

На грани переводимости находятся собственные имена с более или менее уловимой внутренней формой. С. Влахов и С. Флорин различают среди них такие, которые: «1)обычно не подлежат переводу, так как их назывная функция все же преобладает над коммуникативной (план выражения заслоняет план содержания), 2) подлежат переводу в зависимости от контекста, который может „высветлить“ их содержание, и 3) требуют такого перевода или такой подстановки, при которых можно было бы воспринять как назывное, так и семантическое значение (каламбуры)» Влахов С., Флорин С. Непереводимое в переводе. М., 1980. С. 216.

Наряду с языковой непереводимостью существует культурная. Речь идет о культурных реалиях, не имеющих соответствий в другой культуре. Обозначающие их лексические единицы относятся к категории безэквивалентной лексики.

Подводя итоги, следует сказать о том, что переводимость допускает известные потери. Но эти потери касаются менее существенных второстепенных элементов текста. В этом заключается один из ведущих принципов стратегии перевода.

Наиболее сложным является перевод поэтических произведений, при котором труднее передать не только смысл, но и эстетический эффект, достигаемый такими языковыми средствами как ритмика, рифма, аллитерация и другие. Американский поэт Роберт Фрост утверждал, что поэзия — это то, что улетучивается при переводе. Скорее всего, он имел ввиду неудачные переводы. Что касается шедевров, то в них поэзия «только преображается, принимает новый облик в стихии другого языка» Озеров Л. А. Двойной портрет (О советской школе поэтического перевода). М., 1986. С. 9. Перевод стихов — это «всегда двойной образ: образ поэта — переводчика и образ автора оригинала» Там же. С. 8.. Как бы ни был переводчик объективен, присущее ему субъективное все-таки отразится в переводе, но присутствие оригинала является обязательным условием. Поэт — переводчик произносит монолог, но оригинал навязывает ему диалог. Как бы ни был переводчик свободен, он идет по следам переводимого поэта.

Л.А. Озеров считает, что при переводе переводчику следует знать реальный комментарий к стихам, учитывать национальную традицию поэзии. Что касается художественных приемов, идей, образов, ритмики, то здесь переводчик должен быть чутким и зорким исследователем творчества поэта, по возможности полно и глубоко показывать читателю его особенности. Сколько бы ты не перечитывал поэта, он никогда не будет так понятен, как при переводе его стихотворений, так как при работе просматриваются все его сильные и слабые стороны.

Н.С. Гумилев утверждает, что переводчик обязан следовать за автором в выборе числа строк. Он говорит о том, что невозможно сокращать или удлинять стихотворение, не меняя в то же время его тона, даже если при этом сохранено количество образов. И лаконичность, и аморфность образа предусматриваются замыслом, и каждая лишняя или недостающая строка меняет степень его напряженности См. подробнее: Гумилев Н. С. Переводы стихотворные. Он рекомендует тщательно сохранять параллелизмы, повторения полные, перевернутые, сокращенные, точные указания времени или места, цитаты, вкрапленные в строфу, и прочие приемы особого, гипнотизирующего воздействия на читателя, жертвуя для этого менее существенными Там же. Таким образом, Н. С. Гумилев считает, что переводчику следует обязательно соблюдать число строк, метр и размер, чередование рифм, характер enjambement, характер рифм, характер словаря, тип сравнений, особые примеры, переходы тона Там же.

По словам К. И. Чуковского, если в переводе не переданы ритм и стиль оригинала, этот перевод безнадежен. Исправить его нельзя, нужно переводить заново. Но если погрешности перевода относятся не столько к ритму и стилю, сколько к отдельным словам, если они сводятся к неверной передаче тех или иных мыслей и образов — при верном воспроизведении ритма и стиля, — этот перевод после нескольких редакционных поправок может оказаться образцовым См. подробнее: Чуковский К. И. Искусство перевода.

И.А. Кашкин считает, что задача переводчика, прежде всего, состоит в том, «чтобы не утерять лица автора, сохранив собственное лицо честного и вдумчивого истолкователя авторской воли. В том, чтобы не ослабить силы, яркости, образности подлинника, а если он легок и прост, не отяжелять его. Затем в том, чтобы своим переводом не только не нанести ущерба русскому языку и литературе, а, наоборот, посильно обогатить тем, чем может обогатить их переведенное произведение» См. подробнее: Кашкин и.А. Вопросы перевода.

Таким образом, в данной науке существует множество проблем. Наиболее существенной причиной их наличия, на наш взгляд, является межъязыковое взаимодействие. Из всего вышесказанного следует, что теория перевода, являясь молодой междисциплинарной наукой, до конца не исследована и актуальна. До сих пор остается спорным вопрос о том, что важнее: вольный, менее точный, но стилистически верный перевод, или буквальный, но со стилистическими неточностями.

Глава 2. Особенности поэтики А. А. Фета и его переводческие принципы

2.1 Особенности поэтики А.А. Фета

Стихи Фета — это не слова

о красоте, а сама красота,

получившая жизнь в стихе.

В. Кожинов.

Обладая лирическим, по преимуществу, талантом А. А. Фет оставил нам своеобразные поэтические творения: сборники «Лирический пантеон» (1840г.), «Стихотворения» под редакцией Григорьева (1850г.), «Стихотворения» под редакцией Тургенева (1856г.), «Вечерние огни» (1883, 1885, 1888, 1891гг) и переводы. Но несомненно, что к произведениям объемного характера, к поэме, к драме, к эпическим формам поэт не имел расположения.

Интересно в этой связи признание Фета. Рассказывая в своих мемуарах о впечатлении, которое произвела написанная им комедия на И. С. Тургенева, поэт пишет: после чтения комедии «Тургенев дружелюбно посмотрел мне в глаза и сказал: — не пишите ничего драматического. В вас этой жилки совершенно нет» Фет А. Мои воспоминания 1848−1889 ч.1. М., 1890. С. 1.

В поэтическом мире Фета нет явной эволюции, биографических подробностей, а лирический субъект (условный лирический герой) — это «человек вообще, первый человек, лишенный конкретных примет. Он восхищается красотой, наслаждается природой, любит и вспоминает. Образ его любимой тоже обобщен и фрагментарен. Женщина в фетовском мире — не субъект, а объект любви, некий бесплотный образ, скользящая прекрасная тень» Сухих И. Русская литература. XIX век. Афанасий Афанасьевич Фет. // Звезда. 2006. № 4. С. 231. В своих произведениях Фет тяготеет к изображению настоящего момента, он поэт «мгновения», поэтому яркой чертой его стихотворений является фрагментарность. Н. Н. Страхов писал: «Он певец и выразитель отдельно взятых настроений души или даже минутных, быстро проходящих впечатлений. Он не излагает нам какого-нибудь чувства в его различных фазисах, не изображает какой-нибудь страсти с ее определившимися формами в полноте ее развития; он улавливает только один момент чувства или страсти, он весь в настоящем, в том быстром мгновении, которое его захватило и заставило изливаться чудными звуками» Страхов Н. Н. Литературная критика: Сборник статей. — СПб., 2000. С. 424.

Очень важными понятиями для фетовского художественного мира являются идеал и красота. В статье «О стихотворениях Тютчева» Фет замечает: «Пусть предметом песни будут личные впечатления: ненависть, грусть, любовь и пр., но чем дальше поэт отодвинет их от себя как объект, чем с большей зоркостью провидит он оттенки собственного чувства, тем чище выступит его идеал». Здесь же он утверждает: «художнику дорога только одна сторона предметов: их красота, точно так же, как математику дороги их очертания и численность. Красота разлита по всему мирозданию и, как все дары природы, влияет даже на тех, которые ее не сознают, как воздух питает и того, кто, быть может, и не подразумевает его существования».

В формировании эстетики Фета большую роль сыграли антологические стихотворения. «Созерцание прекрасного по Фету, как всякое истинное искусство, возвращает человека в Золотой век, еще не знающий трагедии разлада и страданий века Железного, трагедии отчуждения человека и природы, отчуждения людей: Я посещал тот край обетованный,/ Где золотой блистал когда-то век,/ Где розами и миртами венчанный,/ Под сению дерев благоуханной/ Блаженствовал незлобный человек» Фет как наследник антологических традиций. // Вопросы литературы. 1981. № 7. С. 176 — 177.

Фет в ряде «антологических» стихотворений обнаружил склонность к точному, объективному описанию внешних форм наблюдаемых явлений, то есть обратился к средствам эпического повествования. Однако антологическая поэзия не оказала никакого влияния на характер и направление русской поэзии. Необходимо отметить заметное присутствие в его антологических стихах субъективного настроения, разрушающего строгую объективную созерцательность этого мира.

Однако подражание древней поэзии со стороны внешней красоты пластических форм, в стремлении рисовать словом точные очертания предмета, и со стороны содержания у Фета не имело большого значения в общем объеме его творчества. Для Фета антологические стихи были «пробным камнем», моментом художественного развития, в котором нашли выражение глубокий интерес и любовь поэта к античному искусству.

Антологические стихотворения Фета и его многочисленные переводы из римских классиков дают возможность проследить роль античного искусства в развитии творческих сил Фета, особенно в воспитании чувства классической меры и гармонии, зоркости в отношении к пластической красоте.

Современные исследователи усматривают характерную черту поэзии Фета не в уравновешенности в духе классической древности, а отмечают сосредоточенность поэта на воспроизведении живого впечатления, душевного отклика на явления действительности.

«Поэтическое чувство у Фета является в такой простой, домашней одежде, что необходим очень внимательный глаз, чтоб заметить его, тем более, что сфера мыслей его весьма необширна, содержание не отличается ни многосторонностью, ни глубокомыслием. Из всех сложных и разнообразных сторон внутренней человеческой жизни в душе Фета находит себе отзыв одна только любовь, и то большей частью в виде чувственного ощущения, то есть в самом первобытном, наивном своем проявлении» Русская эстетика и критика 40−50-х годов XIX в. М., 1932. С. 479.

Фет является преимущественно поэтом впечатлений природы. Самую существенную сторону его таланта составляет необыкновенно тонкое, поэтическое чувство природы. В лирическом стихотворении, если оно имеет предметом изображения природу, главное заключается не в самой картине природы, а в том поэтическом ощущении, которое пробуждено у нас природой. Чувство природы у Фета наивное, светлое. Его можно сравнить только с чувством первой любви. В самых обыденных явлениях природы он умеет подмечать тончайшие мимолетные оттенки.

Б.Я. Бухштаб очень точно передает новаторскую сущность олицетворения у Фета: «Внешний мир как бы окрашивается настроениями лирического героя, оживляется, одушевляется ими. С этим связан антропоморфизм, характерное очеловечивание природы в поэзии Фета. Это не тот антропоморфизм, который всегда присущ поэзии как способ метафорической изобразительности. Но когда у Тютчева деревья бредят и поют, тень хмурится, лазурь смеется — эти предикаты уже не могут быть поняты как метафоры. Фет идет в этом дальше Тютчева. Человеческие чувства приписываются явлениям природы без прямой связи со свойствами этих явлений. Лирическая эмоция как бы разливается в природе, заражая ее чувствами лирического „я“, объединяя мир настроением поэта» Бухштаб Б. Я. Вступительная статья, составление и примечания // Фет А. А. Стихотворения и поэмы. Л., 1986. С. 28.

«Можно добавить, что в ряде примеров „чувства“ и „поведение“ природы выступают как активные субъекты, а человек пассивно воспринимает это воздействие» Там же. С. 28.

Фет является представителем «чистого искусства». Для его ранней поэзии характерны предметность, конкретность, наглядность, детализированность образов, пластичность. Основная тема любви получает чувственный характер. Поэзия Фета основана на эстетике прекрасного, на принципах гармонии, меры, равновесия. Радостное жизнеутверждение принимает вид умеренного горацианского эпикуреизма.

Нужно сказать, что поэтический талант Фета более походит на талант импровизатора. Его произведения остаются такими, какими вылились в первые минуты. «Строгое художественное чувство формы, не допускающее ни одной смутной черты, ни одного неточного слова, ни одного шаткого сравнения, редко посещает его» Русская эстетика и критика 40 — 50 — х годов XIX в. М., 1982. С. 484.

Фет изначально считал завершенными и те стихотворения, которые изменял под влиянием критики друзей. В Фете вообще мало критического такта, он слишком снисходителен к своим произведениям.

Синтаксис Фета часто противоречит грамматическим и логическим нормам. Он впервые вводит в русскую поэзию безглагольные стихотворения («Шепот», «Буря»). По богатству ритмики, разнообразию строфического построения Фет занимает одно из первых мест в русской поэзии.

Фет был озарен той самой поэтической зоркостью, о которой он писал в статье о Тютчеве: «Там, где обыкновенный глаз и не подозревает красоты, художник ее видит, отвлекает от всех остальных качеств предмета, кладет на нее чисто человеческое клеймо и выставляет на всеобщее уразумение» Русское слово, 1959, № 2- С. 67. Чем эта зоркость отрешеннее, объективнее (сильнее), даже при самой своей субъективности, тем сильней поэт, и тем вековечнее его создания" Там же. С. 66.

Отличительной особенностью поэзии Фета является ее музыкальность. Н. Н. Страхов говорил: «Стих Фета имеет волшебную музыкальность и при том постоянно разнообразную; для каждого настроения души у поэта является мелодия, и по богатству мелодии никто с ним не может равняться» Страхов Н. Н. Литературная критика: Сборник статей. — СПб., 2000. С. 425. Великий П. И. Чайковский писал о нем в одном письме: «Фет есть явление совершенно исключительное… Подобно Бетховену ему дана власть затрагивать такие струны души, которые недоступны художникам хотя бы и сильным, но ограниченным пределом слова. Это не просто поэт, скорее — поэт — музыкант, как бы избегающий таких тем, которые легко поддаются выражению словом» Новое исследование о Фете. В. В. Розанов. О писательстве и писателях. М., 1995. С. 617. Семантическая роль звука поэтики Фета сформулирована им в следующем его четверостишье: «Поделись живыми снами,/ Говори душе моей;/ Что не выскажешь словами, Звуком на душу навей».

Психологическому анализу у Фета подвергаются сложные, трудно передаваемые словом состояния душевного мира человека, о котором никто до него не писал. Н. Н. Страхов писал: «стихи Фета всегда имеют совершенную свежесть; они никогда не заношены, они никаких других стихов, ни своих, ни чужих, не напоминают; они свежи и непорочны, как только что распустившийся цветок; кажется, они не пишутся, а рождаются целиком» Страхов Н. Н. Литературная критика: Сборник статей. — СПб., 2000. С. 426. Именно передача тончайших переживаний, фиксация беглых настроений сближает Фета со Львом Толстым, с его психологизмом, который Чернышевский назвал «диалектикой души». В поэтике Фета, как и Толстого, мы никогда не обнаружим избитых фраз и определений. Он открывает то, что увидел только он и никто до него. Илья Толстой в своих воспоминаниях пишет: «Отец говорил про Фета, что главная заслуга его — это, что он мыслит самостоятельно, своими, ниоткуда не заимствованными мыслями и образами, и он считал его наряду с Тютчевым в числе лучших наших поэтов» Толстой И. Мои воспоминания. М., 2000. С. 202.

Некрасов писал: «Человек, понимающий поэзию… ни в одном русском авторе после А. С. Пушкина не почерпнет столько поэтического наслаждения, сколько доставит ему г. Фет» Некрасов Н. А. Полное собрание сочинений и писем. Т.9. М., 1950. С. 279.

«У Фета стих обладает высшей гармонией и завершенностью» — отмечает В. Кожинов. Кожинов В. Как пишут стихи. М., 2001. С. 187.

«В произведениях Фета есть звук, которого до него не слышно было в русской поэзии — это звук светлого, праздничного чувства жизни. В картинах ли природы, в движениях ли собственного сердца, но постоянно чувствуется, что жизнь отзывается в них со светлой, ясной стороны своей, в какой-то отрешенности от всех житейских тревог, отзывается тем, что в ней есть цельного, гармонического, восхитительного, именно тем, чем она есть — высочайшее блаженство. Всякому, вероятно, знакомы эти мимолетные минуты безотчетно-радостного чувства жизни». Фет схватывает их на лету и дает чувствовать в своей поэзии. Почти во всех его произведениях сверкает эта светлая, искристая струя, поднимающая наш обыденный, будничный строй жизни на какой-то вольный, праздничный тон, уносящий душу в светлую, блаженную сферу" Русская эстетика и критика 40 — 50 — х годов XIX в. М., 1992. С. 501.

2.2 А. А. Фет как переводчик античной поэзии

Русская литература достижения европейской культуры Нового времени, по крайней мере, с петровских времен, воспринимала сквозь призму античности. Практически все русские поэты, начиная с Тредиаковского и Ломоносова, выступали как переводчики, в том числе и античных авторов. Когда Фет начал свой литературный путь как поэт и переводчик, то есть к началу 1840-х годов, античные авторы были представлены в России большим количеством переводов, переложений и подражаний. Процесс освоения античного наследия шел в России уже около века.

Если античные переводы Батюшкова и Пушкина изучены подробно, то, начиная с послепушкинского поколения, античные переводы практически выпали из поля зрения исследователей. Переводы Фета не исследовались, не издавались и всячески замалчивались. Длительное время Фет отдавал дань античности не только как читатель, но и как переводчик. Переводы римских классиков по объему намного превышают его оригинальное творчество. Фет перевел всего Горация (1883), сатиры Ювенала (1885), стихотворения Катулла (1886), элегии Тибулла (1886), «Энеиду» Вергилия (Известно, 1888), элегии Проперция (1888), сатиры Персия (1889), почти все эпиграммы Марциала (1891), главы из поэмы Лукреция «О природе вещей» (1891, не закончено), комедию Плавта «Горшок» (1891), «Метаморфозы», «Любовные элегии» (1887) и «Тристии» (1892) Овидия. За переводы римских классиков Фет получил в 1886 году звание члена-корреспондента Академии Наук.

Среди огромного корпуса переводов римских классиков наибольший интерес представляют переводы из Горация, ставшие делом всей жизни Фета. Первые оды были переведены еще на студенческой скамье в 1839 г., по сути, тогда Фет и начал свой творческий путь. Позже, в начале 1850-х, тесное знакомство с Горацием, безусловно, отразилось в ряде оригинальных стихотворений, сказалось и в самом понимании поэзии, а философия золотой середины, сама модель горацианской жизни повлияла на модель жизнеустройства, избранную Фетом в минуту крутого перелома судьбы, в конце 1850-х.

Конечно, Фет вовсе не являлся первооткрывателем Горация. В XVIII веке римского поэта переводили Тредиаковский, Ломоносов, Кантемир, Сумароков и другие русские стихотворцы. В XIX в. непосредственными предшественниками фетовских переводов были труды М. А. Дмитриева, В. И. Орлова, А. Ф. Мерзлякова, который пытался переводить Горация размерами подлинника. Возможно, эти известные опыты заставили впоследствии Фета отказаться от следования размерам Горация, так как русский стих претерпевал явное искажение. Но, даже не будучи первооткрывателем, Фет, приступая к переводам из Горация, мог быть уверен в ценности своей работы. В России не только не было адекватного перевода Горация — не было и перевода полного, не были полностью переведены даже четыре книги од.

Фет, как переводчик, сочетал в себе большого поэта и хорошего филолога-классика. Он достаточно свободно ориентировался в подлиннике, не прибегая к посредникам.

По собственному признанию Фета, интерес к занятию переводами пробудился у него чрезвычайно рано, «по седьмому году от роду»: «Писать я еще не умел… Это не мешало мне наслаждаться ритмом затверженных немецких басенок, так что по ночам, проснувшись, я томился сладостной попыткой переводить немецкую басню на русский язык» Фет А. Воспоминания: В 3-х т. Т. 3. С. 17 —18. Первые попытки поэтического творчества принимали у Фета именно форму перевода.

До четырнадцати лет Фет учился дома и древними языками почти не занимался. Настоящая учеба началась, когда Фет был отправлен в частную классическую гимназию Крюммера, где он получил филологические навыки изучения латинских подлинников и живой интерес к миру античности. «Всю жизнь он любил римскую поэзию. Стремление преобразить русскую интеллигенцию к античной культуре было тесно связано с эстетическими взглядами Фета. Древние классики были в его глазах представителями той «вечной красоты», которая противопоставлялась им современному искусству, искаженному и униженному «злободневностью» и «тенденциозностью» Бухштаб Б. Я. А. А. Фет. Очерк жизни и творчества. Л., 1974. С. 51. Первое публичное признание юный поэт получил в 1839 — 40 учебном году именно за перевод латинского поэта, когда Д. Л. Крюков прочитал перевод Фета оды «К Республике» в студенческой аудитории. В сборнике 1840 года «Лирический пантеон» были опубликованы 5 и 25 оды 1 книги. В 1844 году в первой книге «Москвитянина» Шевырев напечатал 13 од 1 книги: 1, 2, 4, 5, 8, 9, 13, 14, 17, 22, 23, 25, 38. 30 апреля 1847 года Фет сообщил Я. П. Полонскому о том, что I книга завершена. В 1853 году уже были переведены две книги. Затем за месяц он перевел две последние книги. В 1856 году все 4 книги были доработаны и напечатаны в «Отечественных записках». В 1882 году Фет завершил полный перевод Горация.

На протяжении 60 лет творческая судьба Фета была тесно связана с переводами Горация. В поэзии Горация Фету импонировали умение наслаждаться каждым моментом жизни, которое соседствовало со спокойным и мудрым отношением к смерти, презрение к умственной черни, чувство духовной избранности. Что касается политических воззрений, то здесь Фету импонировали горацианский консерватизм, любовь и уважение к монарху, духовная свобода простого человека.

Постоянное обращение к миру классической древности соответствовало особенностям личности поэта. В этой работе было стремление уйти от повседневности в идеальный мир, где Фет находил слияние жизненного и поэтического идеала.

Фет считал, что перевод должен быть максимально точным, должен стремиться донести до читателя не только сюжет и образы, но и точное количество строк подлинника, своеобразное строение фразы, сохранять по возможности игру слов и другие особенности оригинала.

Буквализм Фета как переводческий метод сформировался рано, он проявляется уже в первых переводах из Горация.

Для Фета античный мир был объектом жреческого служения, что проявилось и в переводческой деятельности, и в оригинальной поэзии. По отношению к античному миру Фет ощущал двоякий долг: сохранить святыню в первозданном виде и сделать вход в этот мир доступным непосвященным. Фет в своем отношении к античной поэзии ощущал свою задачу еще и как просветительскую, руководствуясь стремлением донести до читателя представление о красоте, вдохновлявшей древних поэтов. В ответе на статью «Русского вестника» об «Одах Горация» «Фет писал: «…от Горация до Гоголя предания гомерова искусства в безукоризненной чистоте перешли через все века, и только погружаясь от времени до времени в первобытный источник, поэзия какого бы то ни было народа может как богиня сохранить вечную свежесть и не впасть в дряхлое безвкусие. Не может быть, думал я, чтоб в моем стихотворном переводе не отразилась хотя малейшая часть той силы и красоты, которой дышит каждый куплет, каждый оборот великого поэта. Пусть прочтут, и тогда послушаем, что они скажут о древних, которых знают понаслышке и потому любить не имеют возможности» Фет А. Ответ на статью «Русского вестника» об «Одах Горация» // Отеч. записки. 1856. № 6 (июнь). Отд. II. С. 29.